【嘉德香港】《画中九友集册》的文脉

《画中九友歌》是明末诗人吴伟业仿照杜甫《饮中八仙歌》而作，为当时九位文人画家——董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜、邵弥写照。①由此，“画中九友”成为一个文艺群体的象征，他们有着相似的艺术理念。《画中九友歌》得到流传，令不同时期的文人精神得以相通。“画中九友”与历史上的“八仙”“九老”等概念一样，成为一种文脉标签，获得了后世的共鸣与呼应。 近现代以来，伴随着美术史的发展及书画鉴定的学院化，学术界对“画中九友”的概念日益重视。如郑午昌（1894—1952）撰《中国画学全史》与俞剑华（1895—1979）撰《中国绘画史》等著述，皆以“画中九友”为清代山水画的嚆矢。 其中最为著名的活动，当属吴湖帆（1894—1968）苦心孤诣蒐集“画中九友”册页单本并刊印出版。这套《画中九友集册》潜沉已久，今又现世，有如颍上井夜放白光。

《画中九友集册》的文脉 文/王师回

吴湖帆的“全豹奢愿”

吴湖帆、潘静淑伉俪
如果以时间为序，可以发现吴湖帆苦心孤诣蒐集《画中九友集册》，历时长达十七年之久。
现存册中最早为吴湖帆看到的作品是杨文骢《万历三才册》，时在1931年。当时此册还在樊增祥家，可能是因为此年樊氏去世，其家人开始考虑释出藏品。吴氏“叹为奇觏”，却没有立即购入。其事见于本册后癸酉（1933）吴氏跋。
1933年3月，他在上海收到卞文瑜《仿宋元山水册》。4月24日，吴湖帆日记载张学曾《喜雨亭记》为张大千所赠。但张学曾为敬君书画二幅来源不详，何时收入也不明晰，今只有吴湖帆与妻子潘静淑、继室顾抱真收藏印。8月4日，他见到李流芳《仿宋元山水册》。其日记载：“穀孙带李长蘅仿宋元册来，有友人托售者，索七百金，余拟相易，前途坚执现款，故还之。其画则至佳，为长蘅精品，有宋西坡、陈药洲藏印，孙莱山尚书旧物也。”此年夏，他还获董其昌《丙辰七锦册》，但只有七帧，事见册上丁丑（1937）吴氏跋。9月30日，吴湖帆日记记载了他用一堆书画换得前年“叹为奇觏”的杨文骢《万历三才册》。
1934年2月1日的吴湖帆日记载：“得董文敏画册七帧，其中一没骨、一青绿，余四叶皆墨，六十二岁作，笔墨之精与《秋兴八景》大册彷佛，但尺寸较小耳。好在与余旧藏杨龙友三绝册、卞文瑜一册大小一列，亦凑合也。遂生画中九友册之奢望，不知何日克遂此愿。” 册上丁丑（1937）吴氏跋记载去年夏他已经获得了董其昌《丙辰七锦册》，但此时的日记又说得到此册，甚为奇怪。或许是去年夏他虽然订购了，然而并未取来，乃至次年才拿到手。吴湖帆认为董册与卞文瑜册、杨文骢册大小相若，遂生集齐“画中九友册”之“奢望”。或许正是基于此“奢望”，于2月12日他又购入了此前因对方坚持要七百金现款而被迫放弃的李流芳《仿宋元山水册》。他这天的日记说：“穀孙介绍唐氏李长蘅册，对题俱精，宋牧仲尚书旧物，与董、杨、卞三册尺寸亦同。”册尾吴氏跋说：“甲戌（1934）春日，以毛氏汲古阁景宋钞宋词三种易于蒋氏密韵楼中。”因此知道去年日记说的此册系“有友人托售者”即唐氏。此年春，吴湖帆还用五件宋瓷从蒋穀孙密韵楼中换得王时敏《仿宋元山水册》，事见册尾吴氏题跋。

1936年，在邵弥《众山皆响册》末，吴氏跋道：“今春一日，与蒋穀孙兄谈及此册……丙子（1936）冬日，重装蒇事，拥炉记此，以识吾爱。”可惜吴氏日记1936年完全缺失，则不能查找具体日期。但是按照其他册的情况，吴氏获得后不久就会进行重裱装治，故此册应获得于1936年春夏之际的可能性为大。
1937年，吴湖帆又收得单独一帧董其昌画《西岩图》，尺幅稍长，而宽度则一，且笔致相类。于是将之与董其昌《丙辰七锦册》合装足成八帧。事见册尾丁丑（1937）吴氏跋。
1938年7月28日，吴湖帆日记云：“购得王玄照七十五岁仿古山水十二家册，计币一千六百金……此册与前年所购王烟客册大小纸色悉同……洵为珠联璧合，两无愧也。”册后吴氏戊寅（1938）中秋题跋云：“去岁（1937）江浙迭遭兵乱，此本由松江故家流出，转展至海上，市间观者有以白璧无瑕启大美难完之疑，遂聚讼纷纷者若干日。终为汲古阁主曹君持余，开卷即神采焕发，光芒射十步，觉堪居曾见二十二册之上。时友人孙君邦瑞在，力怂余收贮，以侣西陂本奉常册也。”
1945年，在钱镜塘处看到程嘉燧《偈庵墨戏册》。
1947年，从钱镜塘处收得程嘉燧《偈庵墨戏册》，又从孙伯渊处得到程嘉燧总跋，并装裱。夏至五月，吴氏在册后写了一段长跋，讲述了自己蒐集的全过程。
吴湖帆自1931年看到杨文骢《万历三才册》，到1947年终于集齐《九友册》，完成“奢望”。在此过程中，能够充分体现吴湖帆的鉴赏方法。在众多吴湖帆的藏品中，除了独有特色的鉴藏印章堪与项元汴、乾隆帝媲美外，他杜绝了项元汴“美人黥面”的陋习。无论是钤印的内容、形制、数量、位置，无不详加考虑、精心推敲，谋定而后钤。比如，叶恭绰送给他“画禅室”印，他就将此印钤盖于董其昌《丙辰七景册》上并加以说明。
而且吴湖帆特别强调题跋的作用，在日记中他批评道：
观安之所藏，未尝有只字，安之无文可知，较项子京亦不可同语，况若文、若董哉。噫，今日收藏者恐并安之不若也多矣，此亦书画之一厄也。
他认为，书画收藏者如果只懂得经济利益却没有知识、不会题跋，是没有文化修养的体现。虽然像安岐那样收藏既多又精，但是他却不善于诗文题跋，文艺附加值很低。安岐连项元汴都比不上，更不要说像文徵明、董其昌那样的文化大家了。因此，书画收藏者如果将历代作品搜集一处，却并不理解作品，那只是徒作保管而已。而题跋则可以发扬文物的精神，同时题跋者的书法也非常重要，不仅自己姓名附骥千秋，而且书艺得以保存。他将当时藏家逐渐不善于题跋称为“书画之一厄”。 综合来看，吴湖帆的题跋有多层次的内容，比如风格分析、讨论文艺、记述递藏、诗文题记，等等。
首先，是分析风格。风格既是艺术品呈现的面貌，又是形成鉴定各要素的依据。包括风格形成的来源、构成风格的因素、风格的传播等方面。如他甲戌（1934）八月题跋董其昌《丙辰七景册》云：“此册三帧设色，亦皆从松雪法中来，其用笔布局，与秋兴册无少异。观第一叶仿卢鸿草堂，可知其经营作意；而出典寻常，漫兴之作，固大殊也。”先是总论董氏设色学习赵孟頫，并显示其珍贵性，再单独指出其中一页水墨画“仿卢鸿草堂”独特的风格来源。其后，他仍觉不细致，又补充跋道：“《卢鸿草堂十景》真迹卷，前年获观于故宫博物院。‘樾馆’一图，董氏深具神似。董氏云其笔法妙在率意，此图正妙在不率意。”此条结合他在故宫审核书画的经历，讨论《卢鸿草堂十景》与此图的风格关联，进而指明此图的审美价值在于“不率意”。“率意”代表着潇洒的真性情，本是董其昌倡导的方向，而此图“不率意”代表着严谨，也就是比较稀缺的董氏风格，同时也是“随心所欲不逾矩”的代名词。
董其昌册中《卢鸿草堂》一开
在王鉴《仿古山水册》上，吴湖帆讨论了王鉴与吴历的师承关系。这类讨论往往突破本册范围，需要精深的目力，也需要广泛的阅历：
吾乡顾氏《过云楼书画记》有吴渔山寿廉州山水，题曰“湘翁夫子”，则渔山受业于廉州可证无疑。余曾得渔山少年画箑，几与湘碧无别。今观此册益信渔山学湘碧之神似，而湘碧与早年渔山之如一矣。石谷早年亦学湘碧，然不如渔山远甚。 在讨论风格的过程中，最常用的就是综合比较分析法，这在杨文骢《万历三才册》中体现的最为明显。他通过多次题跋来论证他对杨文骢风格的认知。开始他说：“余所见龙友真迹可信者只三事，此册而外，庞氏《雁宕八景册》、张氏《水村图》卷而已。若为潭公长卷，不可信也。”这里他依据所见肯定了三件，否定了一件。后来进一步分析说：“《水村图》卷为过云楼旧物，载《书画记·卷》，与王烟客、张尔唯俱为杨无补作，不知何时分离。此为戊寅作，《雁宕八景图》册所画较早，笔亦纤细，且失群不全为憾。杨氏真迹大半于此矣。”此处则指出了另外两件真迹的遗憾之处和缺点，从而反衬出《万历三才册》的优点。再接着，他又记述了一件在叶恭绰筵席上看到的一件大长卷，他在赞美此卷的同时，附带赞美了自己收藏的《万历三才册》，比喻成“天球河图，人间至宝”。在收藏者的心目中，对艺术性精致高雅的追求是永无止境的。

再如吴氏分析程嘉燧《偈庵墨戏册》也是以其他各件作品进行比较，然后提到石法如何，用笔特点如何：
历览藏家所蓄程画，真迹不及十事。惟此册与叶遐庵先生所藏直轴（天启丁卯为张伯英《西涧图》）为最胜。小品中以余收金箑画《松谷庵图》为绝诣，石法颇似明叶原静（叶画殊罕，曾在潘博山处见一卷，有梁蕉林题），实仿李希古而流丽过之。用笔合宋元诸家之长于一炉。 在“艺术史”尚未在中国传播开之前，这种笔法、皴法、设色法、构图经营法等方面的风格分析虽然老套，但在相当多时候对作品真伪的鉴定还是起着重要的支撑作用。吴氏在卞文瑜《仿宋元山水册》后提到：“乙亥（1935）九月廿六日，故宫书画审查会第三十次，获见董文敏山水册，笔致松秀，墨韵流丽，但绝似卞花龛而非董氏笔也。可知当时董氏望重，虽花龛亦不惜作伪混世。”就是以笔墨的审美感受来判定董、卞二人之间的风格关系，进而判断是否有作伪现象。
其次，是讨论文艺理论。书画既然属于文艺之一门类，必然涉及文艺的观念与理论。如他题跋王时敏《仿宋元山水册》：
凡艺文之学，专家著作无不求善。如能于无意处得此境界，便是超凡入圣者也，右军《兰亭序》、鲁公《论座位帖稿》，皆出于无意作而千古传为绝调。画中自唐宋以来，名作皆出作意，惟云林偶相和。若明之文、唐、思翁而三王、吴、恽，无一不经营作意而为之。烟客奉常中岁之作已率意恬澹，至晚年尤入化境，近乎神圣矣。处处似不求美，而处处有韵味，此之谓无求媚俗也。读此册，惟《兰亭》、《论座位》庶可仿佛，其佛家大自在乎。

这段就提到“作意”与“无意”的关系，源于苏轼所说的“无意于佳乃佳”，“无意”也就是对“自然”的提倡。不论诗文，还是书画，虽然是出自匠心，却不可有匠气，否则就是“作意”。讲究的是自然吐露，要泯灭创作与技艺的苦心竭力，才可以用精神直接触动观众。他列举了历代数位大家，认为王时敏此册是炉火纯青的艺术展现，由率意恬淡而至于化境，是属于“无意”的佳作。这样的境界才能进入自由创作的王国，也就是佛家的“大自在”。
再次，就是很多藏家会记录藏品的递藏。如项元汴还经常在卷末记录金额，也是一种俗态。吴湖帆的藏品很多都是与友人置换或者购买，他的记录展现了古玩同好之间的风雅，其文物价值也从价格与置换物件上得以体现。比如他以五件家传宋瓷从蒋穀孙那里换得王时敏《仿宋元山水册》，又以一堆书画交换得到杨文骢《万历三才册》。李流芳的《仿古山水册》，卖家要七百金，而且要现钱，后以毛氏汲古阁景宋钞宋词三种易于蒋氏密韵楼中。王鉴的《仿古山水册》则要一千六百金。而程嘉燧《偈庵墨戏册》后的长跋，则详细叙述了收集各册的概况。尤其是本册先得于钱镜塘，又得程氏自跋于孙伯渊的事情。总之，强调的就是一个“巧”字，突出的就是藏家的见识和用心，这样才会有缘。

此外，诗文题记是书画题跋古老的传统，也是吴湖帆鉴藏中坚持的一种形式。如吴氏批评安岐那样不善于题跋的藏家大多是因为没有文采，对诗、文这类文学形式无法把握。吴氏出身文艺之家，有酷爱诗词文赋，尤其独钟于长短句，并与当时的文坛倡和交流广泛。《九友册》吴湖帆先后题跋达八十多次，文辞条理清晰、遣词雅驯，本身就是吴氏文字功底的体现。一例就是李流芳册后的二绝句带序，谨录下作为分析：
（甲戌1934）中秋前自故都归，因倦旅卧病者旬日。今年天时与常适反，当此秋高气爽时节，为阴雨黄霾所度，难堪之甚。因出此册把玩，聊遣病怀。知当日子薪持以疗疾，不意三百年后，有与子薪同病者。檀园十幅画，足抵孙氏十金方矣。时八月二十日，手弱殊甚，漫兴记之。续成俚言二绝句，聊自遣闷，书于册末。 十幅檀园气象雄（檀园作画，向都疏简草率，独此追宋轶元，处处经营作意，得未曾见之作也。），营丘墨法具家风。居然能解相如渴，重赏东轩茉莉红（见李氏自跋语。可见其得意也）。 三卷毛钞南宋词，易来原为补吴诗（予欲就梅村诗九友各藏画一册，今得长蘅此册，九友中已有其七。）。岂知我亦子薪侣，又当清凉散服之。

王时敏册选登

吴氏在诗序中讲述了自己病中以此册“疗疾”，等同于册页本来的主人张廷棫，可谓思接古人。第一首绝句赞美了李流芳的作品风格，融入了李氏创作此册的情形作为典故。第二首则讲述了自己用珍贵的古籍换来此册，用以补齐《九友册》，其价值非凡，而自己就是张廷棫的隔代知音，观看作品就有如服药治病。而身体疾病可以药物治疗，但如酷爱书画这样的“雅病”却是很难治疗的，甚至希望病得更深才好。
王时敏册选登

又如王鉴册后吴氏题跋两段，一段讲述了妻子潘静淑典质首饰为自己购买此册。同样的事情，过去发生在吴湖帆外公沈树镛夫妇身上。可谓是重文轻财的风雅传统。另一段记述的是自从“七七事变”后日军侵华战争持续，生命危险、经济困难、情绪低落一直伴随，但是吴湖帆、潘静淑夫妇仍能在书画鉴藏、创作上找到解脱的途径。更令人欣慰的是，潘静淑的仁慈心怀，还将画润捐出一些赈济灾民。这样的题跋不啻于优美的小品文，记事抒情兼而有之，文笔清健隽雅，颇有可读性：
静淑近数年画艺孟晋，于古画中不独喜收女史真迹，凡名迹亦精鉴赏。覩此册颇兴奋。又得孙君之怂恿，乃以金钏脱去助余获此，不觉心目俱快。吾外祖沈公韵初藏碑帖为江南甲观，堪与黄氏士礼居藏书媲美。而吾外祖母每典钗质钏以成其愿，惯事也。静淑与余亦数数次矣。（戊寅1938）除夕，吴湖帆记。 自前年兵乱以后，画兴索然，不独搜购无意，且为米盐所需而典质不少平生心爱之品出门，几如李后主挥泪别宫人，意殊不舍，情实难堪。直至戊寅夏季，此厄稍转。一日，与静淑合作莲花便面为遣愁计，适为友人所见，力怂余画，乃作莲花百箑，居然索者纷纷。静淑倡议以画润十二之资为难民暑药之助，余亦欣然。适此册至，相与快怀，乃尽力收之，是亦兵乱后之第一品入我门者。自后若陈老莲《六逸卷》、董题奉常画《春山云影图》、石谷《仿巨然夏山烟雨》、《仿关仝溪山晴霭》双卷，至精神品，及黄子久《富春山》残卷、赵松雪《江岸秋林》二图，仲穆《江深草阁》合卷、钱舜举《蹴鞠图》卷、子久《夏山图》轴、南唐解处中《六色牡丹图》，皆洞心骇目之品，相继归来，于是兵乱之懊乃释。己卯（1939）端阳，东庄吴湖帆记。

吴湖帆题跋 除了以上分析的鉴跋活动，吴湖帆收藏《九友册》的过程还体现了他的一些鉴藏观念。完美求全是鉴定家常有的心态，这是期待古物完善保存、文明得以永久的愿望。吴湖帆陆续收到“九友”中的几位之后，心生集齐的“奢望”，这本身就是“求全”心理。然后，收到这些册页，他发现有残缺遗失的，就想补全。比如为 董其昌《丙辰七景册》补《西岩图》页，凑成八开的常见页数。邵弥《众山皆响》册也是这样的情况，虽未明说，但“调鹤”页明显系后补以全八开之数。而张学曾的作品传世稀少，为了保证《九友册》中张氏册不可或缺的地位，吴湖帆竭力搜集到小画二开、书法八开，从而集成一册。
这种“求全”心理，还体现在册页的形式上。吴湖帆在收到册页后，都会进行重新装潢。《九友册》的尺寸大小接近，便于统一。每本册页都选择不同纹饰的宋锦进行装裱封面，在兼顾古雅华丽美感的同时，也使得每一册的辨识度极高。统一安装扉页，用以保护画心，也可以收纳旧签条之类的附件，还能题写诗文。对董其昌、王时敏、王鉴这几位有肖像传世的著名画家，吴湖帆还会按照附像的传统来装冶肖像。他仿照庞元济给董其昌《秋兴八景册》配曾鲸画董氏肖像，也给董氏《丙辰七景册》配像。王时敏、王鉴像则请郑慕康从《清代学者像传》中摹写而出，讲究渊源出处。从他本人的记载来看，这套集册应该都是请汲古阁曹友卿装裱的，这样也有利于保持装裱形式的一致性。
在蒐集《九友册》的过程中，吴湖帆还把新颖的照相出版技术作为鉴藏活动的重要项目。1939年2月，吴湖帆筹资在商务印书馆出版九友画册，珂罗版宣纸印刷。《吴湖帆日记》2月7日条记载：“陈少荪来，为代表商务印书馆商印《画中九友册》事。先摄影者为王廉州、杨龙友、李流芳、卞文瑜四本。”3月7日：“陈少荪带回邵弥册，又易董香光二册去印。一四开者，即董氏自赏品，犹是明代董氏装潢，签亦董书，可贵也。一六开者，有二页没骨青绿。商务印书馆承印《画中九友册》少荪经手也。”3月18日：“陈少荪来，借去张而唯册付印。”今珂罗版印刷本可见封面上注明“九友之一”。董其昌册四开者，即今存上海博物馆的《画禅室小景册》。不知何故，《丙辰七景册》在日记中两次被说成六开、二页没骨青绿。此时出版的邵弥册，尚无“调鹤”页。
又王时敏《仿宋元山水册》曾由有正书局于1926年10月三版，名为《王烟客山水册》，则至少在此日期之前即已经出版，远早于吴湖帆收藏。此珂罗版画册亦可证明《九友册》中的此册为真迹，而上博藏本为摹本。

有正书局出版《王烟客山水册》
吴湖帆集《九友册》，三四十年代未毁于战火。1949年新中国成立以前，吴湖帆生活陷于困境，忍痛割爱将《九友册》转让给苏州企业家同乡友人。并嘱咐其人此集册来之不易，应继续珍藏护持，不可分散。不久此人阖家移居海外，数十年始终妥善保管珍护集册，直至临终仍谆谆嘱咐其幼子不能辜负故友吴湖帆之嘱托。
《九友册》的文脉意义

吴伟业（1609—1672）作《画中九友歌》的时间，今学者认为作于顺治十三年（1656）年七月左右。［1］其时吴伟业四十八岁，董其昌、李流芳、杨文骢、程嘉燧、卞文瑜、邵弥都已下世，在世者唯王时敏、王鉴、张学曾而已。②顺治十年（1653），吴伟业迫于政治压力变节仕清，次年抵京，至十三年（1656）十月获假离京，不再有出仕之意。作诗时，吴伟业已经不再是那个意气风发的青年，经历了明清鼎革、师友生死、亲人亡故，以及仕清贰臣承受的异样目光和心理压力，他的内心滋味只能冷暖自知。此时写《画中九友歌》，除了怀念旧友，其寄托的故园之思尤为明显。
考吴伟业与“九友”均有交游，故能撷取每位人物最具特征的性格与事件进行形象刻画。《梅村家藏稿》卷三十有《董苍水诗序》云：“董为江南望族，余犹及见大宗伯文敏公，馆阁老成，文章书画妙天下。”则吴伟业虽小董氏五十四岁，但仍有过直接交往。上海博物馆藏董其昌、吴伟业《书画合璧卷》，即吴伟业为收藏董氏此卷的瞿式耜父子题《东皋草堂歌》，有云：“稼翁同牧斋先生被急征于京师，余相劳请宣为作前歌。又十余年，再游虞山，值稼翁道阻不归。过东皋则断垣流水，无复昔时景物矣，乃作后歌。其长公伯申兄出董宗伯卷并书其上。”
而吴氏本人也擅长书画，其画受董其昌影响很深，接受其“南宗画”的艺术观念。同藏上博的吴伟业《山水图轴》即遵守“南宗”一派画法，取法黄公望，笔法简逸俊爽，墨色清润恬雅，气息淡泊冲和。画幅右上角有王鉴题跋云：“画分南北宗，南以右丞为祖，自董、巨、二米、元季大家，以及沈石田、董文敏得传正脉，故南宗为盛。董文敏后，几作广陵散矣。近时独吾娄吴大司成、王奉常执牛耳，为笔墨宗匠，海内尊为模楷。此帧乃司成公游戏三昧，如不经意，然元气灵通，参乎造化，即苦思岁月不能到此，真丹青宝筏，不可作寻常观也。”将王时敏、吴伟业推为娄东领袖。
吴伟业与王时敏同住太仓，交往密切，经常同游雅集，流连于诗酒书画。王宝仁《奉常公年谱》记载：“（顺治）三年丙戌（1646），南园梅花盛开，时通州白在湄及其子彧如，俱善琵琶，流落吾州，延之园中，为度新声，适梅村至，置酒。白生朗弹一曲，叙述乱离，……梅村因以作《琵琶行》以纪其事。”诗载《梅村家藏稿》卷三《琵琶行》，事亦载诗序中。这样有感于江山变革、政治复杂的人生共鸣，可能是二人常有的心怀。二人交往的诗文还有多首见于吴伟业的集中，王时敏子王抃曾执经于吴氏门下。康熙八年（1669）己酉，吴伟业还为王时敏孙王原祁（王揆之子）试稿作序。作为老友，吴氏非常熟悉王氏的性格习惯，顺治十八年（1661）辛丑，吴伟业作《王奉常烟客七十序》为王时敏祝寿，道：“云间董宗伯玄宰、陈征君眉公，相国之高弟，而编修公执友也，折辈行与游。先朝论画，取元四大家为宗，繇石田山人后，宗伯为集其成，而奉常略与相亚。”其中还形容王时敏爱画如命：“当其搜罗鉴别，得一秘轴，闭阁凝思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床狂叫，拊掌跳跃。”就生动刻画了老友痴心于书画的情态。康熙十年辛亥（1671）八月，系王时敏八十寿庆，吴伟业往贺，吴氏亦卒于此年，二人交游至于白首。
王宝仁《奉常公年谱》有记载顺治七年（1650）王时敏：“西田中绿画阁、垂丝千尺等处俱落成，复构西庐，缚茅盖屋，篱花径草，大有幽趣。延画友卞润甫（名文瑜，长洲人）绘壁，高妙直追董巨公。作长歌纪之。招书城、梅村、摄六诸公觞咏其中，属和成帙。”吴伟业的《西田招饮诗》即纪此事，诗“其四”就主要赞美了卞文瑜这幅作品。参加此次雅集的还有王瑞国(1600—1677),字子彦,王世懋之孙,即王鉴的族叔。
同乡的还有王鉴也是吴伟业交游密切的终身好友，二人常有诗画往来。与这“二王”的交往，应当在顺治二年（1645）吴氏辞官归里之后愈加亲密。顺治十四年（1657）丁酉十月，王鉴为梅村画《秋林图》，吴伟业赋《沁园春》词。王氏所画，常得到吴氏题诗。其他还有多篇见证交往的诗词文能够在吴氏集中找到，不一一赘述。王鉴曾祖父王世贞本就与王时敏祖父王锡爵为莫逆之交，两家世谊一直得以维持。后来，董其昌的幼子董祖京还娶了王时敏二女，成为亲家。王鉴与董其昌也交游密切，跟随董氏钻研书画。崇祯七年甲戌（1643），王鉴随董其昌到镇江收藏家张觐宸“培风阁”观看黄公望《秋山图轴》等作品。董氏去世后，王鉴还经常回忆从前在董氏那里看到的董源作品等书画藏品。
王鉴册选登
王时敏与王鉴的关系亲密，自不待言。《清史稿》卷五百四“列传二百九十一”王鉴传曰：“鉴，字圆照，明尚书世贞曾孙。与时敏同族，为子侄行，而年相若……与时敏砥砺画学，以董源、巨然为宗，沈雄古逸，虽青绿重色，书味盎然。后学尊之，与时敏匹。”二人为叔侄关系，诗画往来频繁。顺治十七年（1660）夏，王鉴在弇山园之北筑二室，王时敏过而称之曰“染香”，王鉴遂号“染香庵主”。对王鉴的画，王时敏品题尤多，多次赞美其“南宗画”的风格脉络。康熙十二年（1673），王时敏为王鉴《仿董巨山水轴》题跋：“廉州作画，独得董巨三昧，此幅泻染精工，尤非凡手可及。”

李流芳与吴伟业也是诗画友，二人都擅长诗歌、绘画，常有往来，并题书画。故宫博物院藏天启七年（1627）丁卯李流芳画《檀园墨戏图轴》。画左上方有吴伟业题云：“长蘅学梅道人，墨渖淋漓，如山雨欲来，苍翠欲滴，所谓得意合作也。丙子（1636）观于梅花庵中。吴伟业。”题时李流芳已经去世，但观其口吻，二人友谊匪浅。虽然李流芳去世较早，也是“九友”中最先去世的，其时吴氏尚且年轻。虽然目前二人交游的直接材料鲜见，但二人有众多共同好友，而《画中九友歌》能够生动描写李流芳，说明二人有直接交往。
虽然吴伟业曾在明为官，与杨文骢同朝机会较大，但是二人当无深交。杨文骢是奸臣马士英的姻亲，年轻时又是一纨绔。崇祯二年（1629），杨文骢入复社时，吴伟业正随座师张溥在社，二人必然更为相识。自杨文骢官华亭教谕后，向董其昌、陈继儒请益，书画技艺猛进。董氏多次题跋杨氏画作，其中崇祯九年(1636)在上博藏《寿陈白庵山水图卷》后，董氏跋曰：“白庵老公祖，神仙中人也。画遍毗陵，鸡犬叶麻，宛然仙都矣。吴、李两君，因悬弧之辰，登高作赋，词极芳鲜。龙友彩笔凌霞，构兹异境，仙家眷属，皆不作凡响。八十二老人睹此胜事，何异灵山一会耶。丙子九月，董其昌识。”由董其昌的关联性，吴伟业应该知道杨文骢的书画。隆武二年（1646）退守闽中后杨氏被俘拒降并举家赴难死节，得到广泛同情与称赞。顺治十年（1653），吴伟业在前往北京仕清的途中，在济宁州邮驿壁上发现了杨文骢当年驻守镇江时题写的诗，遂作《读杨文骢旧题走马诗於邮壁漫次其韵二首》表达了激赏之情。而《画中九友歌》对杨文骢的刻画则是执矛守土的猛将烈士形象。
相较于其他各家，张学曾相关资料较少。崇祯十一年（1638）戊寅，他曾与杨文骢、杨补等人在恽向斋中雅集，皆为杨补画山水。其后杨补又向王时敏征画，即今《四贤山水卷》。而他与董其昌的友朋、弟子亦多有交集，与吴伟业虽无直接资料可证来往，但必然熟识。张学曾于顺治十二年（1655）正月始任苏州太守，十二月即被劾离任。因《画中九友歌》有“姑苏太守今僧繇”之句，所以此诗必定写在此年以后。如前文所分析，由吴氏集中编次的位置可知，应作于次年七月左右。张学曾到任苏州府时，王时敏曾携子王抃往迎。《王巢松年谱》记：“顺治十二年（1655）乙未。张尔唯为吾苏郡伯，元夕后莅任。与大人有旧谊，余父子抵关迎之。” ③周亮工《读画录》曾引吴伟业题张学曾画云：“请看韦白新诗句，能作苏州刺史无？尔唯名家老辈，晚得吾乡一郡，论者并其画訾謷之，即此幅真迂倪画脉。萧疏简远，移入诗中，可入香山、苏州两庑，而见怪流俗，殊可笑也！⑤ 张氏本于画学无名，后人犹言其赖吴氏《画中九友歌》出名。当张氏出任苏州时，应是晚年，吴伟业必与此位郡守有交往。

张学曾册选登
吴伟业与程嘉燧之间也没有直接交游材料，但是通过杨廷麟，二人应该还是熟识的。一是杨廷麟上书为卢象升辩白，并致书吴伟业，吴氏有《怀杨机部军前》与《再忆杨机部诗》记此。二是崇祯十二年（1639）冬，杨廷麟至太仓，张溥、吴伟业与之会饮十日，程嘉燧为杨廷麟画《髯参军图》，得钱谦益赠作短歌，吴伟业则作《临江参军》。且程嘉燧与董其昌有交游，并得到董氏题跋赞誉。今藏上海博物馆的董其昌《山居图扇页》上还有万历十年(1582)十二月程嘉燧题跋。在当时艺坛中如李流芳、钱谦益、瞿式耜等人，也都是吴伟业的好友。且程氏在“嘉定四先生”中尤其以诗歌擅长，吴氏又是文坛巨擘，在《画中九友歌》中赞美程氏“松圆诗律通清讴”。因此二人必有交往，吴伟业对他的诗歌成就了如指掌。程嘉燧在李流芳去世后写《奠李长蘅》将李氏视为人生知己：“朋友之道贵相知心，所谓惟识真者乃相知耳。余既寡合，犹好尽言，屈指交契，殆不数人，求其文字之知，俱通绘事志尚之外，同誓皈心，少而欢焉，久而弥笃。素交之内，唯兄一人。”李、程二人的笃交故事，吴伟业也不可能不清楚。

程嘉燧册选登

吴伟业与邵弥的交往是最具戏剧性的，亦反映了当时乱世交往的悲欢离合。崇祯十四年（1641），吴伟业在任南京詹事府少詹事时与邵弥相认识，二人“尝共登鸡笼山，东望皖楚，忧生伤乱，泣下沾襟”。［5］其后吴伟业还为邵弥作《寄题僧弥颐堂》与《怀邵僧弥读书山中》诗。明亡战乱，二人音信久已不通，邵弥卒于崇祯十六年（1643），而吴伟业得知消息却在顺治九年（1652）春。曾从邵弥受书画的僧道开遇见吴氏，告诉他邵弥覆船溺死的消息，且邵弥一跛足之子出家玄墓。当年十一月，此跛足僧来访吴氏，相谈忆及邵弥。后应邵弥长子之请，吴氏作《邵山人僧弥墓志铭》有曰：“君之相知，莫遇于余，乃君既死且葬，迟之十年之久，其诗文书画已零落殆尽，而孤雏赤脚，蹒跚褴褛，余伤心尽痛，追忆其生平之一二以志之者，盖不忍负君，并不忍君之子豫也。”墓铭中并对邵弥的“迂癖”进行刻画道：“平生挥洒，小帧尺幅，人皆藏弆以为重，或购之累数十金。而君用以搜金石，访蜼彝及图章玩好诸物，此外，萧然无办。题所居曰颐堂，置一榻其中，以药炉茗具自娱。性舒缓，有洁癖，整拂巾屐，经营几砚，皆人世所不急。而君为之烦数纤悉，童仆唤苦，妻子窃骂，终其身不为改。宾客到门，謦欬雅步，移时始出。与人饮，不半升，颓然就睡，虽坐有重客，弗顾。中年得下消疾，览方书，多拘忌，和柔燥湿，饮啖多寡，不能适其中，以此益困殆，其迂僻如此。”在晚明乱世，邵弥的行为不仅怪异，而且无法应对生活，故其死后家况遂破败。

邵弥册选登

夏敬观《吴梅村画中九友考》认为梅村诗称董文敏、李流芳、程嘉燧、卞文瑜等等长于己者为己“友”，有“标榜扬己之习”：“董玄宰……实长梅村五十五岁。……程松圆……实长梅村四十四岁。李檀园……实长梅村三十五岁……，因皆梅村之前辈，称为画友，似稍近标榜扬己之习。”实则吴伟业诗仿《饮中八仙歌》，称“九友”乃从绘画而言，而非出自一己之交游。自《画中九友歌》传世后，就被人广泛接受，清初张庚介绍吴伟业云：“山水得董黄法，清疏韶秀，风神自足，可贵也。与董思白、王烟客等友善，作《画中九友歌》以纪之。”可见此诗传播的力度，且将“九友”作为画坛的一个固定名词深入人心。
黄宾虹《山水画论稿》曾论“九友”：“要皆以华亭为取法，而能上窥宋元之奥窍者也。”陈师曾的《中国绘画史》则称“九友”：“功力悉敌，不相上下，惟笔法稍异，而皆上承文沈，自能成家。”其实，从当代艺术史的视角来看，虽然文献资料有所不足证明“九友”之间，或他们与钱谦益都有交游，但是他们都秉承着与董其昌一样的文人画理念。这一理念经过仔细分析，并不仅仅局限于董其昌倡扬的“南北宗论”，如邵弥就是典型的“吴门画派”余绪。如陈师曾讲的“而皆上承文沈，自能成家”就是放置在整个的文人画脉络中考虑，就有了充分的合理性。基于吴伟业创作《画中九友歌》时的历史与个人背景，他对“贰臣”身份的嫌恶，称“浮生所欠只一死”，以及避世隐居的愿望。在对九位友朋共同营造的文艺氛围中，吴伟业仿佛能够忘却那些人生苦恼，而不多久，他确实选择了南归。
《清稗类钞》记有赵彦修仿照吴伟业《画中九友歌》作“续画中九友”，赞美晚清时期的九位画家，即戴熙、王玉璋、俞岳、程庭鹭、王礼、秦炳文、汪昉、张熊、张荣。清代也有一些藏家注意到对“九友”绘画的收集，但是都未能产生大的影响。但是到了清末民初，随着时代更迭、社会剧变，很容易让文人群体回到吴伟业的诗歌创作情境中。今藏首都博物馆有金城、江采、陈汉第、凌文渊、萧愻、姚华、陈年、陈师曾、王云等九人所画《合作花卉卷》，写十种花卉。卷后有周肇祥题跋称：“民国初年都下画坛寂盛,癸亥(1923)暑夕九友为余合作此卷……”或许刚巧人数为九，即借用“九友”典故。 而吴湖帆身为晚清重臣之后，目睹了清王朝的覆灭。家族荣誉也好，时代变化也好，在历史的车轮面前，有时就如一粒扬尘。但是在这种剧变中能够维系人心的，唯有文明 。他在册中有一段这样的题跋：
郑君慕康为近代写象第一名手，恐起曾波臣、禹上吉庶可仿佛。玄照先生为崇祯间廉州太守，叶氏《清代学者象》第一卷所收皆明季遗贤而殁于清初者。自《画征录》行置烟客太常、玄照太守于清代六大画家之首，后来者将娄东二王俱列清代矣。余就梅邨《九友歌》作于崇祯，其中若香光、孟阳、长蘅、僧弥、龙友五公皆殁于明，烟客、玄照年老家居，何异首阳薇蕨？故标题曰明代。其中卞润甫亦耄年画家，而尔唯、梅邨固皆二臣，不可为例也。
吴湖帆认为“余就梅邨《九友歌》作于崇祯”自然有误，但是他的着眼点是对“九友”究竟应该标为明人还是清人的问题上有所争议。叶衍兰著作名为《清代学者像传》，但是其第一卷收的都是遗民卒于清初的人物。虽然张庚《国朝画征录》就已经将王时敏、王鉴列为清六家之首，但是吴湖帆显然偏执地认为这种做法不妥。因为“九友”中除了张学曾像吴伟业那样做了“贰臣”，可以让他遂愿做清人，其他各位大多死在明朝。王时敏、王鉴虽然活到了清初，但是年老，被吴湖帆比作不食周粟的首阳山二老。因此，他在请郑慕康摹写二位肖像后，标题都写作“明”，而非“清”。吴湖帆执着于此细节，无疑反映了他对自己遗老身份的认可。他竭力蒐集《九友册》，无法明言的衷心可能还是对传统文化的一份祭奠。到了“七七事变”后，日军侵华战争愈演愈烈，亡国之感时上心头，这种故国之思，以及对政治的判断，一如明末清初，不断考验着吴湖帆。他一边在日记中抄写战况报道，一方面继续收集《九友册》，他对吴伟业的心境当有不可言说的体会。
1931年，吴湖帆应好友陈巨来(1904—1984)之请而作“画中九友”小册。各拟“九友”一页，再拟吴伟业一页，总计十页。陈氏自1926年与吴湖帆相识，后为其治印多方。其后陈巨来先后请朱彊邨、叶恭绰、王同愈、夏敬观等人题签题诗。启功再为册页题签作跋：“梅村《画中九友歌》乃拟少陵《饮中八仙歌》而作，九家俱梅村所曾奉手者，故其品目独至，绝非泛泛评画之语所能相拟，且诗格精严，视少陵颓唐重韵不啻胜蓝。湖帆先生，近代艺苑宗师，笔墨俢洁，与梅村韵语正属同调。吾闻湖翁用印多出巨来先生铁笔，如斯妙迹，非有徇知之合者，岂可得哉!复有彊邨、剑丞、遐庵诸老签题跋尾，和璧随珠，复经镂金错彩，虽有连城，莫之能敌。服膺赞叹，谨书其后。公元一九九一年夏日。”此册创作之时间，在吴湖帆蒐集《九友册》之前，颇能显示他早就关注“九友”题材的情况。
上海图书馆藏叶恭绰致吴湖帆信札提到自己创作《后画中九友歌》的事情。 在叶恭绰致吴湖帆的另一信札中表达了对集齐《九友册》的关切：“再：画中九友前后来九件，尚缺其一。（梅村、龙友、尔唯、僧弥、孟阳、檀园、烟客、润甫、香光）葱玉前曾云廉州付裱未竣，当以他廉州充之，大约行程勿邃忘之耳,附闻以资接洽。”时在1937年，吴湖帆自1934年萌生集齐《九友册》的愿望，四年间居然已经收到了大部分。次年，他就又收到了王鉴册。从现存《九友册》的情况来看，吴湖帆这一壮举得到了张葱玉、叶恭绰、蒋穀孙、钱镜塘、蒋穀孙、曹友卿等一众好友的支持，他们帮助搜寻建议。从而使得《九友册》艺术性绝伦，尺寸大小相近，极力求全求美。不仅画家之间交游切磋，藏家之间也亦是如此，这才构成了群体对文明核心的向心力。这与民国时期画坛画会众多的欣欣向荣局面也是不谋而合的。
用今日之话来讲，“九友”是吴湖帆及其周遭友朋的“集体记忆”。在他蒐集过程中，他经历的国家社会剧变，战争威胁，1939年妻子潘静淑亡故等种种变故，不得不令他转向于收藏。直到1947年他收到最后一本程嘉燧册，《九友册》终窥全豹，或许他也终能告慰潘静淑的亡灵。不过，他又即将面对的是另一个全新历史时期的到来，而《九友册》则踏上了易主的路程。《九友册》凝聚的文心巧思则一直传达至今，也昭示了中华文脉延续的超强生命力。

①.清·吴暻校注《梅村家藏稿》卷十《画中九友歌》前的诗《通玄老人龙腹竹歌》据陈垣考证成诗于顺治十三年（1656）七月。其后诗《送旧总宪龚公以上林苑监出使广东》，考亦作于此时。见冯其庸、叶君远编《吴梅村年谱》，上海古籍出版社。1990年版，页292。 ②.董其昌（1555—1636）、王时敏（1592—1680）、王鉴（1598—1677）、李流芳（1575—1629）、杨文骢（1596—1646）、张学曾（生卒不详）、程嘉燧（1565—1644）、卞文瑜（约1576—1655）、邵弥（生卒不详，一说1597-1643）。 ③．清·王抃《王巢松年谱》，《丛书集成续编》，第 37 册，上海书店出版社，1994年，页795。 ④. 清·周亮工《读画录》，西泠印社出版社，2008年，页145。 ⑤.清·吴伟业《梅村家藏稿》卷四十六《邵山人僧弥墓志铭》，《吴梅村全集》，页952。

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