【嘉德香港•春拍】浑厚华滋 历久弥新：黄宾虹精品集珍（二）

黄宾虹对于20世纪中国画的意义，不仅在于在面对西画冲击和文人画式微之时，坚守了本土文化立场，更是从传统内部寻找超越的动力。黄宾虹的一生，经验于「古理法」的辩证探求，在对笔和墨的深度体验中，完成了他对自己的价值理想和批评准则的建构。传统中国山水画的创作，关键也正在于丘壑内营和对笔墨的锤炼。山水画并不是要求机械地去描绘实景，而是以心接物，接物写心，借笔墨抒发情意而不是表达一种实景。

本幅是宾老88岁于1951年创作的《山居图》，是他对自己传统山水画研究和创作的一次理论性总结。既可从中一窥黄宾虹晚年的艺术面貌，也可以看出黄宾虹对于墨法的运用已经进入化境，墨法更加丰富多变，画面反而呈现出清淡之意，这是黄宾虹最后几年作品的一项共同特征。

《山居图》局部

此幅《山居图》画面章法开阔，取坡山局部之景，却甚为开放大气，似有万壑松林于后、万顷碧波于前而未表现。近景山坡上茅屋数间，小亭独立，山石嶙峋，树木姿态虬曲，山路蜿蜒崎岖，两位高士居于一处；中景山谷中雾气弥漫，云雾之上高峰耸峙，远山依稀。布局平中出奇，疏密有致，虚实相生。山峦集中在画面中间，树木构成一种团状结构，向内聚集，显出一种厚实逼仄之感，又通过上方的空白，以及山间的留白使画面透气，也使画面空间延伸。画法上，山石以干湿不等的中锋之笔勾出轮廓，以松散的笔墨皴出结构，浓墨与淡墨互相渗破，直笔与横笔交叉纵横，利用水分的自然渗化达到浑然一体的效果，再以淡石青、石绿和淡赭石加以晕染，墨与色错杂斑驳，涉笔老辣，自然玄妙。整体笔墨劲峭雄健，用笔丰富而不雷同，用墨苍润而不厚重，意境幽深博大，富有文人诗意。

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黄宾虹为山水画一代宗师，其山水画的成就得益于对中国传统山水画的研究以及他「读万卷书」的学识，「行万里路」的艺术实践。黄宾虹说:「治俗之道，在于读万卷书，行万里路。读书多则积理富、气质换，游历广则眼界明、胸襟广，俗病可除也。」黄宾虹也是早学晩熟的山水画大家。50岁之前，他临古求法，由明入手，直追北宋，打下了深厚的笔墨基础。50至75岁之间，师法造化，遍历名山大川。75岁以后，山水画呈现出另一新貌，尤其是在80岁以后，所画作品，兴会淋漓，浑厚华滋。该卷《秋山楼阁图》正是宾老晚年笔墨臻于化境之作，彻底打破了传统山水画的藩篱，开创了自己的山水面貌。他把胸中丘壑与积淀数十年的笔墨工夫融为一体，泼墨、积墨、宿墨、破墨互用，苍老生辣，山川奥境奇辟，面邈幽深，而自有一种点染自然、风骨超迈之致。作为典型的宾老晚年的面目，该幅画体现出画家对章法上开合虚白的妙用。山顶上方的巧妙留白、山间的烟云，林密处的斑驳光感，使整体画面通透而灵动，达到「实中求虚，虚中求气，节节有呼吸」的境界。构图上上密下疏，近景屋舍、树木、平坡，以淡墨和石绿、赭石点染；中景山石树木，以积墨与渍墨法层层点染，整幅画在墨破色与色破墨间浑然一体，和谐统一。

《秋山楼阁图》局部

用色方面，唐宋青绿山水经元代赵孟頫、明代董其昌以文人写意画体制将其转换为写意语汇后，和原来青绿画法有了很大不同，从以赭石打底再着石色，向以墨打底、墨色相融转化，成为写意青绿画法，是一种在青绿中求墨色、在墨色中求「五彩」的新画法，主要是求得石青、石绿和墨色的对比和浑融，给笔墨增加一分雅丽之气。在此卷中，我们看到在许多淡墨处，青绿色和墨色浑合一气，墨淡而厚，色轻而重，层次多变，耐人品味。此卷将赭石、石青、石绿点染于水墨之中，墨与色相融相衬，秀润天成。

中国画的表现形式有许多独到之处，如：扇面、长屏与手卷等。扇面的特异形状暂不说它，就说长屏与手卷，那种纵与横的上下左右延展，正是人文心理空间的「周流六虚」 之概，「放之则弥漫六合，退之则收藏之密」，用「游心」而尽揽山川万物的独特视觉创造。董思翁所谓：「宇宙在乎手，眼前无非生机」。中国画家自古以来便擅长作屏卷，在狭长的天地中驰骋才思。因为屏卷的视域有特殊性，所以屏卷的创作较难，许多画家对此也望而生畏，不敢采用此一形式，就是一些现在大家亦不例外。在现代画史中，对传统研究有素的画家皆有长卷之作，如溥儒、张大千、陆俨少、谢稚柳、吴湖帆、黄宾虹等，皆不乏长卷之佳制。而上述诸家，前五位皆有精洁修能之长，或淡雅、或富丽、或精致、或秀媚、或温婉，极尽风致之美，独黄宾虹，以粗服乱头之笔墨，作苍苍莽莽之峰峦，浑厚华滋，戛戛独造，所求在古朴自然，不落雕饰习气，境界尤高，创制尤难。此《秋山楼阁图》总卷长5米多，宾老所绘画面长103厘米，实难得。本幅手卷是黄宾虹先生对自己传统山水画研究和创作的一次理论性总结。既可从中一窥黄宾虹的艺术面貌，也可以看出黄宾虹对于墨法的运用已经进入化境，墨法更加丰富多变，画面反而呈现出清淡之意，这是黄宾虹晚年佳作的一个重要特征。此作所绘故乡山水，表现的即是高人逸士寄情绘事之潭渡村一带景色。画前有杨福音题引首「黄宾虹山水精品」，并记「黄宾虹积墨法直接宋人山水，其无皴法或曰反皴法自明代六百年一人而已」。又有王鲁湘和郎绍君、王中秀题跋，概括提炼黄宾虹的山水画用笔和用墨特色。

《秋山楼阁图》局部

历代画手长于模仿者多，画上难免有一种「画谱气」，画面无新面貌；而晚近之不事模仿者，画景而弊于塞实，多再现而乏意味，求景致而失画意。宾翁之独到正在能写生而复写意，写实而复写趣，虚实相生，无画处皆成妙境！长卷有如交响乐章，其起承转合，回护跌宕，美感在曲折掩映，摄景如镜头「全方位」，而其表现则在于画家心思之「取景由人，取景不由人」（黄宾虹语），虚虚实实，疏疏密密，开开合合，然后意味悠长，令人意远，超拔尘俗而胸襟涤荡矣。

宾翁一生汲古造新，探访宋元，拟古而不落窠臼，自出机抒，是为方家大宗。此卷拟宋人意，山重水复，构势满密，黢黑华润如行夜山，至明清如柴丈人、释石溪、吴渔山诸贤所取法要，皆以笔苍墨润，不蹈纤巧之习，成就大方家数。展卷观此作，点画披离、墨渗渍化，坡石树屋欹侧欲摧，但又似被一种神秘郁勃的内力牢牢吸引。构筑这种矛盾极限中的大平衡，是宾翁晚年大心力、大腕力的结晶。其落笔如重锤，尤其最后一遍之焦墨点苔，如斩钉截铁般砸向画面，无论气势亦或质感都给人前所未有的声色激荡及心灵震撼。画中树木、山石先用淡墨勾染，中锋出笔，再反复皴擦，柔韧刚劲，线条之间施加形态各异的苔点，使色墨融于波磔的点线之中。山石、树木局部以浅绛提亮，呈现「丹青隐墨、墨隐丹青」的效果。

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出版物

1928年黄居素受好友时任广东省政府主席陈铭枢之托出任《神州国光社》总经理，同年经李少川介绍，正式师从黄宾虹学习山水画，并聘黄宾虹到《神州国光社》主理美术部编辑工作，编辑并出版了古代美术巨作《美术丛书》、《神州大观集》、《神州大观续集》及大批珂罗版画册。1931年黄居素同陈铭枢一起力挺老友林森取代蒋中正出任国民政府主席一职。1932年，黄居素举家赴香港定居，投入收藏，绘画，写诗，治学的爱好中。黄居素的《缘山堂》收藏有大量黄宾虹的画作精品，曾不遗余力在香港和广东一带的名流朋友之间推广黄宾虹的作品，成为宾翁三四十年代的主要「供养人」之一。

黄宾虹在港时居黄居素家中

1935年8月，黄宾虹在广西讲学后赴香港，住在黄居素位于港岛半山东山台的寓所「双树翠屏馆」，由黄居素陪同到太平山顶写生并合影，期间作画多幅。1937年黄宾虹全家北迁，因受北方艺术界排挤，门庭冷落，经济拮据。为解宾翁燃眉之急，黄居素派人专程北上求画，并经常函索画作。直至宾翁1955年去世前黄居素仍收到宾翁所寄画作。两人书信往来数十载，1999年出版的《黄宾虹书信集》中，致黄居素信件就收录有46封之多。宾翁致黄居素信函中曾写道「不欲草草以报知音」，足见宾翁对两人之间友谊的珍视。受黄居素之托所作画作皆抛心力而为。

《大龙湫瀑布》局部

大龙湫为雁荡胜景，与灵峰、灵岩并称「雁荡三绝」。大龙湫瀑布千变万化，气象万千，在三绝中又被认为是独占鳌头。南宋楼钥曾有诗云：「北上太行东禹穴，雁荡山中最奇绝。龙湫一派天下无，万众赞扬同一舌。」（《攻瑰集·大龙湫》）可见在宋代，大龙湫便已扬四海，有「天下第一瀑」之美誉。黄宾虹侨居上海期间，曾多次游览。但「山水乃图自然之性，非剽窃其形。画写出万物之貌，乃传其内涵之神」，作为画家的黄宾虹对此当然了然于胸。他一生九上黄山，五上九华，四游岱岳西湖，富春及维扬诸胜。与古人游历山川只是目识心记不同，宾翁所到之处，饱游饫看之外，必勾画大量速写，一生所积，不知凡几。所以传世作品之中，相当一部分都是纪游之作。如《黄山纪游册》等，这些作品都是经过经营概括参以钩古画法而成的写生艺术。他的笔墨、章法都从「师造化」中直接得到开悟。

此幅作品黄宾虹先生引用了：南宋诗人徐照的《游雁荡山.大龙湫瀑布》一诗做题。徐照为南宋「永嘉四灵」之一，家境清寒，他布衣终身，以诗游士大夫间，行迹扁及各地等地。此作宾老写宋人诗意，从构图及笔墨风格上看，均割舍了「势」而采用高远式全景构图。如此大龙湫在画幅中，更象是光芒耀眼的一道匹练、一种深呼吸，虽无更多的表现形态，却构成通幅的「画眼」、诗意的聚焦。此作为宾老壮游浙江天目、天台与雁荡诸景之后所作，笔力雄强，墨法淹润。黄宾虹一生志在林泉，尤喜浙东名胜。自然山水实景与新安前辈画家疏淡清逸的画风对黄宾虹一生产生了重大影响，此图即是典型的例子：无论是平稳的布局，还是笔笔分明的披麻皴法，都分别呈现出明人枯硬和元人松秀之感，葱郁丰厚，气象蓬勃，是画家的精意之作。

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黄宾虹自1937年北上至1948年南归杭州，十余年间伏居燕市，致力绘事。初到北平时他曾撰文《说蝶》，以青虫化蝶三眠三起为喻将学画分为三个时期，自言尚在第二时期，「因之汲汲孜孜，无日舍古画不观……每日趁早晨用粗麻纸练习笔力作草」。在古物陈列所国画研究室的工作亦让其有更多机会研究前贤古法，期间著述、作画不断，艺术理论与创作实践相辅相成，总结出「五笔七墨」的成熟笔墨理论体系，绘事亦日益精进。1948年，他在致友人的信中称「近悟于古迹与游山写稿融会一片，自立面目，渐觉成就可期」，至此确立起自己屹立画史的黑、密、厚、重的基本山水面目。

《澄光翠微》局部

《澄光翠微》正作于是年，与常见的画家四十年代末黑密厚重之基本面貌不同，此作侧重表现山峦间的清逸之气，系黄宾虹此时作品中比较少见的一类。在1947年黄宾虹致好友黄居素的书信中说：「兹检近作拙画，拟由北宋渐入逸品，老而弥淡，不流空疏」，宾翁能达「不流空疏」之境界，其一是以书法之笔力入画，中锋下笔，一波三折，如锥画沙，从笔力上拒绝绵柔无物；其二则在于将「古迹与游山写稿融汇一片」、「参活禅」，故而构图自有新意，不落前人窠臼。翠微，即青翠之山，《澄光翠微》描绘晴日山峦溪流的烟云缭绕之态，近景渚岸上置庭院一座，数株古木几有画面一半高度，带有强烈的视觉冲击感，成为前景的中心；山峦与前景之间以溪流和青烟隔开，水面映出的澄光与山雾反射的日光互相生发，配以淡墨绘就的远山，形成一片朦胧化境。