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高密莫言文学馆

陕西师范大学王西强教授莫言研究系列成果之五：《论莫言1985年后中短篇小说的叙事视角试验》

高王西强约 24 分钟
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论莫言1985年后中短篇小说的叙事视角试验

王西强

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内容提要

1985年莫言开始了小说叙事视角试验，将“我”视角叙事改造为“类我”复合视角叙事，完成了“我向思维”叙事的构建，造就了“煞有介事”的叙事腔调，“滚珠落玉”的叙事风格和“泥沙俱下”的语言浊流。莫言的叙事视角试验使受他支配的叙述者的叙事能力以及叙事所能实现的审美能力与空间被放大，这无疑是对现代叙事艺术的探索性贡献。
关键词：莫言 “我向思维”叙事 叙事视角 虚构家族传奇
莫言的中短篇小说创作可以1985年为界分前后两期。1985年[1]对于中国当代文学和莫言来说，都是不平凡的一年。“80年代是艺术全面革新的年代，而这场革新运动又正是在1985年前后走向鼎盛时期……这就是通常所言的‘85新潮’。”[2]“这是奇迹迭出的一年，创造力炽热沸腾……这是民族主体精神和生命力度在艺术领域的又一次喷涌勃发。”[3]当代文学史上的1985年，被文学史家命名为“方法年”。这一年，国际上流行“怀乡”病(nostalgia)，“1985年，怀乡成了一个广为接受的回望过往的口号”，[4]中国作家则在寻找“文学的根”。这一年，莫言意识到，“要想搞创作，就要敢于冲破旧框框的束缚，最大限度地进行新的探索，犹如猛虎下山，蛟龙入海……创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上，还是在艺术风格上，都必须有点邪劲儿”。[5]可以说，1985年后莫言的创作是在国内外文艺界普遍流行“怀乡／寻根”的文化大气候中，有意识地带着“狂气和雄风”，带着“邪劲儿”在“最大限度地进行新的探索”的。而莫言选择的“冲破旧框框”的突破口是被视为“小说技巧的关键”的“叙事角度”[6]——叙事视角的探索与试验。因此，以1985年为界，考察莫言叙事视角探索，便具有了较大的学术价值。
需要指出，莫言的叙事探索并未仅止于对于第一人称叙事视角的变换使用，他把“我”视角叙事发展为“类我”复合视角叙事，从而造就了多人称和视角叠加的“我向思维”叙事，正是这种叙事策略造就了莫言小说“煞有介事”的叙事腔调，“滚珠落玉”的叙事风格和“泥沙俱下”的语言浊流。在对家族往事的“想象性”追忆中，莫言通过这些复合人称视角完成了对传统单一叙事人称模式及其阅读审美感受的挑战与颠覆，得以自由穿行在故事时间与叙事时间、历史真实与艺术创造之间，创造出了“莫言体”叙事风格和大量虚构家族传奇小说。
“我向思维”，是“‘现实思维’的对称。指专受个人的欲望和需要所支配的思维，亦即从自我出发而不顾现实的、主观性极强而又极不合逻辑的‘愿望思维’。是一种极富幻想性的病态思维”。[7]“指一种单纯受个人需要与愿望控制、不顾客观事实的思维。常出现在精神分裂症患者身上。有的心理学家将这种思维等同于幻想、白日梦和想象。”[8]这种服从“个人欲（愿）望和需要”、“不顾现实（客观事实）”、“极富幻想性”、“等同于幻想、白日梦和想象”的“愿望思维”，在精神病理学上是一种“病态思维”，在文学创作中，却是作家们梦寐以求的思维状态。借助这种思维方式，作家在观察、表现世界时，就可以以自我的审美价值尺度为标准，主观地把自我的情感色彩、艺术感悟和生命体验投射到其艺术创作的客体身上，通过客体的种种艺术表现形态来表达艺术创作主体即作家、艺术家的思想感受和审美诉求，从而达到个性闪耀、异彩纷呈的陌生化、新颖化艺术效果。具体到小说创作中，作家则时常选用第一人称叙事视角来结构故事，以“我”（叙述者，亦人亦物，但非作者）的所思所见所闻所为为叙事原点，以“我”的判断为美学、价值或道德评判的标尺，以“我”的情绪呼唤读者的情感对应，极力追求“叙事移情”（Narrative Empathy）[9]的接受美学效果。在莫言小说中，有两种“我向思维”叙事的人称机制：“我”叙事（第一人称叙述视角“我”、“我们”）和“类我”叙事（复合人称叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”等），他们共同担负起了莫言通过“精神还乡”[10]来“想象过往”[11]的文学理想和实践。
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“想象的过往”之一：

“我”叙事 

莫言说过：“我与农村的关系是鱼与水的关系，是土地和禾苗的关系……也是鸟与鸟笼的关系，也是奴役与被奴役的关系。”[12]浓厚的人文关怀意识和底层文化情结，使莫言无论在创作心理还是在文化皈依上都习惯性地选用第一人称“我”作为小说叙事的切入点，在“我向思维”叙事语境中，他感到了叙事情感上的亲近和飞扬想象的便利。在莫言1985年后全部67部中短篇小说中，以第一人称“我”作为叙事视角的有41篇，借助这一视角，莫言营造了独特的“我向思维”叙事的文本艺术世界。
莫言1985年后以第一人称“我”作为叙事视角、讲述乡村故事的中短篇小说，与他此前写童年苦难记忆的沉重与压抑相比，多了些诙谐、轻快的调子。第一人称叙述者的情感形态也由童年期的忧郁自闭、孤独内向和超常态，向青少年、成年期的开放、舒朗、达观转变。随着时间的流逝，莫言把他被时间“诗化”的乡村记忆以颇具才情的笔调、用追忆性叙事视角艺术地再现出来。这一转变有其心理动因，正如斯坦尼斯拉夫斯基所言：“时间是一个最好的过滤器，是一个回想和体验过的情感的最好的洗涤器。不仅如此，时间还是最美妙的艺术家，它不仅洗干净，并且还诗化了回忆。由于记忆的这种特性，甚至很悲惨的现实的以及很粗野的自然主义的体验，过些时间，就变得更美丽、更艺术了。”[13]
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1．乡村往事和生活想象里的“我”

在《三十年前的一次长跑比赛》《司令的女人》《白棉花》《天才》《你的行为使我们恐惧》等十余个篇什中，莫言使用“我”或“我们”等人称叙述其或亲历或耳闻或想象的乡村故事。在1985年前的小说中，莫言总尝试通过运用叙述技巧（视角、人称变化）把情节简单的故事叙述得跌宕起伏、充满悬疑，在叙述中，他总在推延展示故事的走向，但叙述的指向性很明确，叙述者甚至提前向读者预告故事的结局、人物的命运。而在1985年后的小说中，叙述的视角不再频繁地变换，故事时序虽时有打乱，但叙述时间、空间和故事时间、空间不再有很大的差异，莫言转而注重保持故事情节的连贯性和趣味性，并尽量在叙述中加入与故事人物或与人物性格相关的故事，使叙述和故事都呈现出枝蔓性特征（如《三十年前的一次长跑比赛》），叙述的指向性不再像此前的作品那样明确，小说的结尾往往是传统小说的“抖包袱”式——故事结局出人意料（如《白棉花》《司令的女人》等），或营造出新的故事悬疑，小说的叙述却戛然而止（如《三十年前的一次长跑比赛》《天才》等）。叙述的近乎无指向性在一定程度上取消了故事的完整性，从而造成了一种敞开式的结尾和新的阅读审美感受——读者欲罢不能却又能有所思考。
在1985年前的莫言小说中，第一人称“我”或是以故事人物的身份担当叙述者，叙述限于人物的知域，或是以故事参与者的身份参与自己所在故事部分的叙述，并兼有叙述者与被叙述者、看者与被看者双重身份，且这两种身份相互转换，造成一种叙述与被叙述的对立。1985年后的第一人称叙述者“我”基本上仍是以故事人物的身份叙述故事，但为了叙述的方便，作者在小说中时而采用第一人称单数“我”，时而采用第一人称复数“我们”作为叙述的视角（如《你的行为使我们恐惧》《司令的女人》《天才》等），“我们”在故事层面上能够感知、思考和做的大大增加，这无疑增加了小说的人物数量和故事容量，叙述者的知域范围也被相应地拓宽，为小说的枝蔓性叙述和相关故事的添加创造了条件。因此，我们看到，莫言小说的叙述者“我”往往在叙述过程中不断加入新的故事或临时把叙述权转让给叙述对象——某一个故事人／物，让他添加一个新的故事。这样，叙述本身就具有了一定的故事性，叙述的目的，就为了叙述，而不像此前的创作那样：人为割裂原本情节完整的故事，重新排序，再把它一部分一部分地叙述出来。
在莫言1985年后以第一人称“我”为叙述视角的小说中，故事时间里童年的“我”呈现出向叙述时间里的青少年甚至成年的“我”过渡的倾向，“我”或“我们”在小说中是作为次要故事人物出场的，是故事的见证人，很少以具体的故事行为参与推动故事情节的发展，却以敏锐的感觉推动叙述的前行。同时，莫言也塑造了一些在现代工业文明和乡村农业文明冲突碰撞中性格变异的“高密东北乡”人物（如《司令的女人》中的司令、《天才》中的蒋大志、《你的行为使我们恐惧》中的“骡子”等），他们满怀离乡的兴奋或悲凉，多是悲喜剧人物，形象都比较丰满，让人笑让人怜，这多少也是莫言自身在城乡文明夹缝中挣扎的心理体验的文本折射。
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2．奇幻的成年故事中的“我”

在莫言的第一人称叙事视角小说中，叙述者除了以青少年“我”的故事人物身份来叙述乡村故事和少年记忆外，还以成人“我”的视角叙述成年故事或站在成年人的立场上回望青少年时光，这些小说多诙谐幽默或有奇思妙想，计有军旅题材的《革命浪漫主义》《苍蝇·门牙》《战友重逢》等；有关于农村旧观念遗存的，如《弃婴》《灵药》等；有关于农村奇人异事的，如《养猫专业户》《白棉花》《姑妈的宝刀》等；也有纯粹为讲故事而展开叙述的《藏宝图》。我们选取较有代表性的《战友重逢》和《藏宝图》来做叙事文本分析。
《战友重逢》是一个比较独特的文本。小说讲述了一个阴阳两界、人鬼异处的战友“重逢”的故事：少校赵金在回乡路上遇到了十三年前在“对越自卫反击战”中牺牲的战友钱英豪。小说奇就奇在这对身处阴阳两界的战友却能同坐在河边一棵柳树梢头回忆往昔，小说的叙述就在他们如梦如幻的对话和对往事的追忆中展开。叙述者并用现在性和追忆性视角：现在性视角讲述“我”与钱的奇遇，追忆性视角叙述“我们”少时的故事——参军、受训、参战等。同时，第一人称叙述者“我”不时把叙述权交给钱，让他以第一人称叙述他牺牲后，发生在“阴间”——南国边陲烈士墓地的故事。在叙述中，叙述者又引入一个新的故事人物——战友郭金库，由他的加入而引出“我”和郭的上一次颇具喜剧意味的“战友重逢”和牺牲在南国边陲的钱何以会在家乡河边出现的原因：钱的父亲梦到儿子，并千里跋涉去南国烈士陵园偷挖儿子的骨殖，故事的叙述权又一次转让给钱，让他以第一人称讲述自己灵魂的返乡之路。小说的叙述焦点最后聚集到“战友重逢”现场的一个老实巴交的战友张思国身上：他和继子在看水防洪。
一个穿行在过去与现在、阴间与阳界的奇异的战友“重逢”的故事让莫言讲述得妙趣横生、鬼气四溢。第一人称“我”、“我们”的使用让一个荒诞不经的故事平添几分真实，小说的艺术魅力和思想价值就在于，通过对比过去“我们”在柳树上“刻字言志”和十三年后身处阴阳两界的“战友重逢”、战争的残酷与游戏性和战后不久敌我双方的和解与牺牲的不可挽回甚至无价值，来揭示命运的多舛和现实生活的艰辛与琐碎以及曾经的崇高伟大理想的失落。现在性视角和追忆性视角的交替使用，使现实的“真”与梦幻的“真”、合理的“真”与荒诞的“真”、生活的“真”与艺术的“真”一时真假难辨。第一人称叙述者“我”时而是赵金，时而是钱英豪，时而是郭金库，通过叙述视角的转换，莫言把这个在时间上横跨十三年、在空间上出入阴阳界的荒诞故事讲述得“煞有介事”，这种“虚实相生”的叙述结构，显露了莫言的叙事奇才。
《藏宝图》的叙事结构也很独特，小说开篇就告诉读者：“这个故事从头到尾只有一句真话——这个故事从头到尾没有一句真话”。它采用“串糖葫芦”式的叙述结构：一个个几乎不相干的故事像“冰糖葫芦”上的山楂球一样，被叙述者以某个线索或某个人物的叙述串起来，而叙述的目的，不是要结撰一个情节完整、矛盾冲突具体的戏剧性故事，而只是串起一个个的故事。叙述的指向性几近于无，要说有，那也是指向下一个与正在被叙述的故事几乎不相干的故事，故事与故事在人物关系、情节设置等叙事要素上几乎没有相关性。表面看来，小说是以第一人称“我”讲述“我”与小学同学马可在街头相遇、被他讹、带他去吃饺子、席间他天南海北说个不停，而“我”则充当了叙述传声筒：“我”在通过自己的叙述转述马可讲给“我”听的一个个异闻趣事，在每个故事的开头，“我”都要加上一个“他说”，“他”口若悬河、滔滔不绝，而作为第一人称叙述者，“我”是在叙述“我们”的相遇和“他”讲述的故事，“他”既是叙述对象又是“隐在叙述者”。这样，作者就把“信口雌黄”的“恶名”推给了“他”，而不必承担读者在阅读时可能会因为混淆作者和第一人称叙述者“我”而对作者产生的偏见和拒斥。“因为无论在现实生活里还是在虚构世界中，人们本能地厌恶自我中心者，对于那些大言不惭、盛气凌人的家伙总是退避三舍。”[14]而当“我”作为一个听众式的人物在转述“他”信口开河、自吹自擂地讲述的故事时，“我”与读者在情感上对“他”一致的贬抑、讽刺却可以赢得读者的情感认同。
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3．“煞有介事”：莫言小说叙事艺术的重要美学风格

在莫言这类“我向思维”叙事小说中，叙述者“我”多是口若悬河、信口雌黄的故事参与者和讲述人，“我”的叙述东拉西扯、枝蔓不清，有时甚至故意以玄虚的方式结束故事，通过这样一群叙述者，莫言把一个个连接现实与过去、真实与虚构、阴间与阳界的故事叙述得妙趣横生、惊异动人，这也就造成了莫言小说叙事的一个重要美学风格：煞有介事。莫言小说里的故事，有些有生活原型，但大多数都是纯粹的虚构和大胆的想象，在他煞有介事的叙述腔调中，他将一个个亦真亦幻的故事叙述得真实可信，达到了艺术真实和“叙事移情”的美学效果；这种叙述腔调还表现在，他在叙述荒诞的和丑的故事（或细节）时的那种认真劲和幽默、诙谐、夸大其词时的一本正经，正是这种“煞有介事”的叙述腔调成就了莫言独具魅力的“滚珠落玉”的小说叙事风格和“泥沙俱下”的语言浊流。
以第一人称担任叙述者的小说往往真实可感，具有“鲜明的主题性与浓郁的抒情性”，“在结构上的开合自如，能给叙述者在叙述时间上的转换提供更大的方便，和对叙述手段的更自由的调度”。[15]然而，在这类小说中，作为故事次要人物和第一人称叙述者的“我”，形象都较单薄，性格特点不够鲜明，甚至叙述的声音和腔调也很接近，有模式化的感觉。作为作品中的一个人物，第一人称叙述者“我”受到这一人称所规定的知域和视域的限制：一方面，“我”不能深入叙述对象的内心，也不能有过多的自我表现，以免给读者留下自我中心的坏印象；另一方面，第一人称“我”的“鲜明的主体性”使“我”总是在故事中“在场”，一切都是被“我”主观地叙述着，从而很难营造出一种自然客观的故事场面。针对第一人称叙述视角的这些缺点，莫言还是尽量想方设法避免的，如《战友重逢》《藏宝图》等小说叙述视角的巧妙转换就是比较成功的尝试。为了进一步提高“我向思维”叙述者的叙述能限、扩大叙事空间和情感自由度，莫言又在其小说中创造性地使用了“我爷爷”、“我奶奶”等“类我”复合人称视角，并以此结构起了他叙事风格独特的虚构家族传奇小说谱系。
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“想象的过往”之二：

虚构家族传奇小说中的

“类我”叙事

在《秋水》中，最早出现了“我爷爷”、“我奶奶”等“类我”复合人称视角，在《白狗秋千架》中，莫言首次使用了“高密东北乡”这一文学地理概念。“类我”复合人称和“高密东北乡”的创造性使用为莫言“新历史主义”意义上的“精神还乡”和“想象过往”——虚构家族传奇和故乡历史叙事做好了人称视角和叙事空间准备。1986年的《红高粱家族》（含《红高粱》《高粱酒》《狗道》《高粱殡》《奇死》等5部中篇），1987、1988年《生蹼的祖先们》（又名《食草家族》，含《红蝗》《玫瑰玫瑰香气扑鼻》《生蹼的祖先们》《复仇记》《二姑随后就到》《马驹横穿沼泽》等6部中短篇小说），以及《野种》（又名《父亲在民夫连里》）《人与兽》《我们的七叔》《蝗虫奇谈》和《祖母的门牙》等计16部中短篇小说，共同构成了莫言的虚构家族传奇小说谱系。
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1．“我爷爷”、“我奶奶”等“类我”复合人称的语法界定

《红高粱家族》小说是以系列中篇的形式创作发表后结集成长篇出版的，小说的故事之间有一定的承接性，在叙述的视角和人称上也呈现出连续性和变化性兼有的特点，小说的叙述对象即故事的主要人物和事件也是不断变化的。“我爷爷”、“我奶奶”等叙述人称一方面因为“爷爷”、“奶奶”等第三人称的中心位置而被认为是第三人称，又可以因为其前置形容词性物主代词“我”的存在而被视为第一人称。那么，《红高粱家族》小说的叙述者究竟是谁？是“我”，一个具有了全知视角知域能力的第一人称叙述者。莫言这类家族小说多是以后人崇敬的语调在“想象过往”——追述虚构的家族传奇和先辈的奇行伟绩，叙述者“我”是先辈故事的局外人，试图依据传说和自己的想象，再现经过自己的经验世界和审美理想加工过的“过去”，以“我”的文化价值取向复述历史。“我”，作为先辈故事的局外人和叙述者，本不能参与到故事行为中，但在小说文本中，“我”总是试图显示自己的故事存在和叙述者身份：“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查，……我查阅过县志，县志载……”[16]经过这样的查访，“父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道”。[17] “我”获得了全知的视域和知域能力，这是因为，对故事细节和人物心理感受的艺术再现（叙述），大大超出了“我”的知域范围，要求“我”进入“爷爷”、“奶奶”等的第三人称全知视角知域范围。正是借助这一人称，叙述者“我”获得第一人称叙述视角所天然具有的主体性和第三人称叙述视角自由调度叙述结构的能力。“绝大多数时候，叙述好像是由一位超全能的第三人称叙述者在执行，他对自己叙述的人物的了解非常细致，甚至连‘奶奶’大牙缝里夹着一颗谷粒大小的铁砂都知道。”（引者译）[18]
当莫言在《红高粱家族》的最后一个中篇《奇死》的最后一节写下这样的文字时：“我逃离家乡十年，带着机智的上流社会传染给我的虚情假意，带着被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都发着扑鼻恶臭的肉体，又一次站在二奶奶的坟头前。”[19]他无疑是在暗示读者，《红高粱家族》的故事是“我”在回乡祭祖时追忆起先辈的传奇故事，这样，自然是“我”在讲述他们的故事。从叙事功能上看，“我爷爷”、“我奶奶”等复合人称综合了第一人称的亲切真实和第三人称的全知全能，而“我”是叙述者存在的表征，“我”出现在“爷爷”、“奶奶”等亲缘称谓的前面，一方面，暗示故事时间是过去时，给叙述者在结构故事时很大的自由；另一方面，也拉近了叙述者和读者间的距离，造成艺术的真实感和阅读接受的亲切感，使读者不能自辨真假，实现了更深层次的“叙事移情”：“这几年来，一些旧日的同学朋友和不相识的人来信询问我们家庭的情况，国内外一些文学界的朋友甚至不远万里来我们家乡考察”。[20]但从语法上讲，“我爷爷”、“我奶奶”这些“类我”人称是偏正结构，短语中心词是后面的第三人称称谓“爷爷”、“奶奶”，属于第三人称“他”的范畴，这就使得“我”对“爷爷”、“奶奶”的过去时态故事的追忆和全知全能的叙述显得自然，同时又可避免叙述外在于故事、与情节相脱节的间离感。
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2．“我爷爷”、“我奶奶”等“类我”复合人称的叙事功能及其美学效果

在《红高粱家族》中，“我”是故事的导演，任意穿行在“我爷爷”、“我奶奶”等的过去、“我父亲”和“我母亲”的过去、“我家”的三条狗的过去和“我”的现实之间，叙述者有意将上述时序的故事打乱、重新剪辑，以造成叙述的内在张力，这与莫言早期小说的叙事努力是一致的。当然，这也与作者创作时的体裁选择有关，《红高粱家族》是一个系列中篇小说集，而不是从一开始就以长篇的体制来进行结构安排和情节矛盾的预设的。因此，当莫言试图把他们集合成一个长篇的时候，其在内部结构和内在故事冲突处理上存在的某些问题，就给读者造成了叙述者强行干预故事进程的阅读感受，但“我爷爷”、“我奶奶”等（对象性）叙述人称所具有的第一人称的亲切感和读者对家族故事叙述者“我”的认同感，却也多少抵消了叙述干预故事连贯性的突兀。在作者有意通过叙述割裂故事时空完整性以造成新的叙事秩序的情况下，这部由五个中篇组成的长篇能相对完整地保持故事的可读性，而没有让读者过多地感觉到阅读接受的困难，这无疑要归功于第一人称“我”对结构自由调度的人称优势。
同时，“我”（异故事人物）、“我父亲”、“我母亲”（故事人物）、“我爷爷”、“我奶奶”（故事人物）等叙述人称的使用，使故事时态呈现出多维性：“我”的现在时、“我父亲”和“我母亲”的过去时、“我爷爷”和“我奶奶”的过去完成时和相对于“我爷爷”和“我奶奶”的时态的“我父亲”的过去将来时。叙述者“我”有意将四种故事时态交错杂陈在叙述之中，从而造成一种“叙述缠绕着故事，叙述时间缠绕着故事时间，叙述者的活生生的感觉缠绕着人物的死去的经验”[21]的叙事美学效果。
莫言利用“我爷爷”、“我奶奶”等“类我”又“类他”的复合人称视角来造成叙述时态和故事时态之间的交错与间离，通过现实与历史的穿插对比，来同时造成近乎矛盾的历史的沧桑感和亲切感，同时，又因为这种新颖的叙述人称的使用，让我们看到了被莫言从权力话语霸权下解构并重构的历史的崭新姿态：“我”在满怀崇敬地追述土匪先辈们的杀人越货、精忠报国。莫言通过赞美土匪抗日、高粱地野合、大写特写人狗大战、狐仙救人、奇死等故事来颠覆传统的非善即恶、非美即丑的两分法话语模式，创造了“最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱”[22]的内部二元辩证对立的叙述话语模式，并以此作为其小说叙述的理论指导，塑造了一系列新颖独特、丰满生动的人物形象和故事性格。莫言也从此开始以民间的——与庙堂相对立的——叙事视角来反思其旧的历史观，并试图重塑历史，而他的这种叙事努力恰恰合上了“新历史主义思潮”的叙事节拍。莫言在《红高粱家族》中的人称视角选择所达到的叙事美学效果可以用下面的公式来表示：
“我爷爷”、“我奶奶”等复合人称＝第一人称“我”＋第三人称“爷爷”、“奶奶”＝第一人称限知视角的亲切、鲜明的主体性与强烈的抒情性和结构的开合自由＋第三人称全知视角出入不同人物内心和穿越时空的自由＝抒情自由＋结构自由＋叙述自由＋广泛移情。
在这种叙事视角模式的帮助下，莫言为读者“提供了我们在以往的文学文本和当代的历史文本中都无法看到的历史场景，历史的丰富性在这里得到了前所未有的复活。……把当代中国历史空间的文学叙事，引向了一个以民间叙事为基本框架与价值标尺的时代”。[23]
与《红高粱家族》五个中篇之间在故事人物和情节上的紧密联系不同，《生蹼的祖先们》中的六个中短篇之间的故事连续性不大，几乎没有贯穿始终的人物和中心情节，但这几个中短篇在创作心理和审美气质上却具有较强的一致性：“在形式上它们各自独立，但在思想上却是统一的”。[24]此外，莫言还让第一人称“我”参与故事，让“我”穿行在五十年前和现在的时空之间，来叙述一个“食草家族”充满传奇的历史。但是，那些试图在《生蹼的祖先们》中找到生活的影子的读者却难免大失所望，作者在叙述中加入大量的荒诞和魔幻书写，发展了其“煞有介事”的叙述风格，把一个个离奇、虚幻的故事讲述得熠熠生辉。此外，《生蹼的祖先们》系列小说中出现了大量的、近乎无节制的“丑”和“怪诞”描写，这给莫言的小说创作甚至作家本人带来了很多负面的评论。可以肯定地说，莫言这一时期的“审丑”书写是对传统审美范式一种较为极端的颠覆努力，但他使用的第一人称全能叙事视角和第一人称叙述所独有的鲜明的主体性和所能达到的强烈的“叙事移情”效果，让读者很容易就把作为故事人物和叙述者的“我”与小说作者等同起来，在过于苛求又囿于现实主义阅读思维定式的读者和部分评论家那里，作品中“丑”的“我”就成了现实中“丑”的作者的化身。这样的误读，显然要归咎于误读者自身对形式主义叙事学理论和艺术真实与生活真实的差异性的认知的不足。
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结语

莫言是唯一一位被World Literature Today杂志以两期次（2000年第3期，2009年第4期）专题报道形式向英语世界读者推荐的中国现当代作家，这在该杂志办刊85年、世界各语种作家的“英语世界”（English Speaking World）推介史上也是少见的。就笔者搜集到的英语世界学术期刊和专著上对莫言的评论来看，莫言获得此一声誉的主要原因在于他在小说叙事艺术探索上所取得的成就，以及这种探索所实现的接受美学效果。这与西方文艺界对形式主义文论的重视有关。中国当代作家的小说创作在叙事上的创新求变，是以当代西方小说的叙事模式为蓝本的，是一种向西方看齐的“形式主义现代性”追求，至于其效果如何，评论界尚无定论。但就莫言个人而言，却实现了模仿基础上的中西融合和自我创新。
纵观莫言小说，使用最多的叙述方式，还是第一人称和“类第一人称”视角即“我向思维”叙事。莫言的“乡愁”、“精神还乡”与强烈的创新欲望，促使他对“第一人称”叙事视角进行了改造，并将其发展成“我向思维”叙事，将第一人称叙事视角天然具有的叙事便利、畅快、真切等优点强化，又有效地避开其缺点，增加了莫言小说“形式推动审美”的美学运作机制，使形式（叙述）大大增强了审美冲击力和叙事移情能力，从而使读者更多地接受作者的主观影响，并使读者更大程度地在作者营造的文化场域中按照作者的意图去完成审美接受，这无疑是对罗兰·巴特的“读者的诞生要求作者的‘死去’”[25]这一“创作—阅读、作者—读者”之间对立关系理论的冲击和解构，实际上，这也是莫言在充分了解东西方叙事文化差异的基础上，对西方文学理论的一次解构与重构，具有深刻的文学审美价值和文化史意义。
总而言之，莫言在其1985年后中短篇小说叙事中使用的多人称变化和视角叠加，造成了故事与故事的叠加、故事与叙述的叠加、人物情感与叙述者情感的叠加，从而使叙述与故事充满内在的情感互动与张力，使故事枝节横漫、充满多解性，使故事的悬疑与解疑多向，使作者所支配的叙述者的叙事能力被放大，使叙事所能实现的审美张力与审美空间被放大，这无疑是对现代叙事艺术探索性的贡献。
 本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》 2012年第6期。
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参考文献

[1]关于莫言1985年以前小说的叙事视角探索，见拙文《论莫言1985年小说叙事视角实验的反叛与创新》，《求索》2011年第8期。

[2]尹昌龙：《1985：延伸与转折》，山东教育出版社1998年版，第26页。

[3]宋耀良：《十年文学主潮》，上海文艺出版社1988年版，第246页。

[4]Malcolm Chase and Christopher Shaw，“The dimensions of nostalgia”，Christopher Shaw and Malcolm Chase ed. The Imagined Past: History and Nostalgia. Manchester and New York: Manchester University Press，1989，p118.

[5]莫言：《天马行空》，《解放军文艺》1985年第2期。

[6]罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第159页。

[7]刘建明主编：《宣传舆论学大辞典》，经济日报出版社1993年版，第57～58页。

[8]陈会昌主编：《中国学前教育百科全书·心理发展卷》，沈阳出版社1995年版，第197页。

[9]Susanne Keen，“A Theory of Narrative Empathy”，Narrative，Vol.14，No.3（October 2006），p215，The Ohio State University. 此文在美国叙事学研究界很受推崇。Susanne Keen在该文中详细论述了“叙事移情”（A Theory of Narrative Empathy），并将其分类为三：本群定向移情，他群定向移情和广泛移情。莫言所要极力实现的属于第三种，“广泛移情希望通过运用普适性的艺术表现手法来强调众人共通的无奈与希冀，以唤起所有读者情绪上的族群感”。（引者译）

[10]本文以“精神还乡”指涉莫言以早年乡村记忆为切入点、以“高密东北乡”为飞扬文学想象的精神空间、对“故乡”、“故人”和“故事”进行“天马行空”式的关于“过往”的“想象”与再造。

[11]“想象的过往”一词出自Christopher Shaw and Malcolm Chase, ed. The Imagined Past: History and Nostalgia. Manchester and New York: Manchester University Press，1989.（《想象的过往：历史与怀乡》），是1985年在英国利兹大学召开的“HistoryWorkshop20”的会议论文集，主要从“历史”与“怀乡”的角度讨论英国文学在社会转型期的一些美学面向。本文的论证借用书中“想象的过往”一词来指代莫言小说利用叙事技术对于历史的想象与虚构。

[12]莫言：《故乡往事》，《写给父亲的信》，春风文艺出版社2003年版，第1页。

[13]转引自鲁枢元《论文学艺术家的记忆》，见赵丽宏，陈思和主编《得意莫忘言:〈上海文学〉50年经典理论批评》，华东师范大学出版社2003年版，第159页。

[14][15]徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第278、276页。

[16][17][19][22]莫言：《红高粱家族》，南海出版公司2000年版，第10～11、4、370～371、2页。

[18]梅仪慈（Yi-tsi Mei Feuerwerker），“The intellectual writing self as unworthy descendant in ‘Red Sorghum’”. Ideology, Power, Text: Self-Representation and the Peasant “Other” in Modern Chinese Literature. Stanford, California: Stanford University Press，1998，p218.20管谟贤：《莫言小说中的人和事》，《青年思想家》1992年第1期。

[21]孟悦：《历史与叙述》，陕西人民教育出版社1998年版，第95页。

[23]张清华：《境外谈文》，花山文艺出版社2003年版，第55页。

[24]莫言：《圆梦——〈食草家族〉跋》，《食草家族》，花山文艺出版社1992年版，跋。

[25]见罗兰·巴特发表于1967年美国Aspen杂志的名作The Death of the Author（《作家之死》），文中他反对结合作家的创作目的和传记文本来解读作品，认为作品与作者不相干，“读者的诞生需要作家的‘死去’”，即主张作家不干预阅读、读者不考虑作家因素。本文认为莫言的叙事探索包含了作家干预、引导读者阅读审美接受的努力和尝试。

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作者简介

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王西强，文学博士，陕西师范大学外国语学院教授，硕导，UMB访问学者，华东师范大学中国语言文学系博士后。主要从事中国当代文学海外影响研究和莫言研究，主持国家社科基金项目、教育部人文社科青年基金项目、博士后科学基金面上资助项目等10项，在《文学评论》《文史哲》《中国现代文学研究丛刊》《当代文坛》《南方文坛》《小说评论》《济南大学学报》等发表论文29篇，著有《中西融通与文学互鉴：曾朴、曾虚白父子与“真美善作家群”研究》《莫言小说叙事研究——一种基于叙事视角和人称机制的文本细读》。

本文转载自公众号：“莫言研究”（gh_4402723c8e5e）

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