ReaderMX.
高密莫言文学馆

陕西师范大学王西强教授莫言研究系列成果之二：《质与美的平衡术：论<蛙>的叙事策略和现实关怀》

高王西强约 19 分钟

质与美的平衡术：

论《蛙》的叙事策略与现实关怀

王西强

Image

莫言曾在《蛙》的“后记”中提出了其小说创作的“三项基本原则”：“在良心的指引下，选择能激发创作灵感的素材；在我的小说美学的指导下，决定小说的形式；在一种强烈的自我剖析的意识引导下，在揭示人物内心的同时也将自己的内心袒露给读者。”①我们不妨将其概括为“良心素材”“形式美学”和“自我剖析”，也即“写什么？”“怎么写？”和“用什么样的情怀去写？写什么样的情绪”。“写什么？”，即主题，决定了作品的思想深度和艺术品位；“怎么写？”，即形式选择，决定了作品的表现力和审美气质；“用什么样的情怀去写？写什么样的情绪？”，即叙事者的情感力度和人物的情绪温度，决定了作品的情感深度、道德高度和思想格局。莫言在《蛙》中写了新中国的生育史，重点写了“计划生育”及其实施过程中出现的“涉及到了政治、经济、人伦、道德等诸多方面”的“许多触目惊心的事件”②，写了许多与中国传统生育观念和道德伦理观念相冲突的“计生”乱象。实际上，自1970年代末以来，“计划生育”由“倡导”而变成“规定”，最后经“立法”而成为一项被强力推行的“基本国策”，并因不时出现的盲目抗法和粗暴执法行为而触发基层“官民”矛盾、甚而引发较多的社会问题，致使生育问题成为几代当代中国人的生活创口和精神隐痛。尽管对这一政策的批评和思考一直都未间断过，但“敏感”的文学界几乎一致地对这一社会问题保持了长期的缄默。客观地讲，对执行近40年的“计划生育”政策和近70年间的新中国人口政策和生育史进行文学书写，需要作家具有巨大的政治和道德勇气以及高度的艺术表达能力与文学自信，更需要作家具有一种对当代中国社会负责、为同代人画像、为后代人留史的社会担当和艺术良知，这一点仅从《蛙》获得“茅盾文学奖”前后所引发的争议与争执就可见一斑。莫言是新时期以来中国大陆当代作家中少见的、较早关注并在其作品中反映反思新中国人口政策和生育史的作家。那么，在写生育问题（即“写什么”）和写几代当代中国人在面对“计生”问题时所遭遇的情感危机与道德困惑（即“用什么样的情怀去写？写什么样的情绪？”）这两点都已确定的情况下，作家的形式选择（即“怎么写”）对其主题表现和情感表达所能实现的效果就显得尤为重要了。

一

主题延续与形式选择：

从《爆炸》到《蛙》
2009年，莫言完成了长篇小说《蛙》的创作，将其24年前在中篇小说《爆炸》（发表于《人民文学》1985年第12期）中就已艺术地表现过的“生育之痛”主题以一部书信体长篇小说的形式重新展开。细读这两部相隔24年由同一作家创作的同主题中、长篇小说，我们发现《爆炸》是《蛙》的“计生”故事的预演，而《蛙》则是作者在多年思考之后对《爆炸》“生育”主题的升华和深化，两者在表现主题、叙事形式及视角选择、人物构成和审美气质等方面都具有连贯性和一致性。
在作品所表现的主题（即“写什么”）上，《爆炸》和《蛙》关注的都是“生育之痛”和“生育”问题。《爆炸》通过“我”一个家庭内部关于生育的矛盾冲突，进行了感觉的“爆炸”书写，关注“生人”之困与“人生”之难；《蛙》以妇科医生兼“计生”工作者“姑姑”万心为中心，串联起几家人、几代人的生育故事，关注的是整个新中国历史上关于“人口”和“生育”问题的政策变迁，书写的是国家政策及其执行者与违规“超生”民众之间的矛盾冲突，反思了整个国家民族对“人”的关切和民众的生育观在时代变迁中的“变”与“不变”。
在叙事形式及视角选择（即“怎么写”）上，《爆炸》使用了第一人称限知视角和内聚焦叙事，表现了一个走出乡村在外做国家干部的“我”围绕流产事件的所感、所思、所见、所闻，“我”既是叙述者也是故事的核心人物，我对“计生”政策的态度与“父亲”、“母亲”和“妻子”的态度是基本对立的，作者较多地使用意识流等现代派心理摹写手法和暗喻、通感、象征等修辞手法来表现纠缠于生育焦虑和生存困境中的“我”一家人的“计生”与“流产”故事；同时，在《爆炸》中，作者有意不使用“ ”来明确标识人物对话内容以区别叙述语言和人物语言，而是使用了在当时较为新潮的“省引对话”——对人物间的对话不加引号，只在“姑问”、“我说”、“妻说”、“父亲说”和“母亲说”等字眼后面加缀“：”来引起人物间的对话，有意使叙述者的声音与人物的声音在形式上混合在一起、在精神上融合在一起。笔者认为，莫言这样做的目的，是要通过使用不符合现代汉语标点符号使用规范的引语方式来消弭第一人称限知视角叙述者在叙述其自身以外的人物语言和思维活动时的那种“隔”与“作”的感觉，以造成故事与叙述真实可靠的艺术效果。在《蛙》中，莫言在沿用《爆炸》中使用的叙事形式和的叙述视角基础上，使用书信体作为小说的主体叙事形式，并对书信体和第一人称叙述视角都进行了改造和创新，使其在叙事功能上具有更宽广的视域、知域和更强的叙事表达能力。下文详析，兹不赘述。
在《爆炸》和《蛙》的人物构成上，较为核心的人物也具有一致性和延续性，只是《蛙》的叙述人称、视角和结构更为复杂和机巧。第一人称叙述者兼故事人物“我”在两部作品中都是贯穿始终的人物：在《爆炸》中，“我”是从乡村走出的电影导演，“我”在讲述故事，也在经历故事。在《蛙》中，“我”存在于两个故事和叙事层面上：一是作为剧作家蝌蚪的“我”——一个通过写信的方式向杉谷义人讲述“姑姑”的故事的“我”，这个“我”的年龄、性格等在故事中是基本稳定的，前后无明显变化；一是作为军官万足的“我”——一个叙述、经历并参与“姑姑”故事的“我”，这个“我”在“姑姑”的故事里随着“姑姑”一起经历变化，年龄、职业、婚姻和生育状况都有变化。两部作品里都有一个“姑姑”，在《爆炸》中，“姑姑”是“妇产科医生兼主任”，“她是我爷爷的哥哥的女儿，四十九岁，面孔白皙，一双手即使在夏天也冰凉彻骨。”③当这位“姑姑”知道“我”的妻子怀孕了要流产时，“姑说：生了吧，也许是个男孩呢！我说：我有一个女孩。姑说：女孩到底不行。我说：您也这样说？姑说：只有我才有权力这样说。姑可是闯社会的，女人本事再大也不行。生了吧。”④这位“姑姑”是一位温和的长辈，有着重男轻女的传统思想，对“计生”政策关于公职人员不能超生的规定并不在意，而当给“妻子”做“流产”手术时，“姑说：……这种事我干一回够一回，刚才是送子观音，现在是催命判官”⑤，“姑姑”是反感并抵触“流产”手术的，只是因为职业关系和国家政策的要求不得不为之。这位“姑姑”并非小说中的主要人物，其形象也不是很突出。我们再看《蛙》中的“姑姑”：这个“姑姑是我大爷爷的女儿”⑥，有着“一个骑着自行车在结了冰的大河上疾驰的女医生形象，一个背着药箱、撑着雨伞、挽着裤脚、与成群结队的青蛙搏斗着前进的女医生的形象，一个手托婴儿、满袖血污、朗声大笑的女医生形象，一个口叼香烟、愁容满面、衣衫不整的女医生形象”⑦，这位“姑姑”的形象是自我矛盾甚至自我对立的：作为妇产医生，“姑姑”接生过9883个孩子，是“活菩萨”“送子娘娘”“身上散发着百花的香气”；作为“公社计划生育领导小组副组长”，“姑姑”“实际上是我们公社计划生育工作的领导者、组织者，同时也是实施者”⑧，“姑姑”带队搜捕违反计划生育政策的“超生”人员、给男人结扎、给女人做节育和强制流产手术。在《蛙》中，“姑姑”是故事的核心人物，是一个前后思想反差极大的自我矛盾体，既是第一人称叙述者“我”叙述的故事里的主人公，又是她个人故事和她所经见的别人的故事的叙述者。
在《爆炸》中有这样一个情节，当“姑说你把我写进电影里没有，我比陆文婷不差，接了一千多个孩子”时，“我说一定要写个生孩子的戏，从头到尾都是生孩子”⑨，而在《蛙》一开篇，“我”就告诉杉谷义人“我想写一部以姑姑为素材的话剧”⑩，并以剧本《蛙》来收束整部小说，这个细节恰好实现了《爆炸》和《蛙》这两部作品在主题、人物和叙事精神上时隔24年的接续。

HAPPY LANTERN FESTIAVAL

Image

二

《蛙》深浅叠加的双层叙事

结构与视域拓展
在《蛙》中，有两个“我”，这两个“我”分别存在于深浅两个叙事层中：浅叙事层，是剧作家蝌蚪写给杉谷义人的五封信，分别置于小说五部每一部的开篇，引领故事正本，在这个浅叙事层中，“我”是剧作家蝌蚪，一个通过写信的方式向杉谷义人讲述“姑姑”的故事的“我”，这个“我”的年龄、性格等都无明显变化，这个“我”是外在于“姑姑”和高密东北乡的生育史故事的，是“姑姑”故事的引领者和导读者，甚至是作家创作思想的代言人；深叙事层，是蝌蚪写给杉谷义人看的以“姑姑”万心为中心的高密东北乡的生育史故事，在这个深叙事层中，“我”是军官万足，是一个内在于“姑姑”和高密东北乡生育史故事的“我”，如前所述，这个“我”在“姑姑”的故事里与“姑姑”一起经历生活，年龄、职业、婚姻和生育状况等都有变化，这个“我”是“姑姑”和高密东北乡生育史故事的参与者、见证者和叙述者。
从文本细部来看，《蛙》的主体叙事形式是书信体第一人称叙事，小说大致有这样几层叙述关系：第一层叙述关系，存在于小说每一部之前“我”——剧作家蝌蚪写给杉谷义人的信中。从内容来看，这五封信交代了故事正本中“姑姑”故事的相关信息、“我”与杉谷义人的相识相知、“我”对计划生育政策的看法、“我”对于写作（文学创作）的态度，使剧本《蛙》中的故事与书信中“现实生活中的许多事件”虚实交织，这五封信是“我”思想变化的一个记录。而且，从信的内容来判断，杉谷义人对“我”在信中写下的“姑姑”的故事是有回应和评价的，只是作家有意对杉谷义人的回应文本“隐而不发”，使写信人剧作家蝌蚪“我”成了一个有声的叙述者，而收信人杉谷义人则被莫言处理成了一个沉默的“受述者”。五封信既分别交代其领衔的那一“部”中“姑姑”故事的背景，又表明作家、书信叙述者蝌蚪和“姑姑”故事的叙述者万足对于即将展开的故事及其中敏感事件或人物的态度与情感。
在引领“第一部”故事的“信”中，在交代小说之所以使用书信体的原因时，作家通过蝌蚪之口说道：“在青岛机场，送您上飞机之前，您对我说，希望我用写信的方式，把姑姑的故事告诉您。……她的故事太多，我不知道这封信要写多长，那就请您原谅，请您允许，我信笔涂鸦，写到哪里算哪里，能写多长就写多长吧。”⑪在引领“第二部”故事的“信”中，蝌蚪在赞赏杉谷义人主动承认自己的父亲曾是日本侵华战争期间平度城的日军指挥官并表示愿意为父赎罪时说：“您勇敢地把父辈的罪恶扛在自己的肩上，并愿意以自己的努力来赎父辈的罪，您的这种担当精神虽然让我们感到心疼，但我们知道这种精神非常可贵，当今这个世界最欠缺的就是这种精神，如果人人都能清醒地反省历史、反省自我，人类就可以避免许许多多的愚蠢行为。”⑫这既衔接起了蝌蚪在第一部开头第二节中叙述的姑姑的父亲——“我”大爷爷的抗日英雄事迹，将中日两代人、两个民族的恩怨联系在一起，强调了一人对另一个人、一个民族对另一个民族曾经犯下的罪恶是需要“认罪”和“赎罪”的，是一种对于广义上作为“犯罪者”和“受害者”的“人”在关系自身生死存亡的斗争中所经受的精神困境的普世关怀，同时也是对中华民族为了自身国族命运所进行的关于“人”的“生”与“不生”的国族与个体之间的挣扎、矛盾与困惑的反思，是为小说下文关于“人”的生育问题的“罪”与“罚”的反思所做的铺垫：在由意识形态和国家权力操控的“计生”国策和法律法规面前，“超生”与“偷生”是一种“罪”，当事人要承担相应的“罚”；而在绵延数千年的生育伦理和家庭道德面前，那些以“姑姑”为代表的坚定的国家“计生”政策的执行者们对为了“超生”而“偷怀”的胎儿所强制执行的人为终止妊娠的手术及对“超生者”或“可能的超生者”所进行的结扎手术，又是另一种“罪”，当事人要承担来自普通民众的指责之“罚”和来自自己内心深处道德和伦理自责之“罚”，而这又是对“第一部”故事中“进入晚年后，姑姑一直认为自己有罪，不但有罪，而且罪大恶极，不可救赎。我以为姑姑责己太过，那个时代，换上任何一个人，也未必能比她做得更好”⑬的衔接和回应。这不仅表现了“姑姑”“认罪”与“领罚”的反思与忏悔精神，也体现了作家对于“计生”工作者的态度——客观的、有谅解的宽恕，而这又与引领“第三部”故事的“信”中蝌蚪关于“计生”政策的态度是一致的：“在过去的二十年里，中国人用一种极端的方式终于控制了人口暴增的局面。实事求是地说，这不仅仅是为了中国自身的发展，也是为全人类作出贡献。”⑭
正是通过这五封信，作家向读者暗示了《蛙》的创作意图：小说的目的不在于抨击“计生”政策本身，而在于呈现中国民众尤其是普通农村民众对这一政策的反应，批评政策执行过程中存在的粗暴执法问题，反思整个民族为国族的前途命运所进行的这场生育控制给整个国族和民众带来的精神层面的影响。那些把《蛙》简单地界定为一部批评计划生育政策或反对生育控制的小说的说法都是片面的、失之偏颇的，都忽略了莫言在《蛙》中把整个新中国成立以来的生育政策和整个中华民族的生育状态作为书写对象的基本事实，忽略了莫言对作为国族延续大计的生育的高度重视和深刻反思：莫言既写了1950年代“人多力量大”的号召带来的生育高峰，也写了“计生”时代人们对于生育的复杂态度，“我的《蛙》，通过描述姑姑的一生，既展示了几十年来的乡村生育史，又毫不避讳地揭露了当下中国生育问题上的混乱现象”⑮。
《蛙》的第二层叙述关系存在于剧作家蝌蚪“我”写给杉谷义人看的“姑姑”故事的正本中，从内容来看，是叙述者“我”——“姑姑”的侄子“万足”（即万小跑）在向“先生”杉谷义人讲述以“姑姑”万心——妇产科主任兼公社计划生育工作领导小组副组长为中心的高密东北乡的生育史故事。从表面来看，“我”是一个第一人称叙述者，同时也是“姑姑”故事的见证者和参与者，是一个第一人称限知视角叙述者，“我”只能讲述“我”的所思、所想、所感和“我”所见、所闻的旁人故事。但是，从故事的深层和故事的呈现方式来看，“我”所呈现给杉谷义人的以“姑姑”为中心的故事超出了“我”的视域范围，进入了一个近乎“全能”的全知叙述视域。那么，莫言是如何在小说中实现这种视域的拓展的呢？通过分析文本，我们发现，这种视域的拓展是通过故事人物的“转述”来实现的。每当故事的叙事主人公“我”需要讲述超出自己第一人称限知视角叙述视域的故事时，“我”总是很聪明地引入一个“姑姑”故事的某一个片段的参与者或见证者，将叙述权暂时让渡给这位临时的叙述者，通过其视角和声音来呈现他所参与或见证的故事片段，将其当时的所见、所思、所闻、所感叙述出来，这样，就使“姑姑”的故事的叙述呈现出层级性和散点透视的特点：当“我”写信叙述“姑姑”的故事给“先生”杉谷义人听时，“我”是直接叙述者（第一叙述者），在“姑姑”故事的文本之中向“先生”杉谷义人进行叙述活动，“先生”杉谷义人是当然的直接受述者（第一受述者），他在“姑姑”故事的文本之外，却在小说《蛙》的文本之内；而当“姑姑”故事某一片段的当事人叙述他们所经历或见证的故事片段给“我”听时，这位故事片段的见证者、经历者就变成了直接叙述者（第一叙述者），而“我”则临时让渡出叙述的话语权，变成了这个故事片段叙述者的直接受述者（第一受述者），变成了听众和转述者（间接叙述者），这时的“先生”杉谷义人就变成了间接受述者（第二受述者）。站立在这两个叙述层级之外的读者大众是第三受述者，他们地位超然，看着莫言煞费苦心地用书信体的叙事连环塑造出一群纠结在“生”与“不生”之间的凡俗男女，结撰出一个个惊心动魄的“生人”与“人生”故事，在不知觉间被第一人称叙述者“我”带入故事，对其中人物的情绪、思想感同身受，又不时地被“我”拉着一起，听“我”之外的临时叙述者的声音补充讲述某个故事片段，并被“我”就此展开的、讲给“先生”杉谷义人听的议论所引导，被动或主动地进行着“叙事移情”——与故事人物“对话”或对故事情节与人物的情感进行“填空”。
当第一人称限知叙述者“我”为了向“先生”杉谷义人叙述出一个完整的以“姑姑”为中心的高密东北乡生育史故事时，“我”就要不时地让渡出故事的叙述话语权，作家在故事正本中大量使用“父亲说”“姑姑说”“姑姑后来说”“姑姑哀伤地说”“听说”“有文化的哥哥说”“母亲道”“我听到他说”“他站在那些卖鱼虾的人面前，充满感情地说”“听父亲说”“王肝悄悄告诉我们”“王肝继续说”等来引领故事人物的叙述片段，以使整个以“姑姑”为中心的高密东北乡生育史故事保持书信体叙事自由倾诉、真切可信的特点，同时又不至于出现故事情节或叙述情感上的阻隔或停滞。很明显，莫言沿用了他早在《爆炸》中就已使用的“省引对话”策略，并将其改造为“省引叙述”，在“XX说”之后加缀“，”或“：”来引起故事见证者和参与者的叙述，使之与“我”的叙述有效、有机地结合起来，从而使故事呈现出多人共叙、众声喧哗的多视角散点透视的叙述特点，正是这种多视角散点透视的叙述使故事的不同片段经由不同叙述者之口讲出时，呈现出了立体多维和矛盾多元的特点，从而也就有效弥补了第一人称限知视角的视域限制和表现力不足的缺陷，使经过“悠悠众口”叙述出来的“姑姑”的故事和高密东北乡生育史故事能够具有深沉的艺术感染力和混元淋漓之气，而这也正是莫言对第一人称限知视角的改造之功。其实，如果我们试着对整部小说故事正本中的这些“XX说”按照话剧剧本的体式截段分行，将人物的言语变成“XX说：……”，将人物的动作变成“（XX……地）”之类舞台说明的格式的话，整部小说的故事正本就变成了一个典型的话剧剧本，其间人物各按自己的角色粉墨登场。同时，细读故事正本中的人物对话，我们还可以发现这些人物对话多具有明显的“舞台体式”或“话剧腔”，如秦河在大集上乞讨和陈鼻扮演堂吉诃德时的人物语言等均属此类。
《蛙》的深浅叠加的双层叙事结构和分属于两个叙事层的“我”让人不禁想起鲁迅先生在《狂人日记》中所设置的文言的“余”和白话的“我”这两个叙述者：“余”非作者，而是小说中“狂人”故事的发现者、引领者和导读者，交代“狂人”故事的背景，申明“狂人”的来龙去脉，使其与故事正本“狂人日记”中的“狂人”形成一种对比、对照的关系，使读者对“人”的“狂”与“不狂”及其所以“狂”的原因产生思考；而“我”即“狂人”，在“余”交代的故事背景之下，“我”在“日记”里可以随意张狂地叙述“我”癫狂的言语、思考和行动，而且，对读者而言，“我”所有的张狂言行都是合理的，“我”眼中变形的世界在艺术上都是真实的，“我”所经见的、叙述的所有异于“常人”世界的人与事都具有震撼人心的力量。因此，当“我”最后喊出“救救孩子”的时候，才能振聋发聩、警醒国人。设若《狂人日记》没有前面文言的“楔子”，开篇即是“日记”正本中“狂人”的白话言行，那么这个“狂人”便来得过于突兀，在还是中国现代小说起点阶段的“当时”恐怕难以达到同样的艺术效果。因此可以说，正是借助“余”和“我”这样深浅叠加的双层叙事结构，鲁迅的《狂人日记》开启了中国小说的现代化之路，也正是因为这个文言的“余”和白话的“我”的分立与并用，《狂人日记》才能鲜明地、标本式地象征了中国小说叙事传统由古典向现代的转变。
与《狂人日记》中的“余”和“我”的分立和对峙不同，《蛙》的深浅叠加的双层叙事结构中的两个“我”最终却从小说的“第四部”开始并最终在“第五部”的剧本《蛙》中合二为一：剧作家蝌蚪从浅叙事层的讲述走进军官万足始终处于深叙事层的生育故事中，蝌蚪与万足从小说开始的同一人却分处于浅叙事层中的“笔名”和深叙事层中的“真名”合而为之，伴随着身份的合二为一的是“他们”原来分立的故事也逐渐合二为一：在故事正本“第三部”中娶了“小狮子”为妻的“我”——退役军官万足，在“第四部”中因为小狮子“偷采了我的小蝌蚪，使陈眉怀上了我的婴儿”⑯而当上父亲，而在剧本《蛙》中，当为万足和小狮子代孕的陈眉前来向剧作家蝌蚪讨要自己生下的孩子金娃时，万足和蝌蚪最终合二为一。至此，原本深浅叠加的双层叙事结构中的两个第一人称限知叙述者“我”走进了剧本《蛙》中，变成了话剧舞台上一个被全能叙述者叙述和表现的对象，蝌蚪从原来的叙述者一变而成为一个完全的舞台人物，通过自己的言语行动向读者展示自己的故事。

HAPPY LANTERN FESTIAVAL

Image

结语

综上所述，小说《蛙》中的“五封信”、“故事正本”和剧本《蛙》中的人物和故事呈现出虚实相间、深浅互动的互文性特征，而作为主要叙述形式的书信中夹杂的话剧剧本和书信体故事正本中的“话剧化”倾向则是一种更为新颖的文体杂糅。此外，散点透视式的“省引叙述”加上小说中的“怪人”、“怪语”频现（如秦河、郝大手、陈鼻和晚年“姑姑”及其言行）及偶有意识流点染其间，使整部小说呈现出众声喧哗、杂语交响的复调叙事特征，这既是莫言对鲁迅在《狂人日记》中开创的深浅叠加的双层叙事结构的继承和发展，也是对他自己早年在《天堂蒜薹之歌》、《酒国》和《四十一炮》中就已使用的文体杂糅和双线叙事的发展和创新。
关于《蛙》的形式，莫言曾说过：“我是不满足于平铺直叙地讲述一个故事的，因此，小说的第五部分就成了一部可与正文部分互相补充的带有某些灵幻色彩的话剧，希望读者能从这两种文体的转换中理解我的良苦用心。”⑰在《蛙》中，莫言采用书信体的结构模式和叙述方式，主要还是因为在创作该小说时，虽然社会上关于改革已经执行了20多年的“计生”政策的讨论已经很热烈了，但毕竟官方还没有就政策变化做出明确的表态，即便是对其进行文学化的、艺术化的处理也需要审慎地掌握尺度和分寸。因此，书信体的私密性、自我性、自由性、倾诉性和亲切性都可以从某种程度上消解小说主题的敏感度，削弱读者对于涉及法理问题的过度阐释和过度反应。从本文的分析来看，书信体、第一人称限知视角叙事和散点透视的“省引叙述”的融合使用，使叙述者可以讲述/记录自己经历过的以及听来的、看到的、读到的自己的或他人的故事，使叙述既有第一人称限知视角叙述的亲切、私密、可信，又有散点透视的立体多维、后知甚或全知叙述的特点，既能有效拉开作者与叙述者的距离，又有利于叙述者代表作家把控叙事的节奏、品评人物的思想言行，既有利于作家更好地引导读者理解其创作意图，又避免读者将故事人物对敏感的“计生”问题的态度和观点混淆等同为作家的个人观点，在表现现实主题和追求形式美学之间保持了一种分寸感极强的平衡。

参考文献

[1][2][15][17]莫言：《听取蛙声一片——代后记》，莫言：《蛙》，上海文艺出版社2012年版，第343页、342页、343页、342页。

[3][4][5][9]莫言：《爆炸》，莫言：《莫言文集·白棉花》，当代世界出版社2003年版，第95页、95页、108页、93页。

[6][7][8][10][11][12][13][14][16]莫言：《蛙》，上海文艺出版社2012年版，第11页、3页、54页、4页、4页、77-78页、71页、145页、247页

HAPPY LANTERN FESTIAVAL

Image
本文原刊于《小说评论》2020年第2期上。

本文系2014年国家社科基金一般项目“中国大陆当代小说在英语国家的译介、传播与接受研究（1949-2013）”的阶段性成果，项目编号：14BZW125。

Image

作者介绍

王西强，文学博士，陕西师范大学外国语学院教授，硕导，UMB访问学者，华东师范大学中国语言文学系博士后。主要从事中国当代文学海外影响研究和莫言研究，主持国家社科基金项目、教育部人文社科青年基金项目、博士后科学基金面上资助项目等10项，在《文学评论》《文史哲》《中国现代文学研究丛刊》《当代文坛》《南方文坛》《小说评论》《济南大学学报》等发表论文29篇，著有《中西融通与文学互鉴：曾朴、曾虚白父子与“真美善作家群”研究》《莫言小说叙事研究——一种基于叙事视角和人称机制的文本细读》。

Image

本文转载自公众号：“莫言研究”（gh_4402723c8e5e）

Image

-END-

Image

KEEP THE THREAD GOING

更多来源文章