跨界经纬：学术 | 张清华：莫言的叙事诗学问题及其对中国当代文学的意义

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张清华2023年07月06日约 26 分钟

莫言的叙事诗学问题

及其对中国当代文学的意义

张清华

原刊于《文艺研究》

2022年第 09 期

摘要 : 莫言的创作与中国当代文学的变革进程紧密相连，构成了一个重要的叙事现象与诗学问题。这具体表现在以下几方面：首先，通过解放肉身与感官唤起了酒神精神，莫言小说打破了当代文学传统叙事的种种局限；其次，莫言创造了一种中国式复调小说，为小说叙事带来了强烈的戏剧性冲突；第三，莫言创造了一种现代性的民族形式，并一定程度上修复了传统美学，这不是表层的回归，而是在世界视野之中的本土自觉；第四，莫言推动创造了一种典范的中国式“新历史主义”叙事，这种叙述方式既传承了中国传统历史叙事的特质，也隐含着现代性的改造，但在莫言创作后期也存在失控的问题。

莫言是一个在文体方面高度自觉的作家，说他创造了一种独属于自己的叙事诗学也不为过。第一，莫言冲破了形式的藩篱，解放了被机械写实主义长期桎梏的长篇小说文体，尤其是解放了感官和身体，打开了叙述主体秘密而灵敏的“感官接收器”，从而使当代文学有了真正的“肉身生命”，有了更多灵气、通感和魅性。第二，莫言是自觉在作品中创造强烈戏剧性冲突的小说家，既擅长用戏剧文体来写小说，又可以在小说中嵌入或“并置”戏剧文体。第三，莫言创造了一种真正“本土化”或具有“民族形式”的小说样态，在世界视野的拓展中创化出具有“中国作风与中国气派”的小说，这不是20世纪50年代所说的那种封闭意义上的民族形式，而是融入诸种现代性元素、与世界文学对话的民族形式。第四，莫言还创造了一种充满复调、在修辞上极富张力的叙述话语，这种话语既是独属于莫言的，也是中国当代文学成熟的标志之一。

一、感性、肉身、酒神引领的叙事绽放

分析莫言叙事诗学最核心的一点，是探究其小说中那些活跃元素究竟来自创作主体，还是源于中国的民间文化。莫言笔下的民间语言与民间意味究竟在作品中起什么作用，从何而来，对其当然可以有多种解释。21世纪初，郜元宝和葛红兵在对话中指出，这个问题关乎“启蒙”与“非启蒙”或“前启蒙”的区别。葛红兵说：

汉文学语言在二十世纪变化很大，主要是“启蒙化”了。但是看了莫言的《檀香刑》，我非常惊讶，因为莫言在尝试反思这种启蒙语言，这在二十世纪以来的汉文学中非常少见。他采用的是一种“前启蒙”的语言，没有受到“五四”启蒙话语的熏染，来自民间的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑谑的、欢腾的语言。他摹仿的对象是“猫戏”，是民间戏曲。莫言的这种前启蒙的语言把经过五四文学革命改造后受到遮蔽的声音再次发掘出来了……[1]

这个说法非常有趣，用启蒙与前启蒙的对立，一下子把问题变得简单、清晰起来。葛红兵认为莫言的文字风格、文体语言试图胀破新文学诞生以来形成的启蒙主义叙述模式，回到之前中国固有的传统之中。这解决了新文学在很长时间里文学性不足的问题，但很难在新文学的立场上得到较高的评价。因此，郜元宝在对这个看法表示审慎同意的前提下，又对莫言的这种选择提出质疑：

我觉得他近来的创作相对来说是一种退步，即从对于一个混合的语言背景的依靠撤退到对于一种旗帜鲜明的所谓民间语言的单一传统的依靠……我觉得莫言是在刻意依赖一种非西方(非欧化)非启蒙的语言，因此很难再像前期创作那样自由地释放自己的欢乐和狂放的体验……应该仔细分析民间语言资源的引入对作家个人生存体验带来的实际影响。莫言所引入的传统语言如说唱文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象？[2]

郜元宝的观点凸显了问题的复杂，他认为莫言对民间话语、非启蒙话语的引入固然有用，但更多是混同于通俗文学的话语，对其创作而言并非好事。这段话的“弦外之音”，表达了对于新文学正统、启蒙主义被冷落的担忧，同时也对《檀香刑》之后莫言的叙事追求表示了疑虑。在笔者看来，问题的本质其实不在于莫言选择了民间或启蒙、传统话语或新文学话语，也不在于莫言用什么语言来叙述，关键是他究竟叙述得怎么样，有没有文学性。笔者认为，莫言最大的贡献是在创作中真正实现了感性的解放。与历史上启蒙主义作为思想运动的伟大和作为文学运动的孱弱类似，“五四”新文学诞生以来，文学的思想价值得到空前的重视，文学承载了前所未有的复杂意义，但在文学形式、艺术形象、美学形态以及艺术创造等方面的成就却不尽人意，原因皆在于感性被忽略，甚至在特定时期被压制。

尼采在《悲剧的诞生》中为现代文明困局找到的药方，就是返回“酒神状态”，获取狄奥尼索斯所赋予的灵感，找回自由与生命的本源。这是他在试图解决“现代性祛魅”后艺术创造力丧失问题时给出的方案：

在酒神的魔力之下……被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着它驱行。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能够体会到酒神状态了……他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话，大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现……[3]

可见，尼采希望在艺术中解放人性最原始的部分。尽管此刻他还没有像后来的精神分析学派那样清晰界定意识与无意识，但从根本上讲，他所崇尚的“酒神状态”，其实也就是消除超我和自我压抑后的本我的释放。在几千年的文明进化中，人是依靠一套相关的文化和仪式，如古希腊的酒神节、基督教的狂欢节，还有巴赫金所诠释过的“中世纪的民间节日”[4]等，作为释放本我的形式。只是近代以来，随着启蒙主义、科学理性的兴起，这些原始的感受力与创造力受到了很大限制。

尼采的这些论述对我们思考“五四”新文学存在的问题有启示作用，可以以此来理解中国当代文学的状况。事实上，中国当代作家创造力消减的原因，除了前述的启蒙与前启蒙之间的矛盾外，更重要的是在意识形态与启蒙理性的双重钳制下，当代文学创作被加入了太多观念因素，而真正属于生命自身的感受力却长期不被正视，人的无意识、感官与欲望等更难有安放之地。莫言创作的意义在于，他通过改装“民间”的自然、民俗、传说，将被压抑的生命、身体、无意识和欲望释放出来，由此创造了一个生气勃勃的文学世界。

因此，莫言的叙事诗学首先解放了作家面对一切事物时的感受，这种解放是从重视叙事者自身的生命感受开始的。在莫言的早期小说里，读者能看到一种非社会本位的“自然伦理”，即作家按照自然界的法则来观察事物，所以小说中才出现那么多灵异现象，如狐狸会给人治病(《高粱殡》)，骡子通人性(《红高粱》)，牛有着与人同样的痛苦与欲求(《牛》)，狗会异化到与人争斗(《狗道》)，原野上的一切生灵都遵从着生命本身的意志，在物竞天择中生生不息。这些灵异现象在莫言笔下往往非常自然，并没有理论上的繁难与深奥，他实现这一切是通过唤醒童年经验、打开自然记忆、叫醒身体感受并通感于动植物的疼痛与悲欢来实现的。此外，莫言塑造人物的方式也和当代文学传统的叙述方式不同，比如《红高粱》中的余占鳌和戴凤莲。他们身体的无拘无束，与儒家礼教无关，与启蒙主义的启迪亦无关系，而是与高密的民间原始生态有关，与动物和人身上与生俱来的欲望有关。在这个意义上，郜元宝、葛红兵的判断是有道理的，莫言的确与奉行启蒙主义的“五四”新文学保持了某种距离，但这又无法解释他在《檀香刑》中对鲁迅式的“围观”与“嗜血”主题的再度放大与书写。

需要指出的是，莫言之所以能够实现其叙述的狂欢式释放，呈现出万物之灵性、众生之欲求，除了他对自身与乡村、自然相关的经验系统的开发，也受到20世纪80年代新知如潮的文化氛围的激发，包括尼采、弗洛伊德等西方理论家的影响。所有这一切，在莫言的作品中生成了超越伦理学范畴的社会观、生命观、自然观和历史观。也可以说，他是用人类学视野来观照社会历史、自然万物和人类自身的。这使莫言能够以身体替代观念、以生命取代道德、以欲望刷新理性，从而接近“酒神状态”，描绘出万物有灵的境界。有批评家将莫言的创作方法称为“野蛮、野性和人性的三位组合”，“野性的力量加入到人性的行列中”，“人性美由于野性的内涵而被赋予了神秘和崎岖的色彩”[5]，庶几近之，但这些只是描述了现象，并未说出本质，而这本质就是对伦理学所控制的主体与经验方式的颠覆和解放。

当然，莫言对感性经验的强调并不一定来自西方生命哲学与人类学的启示，前文说过，这首先得益于其乡村经验、自然记忆以及童年经验对感官与肉身的唤醒，除了这两个来源，还有一个传统的要素：它被莫言称作“老祖父的方法”，即对中国传统世界观的接受与传承。某种意义上，中国传统的世界观，同样也是莫言小说诡异色调的来源。用作家自己的话说就是：

老祖父的方法，永远是暗夜中引导我前进的一盏灯笼。这灯笼跳跃着，若隐若现，刚好能照亮漆黑暗夜中的一条羊肠小道，道路两边是埋藏着尸骨的坟墓。在老祖父的故事里，这灯笼总是由那些善良的、助人为乐的得道孤仙高擎着，在引导夜行者至坦途时，它便亮一下辉煌的法相，然后化作一道金光遁去。[6]

这几乎是典型的充满诗意的感性叙述了。莫言小说的叙述主体就处在一种“怪异”的状态，是纠合着启蒙和前启蒙、现代和前现代、人文和自然、非理性和超伦理、肉身和社会、历史和无意识等种种维度的混合物。但有一点是肯定的，就是所有这一切都首先被生命的光芒烛照，被生命的力量引领，由此作家才会焕发出强劲的创造力与神奇的叙述势能。这就是莫言由感官与肉身引领的叙事诗学，既是独属于他的方法与特色，也是20世纪80年代特殊的文学、文化氛围的产物。

二、凸显戏剧性冲突的小说文体及其叙述逻辑

从小说诗学的角度看，小说的写法大概有两种不同的类型，一是由古典时期小说那里传承来的具有强烈戏剧性冲突的写法，二是现代以来逐渐发展出来的淡化戏剧性冲突的写法，主要表现为写心理活动、探索无意识领域，类似普鲁斯特《追忆似水年华》那样的小说，几乎没有传统意义上的戏剧性冲突。历史地看，塑造人物、编制具有强烈戏剧性冲突的情节是传统小说的重要特征，但近代以来，随着现代主义艺术的兴起，小说开始更多关注人类的内心世界，相对来说情节的重要性有所下降。在某些情况下，情节曲折、复杂，具有强烈的戏剧性冲突甚至成了三流小说的标签。中国当代小说也因为20世纪80年代现代主义思潮的兴起，出现了重视叙述内心世界、弱化戏剧性冲突的倾向。在这一小说发展史的背景下，我们可以更好地理解莫言创作的意义。莫言是具有典型的现代主义意味的作家，但同时又擅长书写具有强烈戏剧性冲突的情节。从早期的短篇小说《透明的红萝卜》开始，其作品的戏剧性就十分突出。这一特点显然与莫言接受了善于书写传奇、戏剧性强的中国传统文艺作品、特别是地方戏曲的影响有关。《檀香刑》就是典型的例子，莫言在小说中大量吸纳来自茂腔、方言与习俗传说的诸种因素，叙述中充满了传奇性和戏剧性冲突。

实际上，进入21世纪以后，莫言就强化了他在早期小说中已现端倪的对戏剧性的追求。在出版于2001年的《檀香刑》中，他完全仿照了戏剧的结构方式，以流传于高密东北乡一带的“茂腔戏”为叙事之“核”展开叙述，构造了极具戏剧性冲突的人物关系和情节。这个故事的原型是“文革”时期莫言与另一位民间艺人合作编写的“九场大戏《檀香刑》”。作家自己明确说出了创作方法和意图：“为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”⑦“有意地”这个说法，绝非夸张。这场集喜剧、悲剧乃至惨剧于一身的“大戏”《檀香刑》，正是成功地运用了高度戏剧性的结构与情节，让人物一一登台表演，将一场血腥屠杀、一出民族愚昧的集体狂欢，集中在一个女人和她的三个“爹”之间展开。其中杀人者赵甲、被杀者孙丙、监刑者钱丁，分别是孙眉娘的公爹、亲爹和干爹，他们实际是一家人。且不说这样的结构在小说主题上的深刻寓意，单是其叙述方式就具有很强的戏剧性。在这样的小说结构中，每个人物都遵从自己的角色、按照自身的性格逻辑去行动和说话，而不是像部分小说那样，人物只是作者观念的工具和符号。为了强化这一点，莫言甚至使用了戏剧形式推动小说的叙事，在“凤头”“豹尾”两部分均采用了第一人称视角，模拟戏剧中“独白”的方式进行叙述，这也更增加了小说的戏剧色彩。所有这些，都使莫言将一个庄严的悲剧命题，以生动而富有喜剧性的声色和神韵再现出来。在这样的作品里，人物不再显形为被动、沉默的客体，而是被复活为充满生命力的主体。

显然，考察莫言小说的创作方法和诗学，小说中的戏剧性是必须要讨论的。广义上说，戏剧性是所有叙事作品都必须具备的要素，它在很大程度上是文学作品能够吸引读者的重要原因之一。亚里士多德在赞扬荷马时说，荷马之所以“是严肃作品的最杰出的大师”，是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿”，“而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人，他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂”[8]。从西方文学史来看，小说的出现要比戏剧晚得多，但小说作为叙事性文类，在营造戏剧性冲突方面发展得最充分。因此，戏剧性冲突是小说最重要的因素之一，也是其艺术难度的体现。从文体的功能与特性看，小说人物虽然是虚构的，但成功的人物会被作家赋予生命，环境和其自身的性格逻辑也会驱动他们，使他们有自己的意志和话语。正如巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说特点的揭示：“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音(声部)组成真正的复调。”[9]巴赫金所揭示的，其实是一个更普遍的问题：作家所创造的每一个人物，都既是作者的影子(或者是其影子的分解)，同时又都不会完全按作者的意志去行动，陀思妥耶夫斯基的小说尤其显示了这一特点。每个人物都按照自己的逻辑，有“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈”，这正是戏剧文类的典型特点。因此，在笔者的理解中，所谓“复调”就是指小说中不同思想、观念、意志等彼此之间辩难、纷争所构成的戏剧性冲突。一个好的小说家不会把他的人物变成自己的传声筒，而是要让人物最大限度地输出自己的潜在能量。

莫言很早就在小说中注意戏剧性问题。早在1987年的《红高粱家族》里，这一特点就已相当明显。一方面体现在情节的安排上，他设置了两个结合在一起的戏剧性框架，其中一个是民间式的戏剧架构，即爷爷和奶奶、二奶奶之间(还有奶奶和铁板会的会长“黑眼”之间的暧昧关系)的家庭与情感关系；另一个是社会历史中的戏剧性冲突，即爷爷领导的民间抗日武装、冷麻子和江小脚分别领导的国共两党抗日武装三者之间的角逐，这两个叠加在一起的结构，生成了丰富的戏剧性景观。另一方面体现在叙述上，小说采用童年父亲的视角来讲述爷爷奶奶的故事，而童年父亲这样一个未成年角色，与早已经成年的“我”对历史的不同讲述方式，也形成了鲜明的戏剧性对照关系。质言之，即形成了关于历史讲述的两种不同的声音——用巴赫金的话说，即“复调结构”[10]。

有一个生动的例子可以证明这部作品的复调性质。在《红高粱》中，奶奶中弹倒地之时，年幼的父亲扑上去，看到奶奶流着鲜血的伤口，他无助地用双手去捂住枪眼，这时，作者给出这样的描写：

奶奶躺着，胸脯上的烧灼感逐渐减弱。她恍然觉得儿子解开了自己的衣服，儿子用手捂住她乳房上的一个枪眼，又捂住她乳下的一个枪眼。奶奶的血把父亲的手染红了，又染绿了；奶奶洁白的胸脯被自己的血染绿了，又染红了。枪弹射穿了奶奶高贵的乳房，暴露出了淡红色的蜂窝状组织。父亲看着奶奶的乳房，万分痛苦。父亲捂不住奶奶伤口的流血，眼见着随着鲜血的流失，奶奶的脸愈来愈苍白，奶奶的身体愈来愈轻飘，好像随时都会升空飞走。[11]

这段引文中，父亲和潜在的叙事者“我”共同参与了这段叙述。首先是作为目击者的童年父亲，他在现场看到奶奶中弹倒地，在惊吓和无助中依靠本能来应对惨剧；而这时，想象力发达且滔滔不绝的成年“我”出现了，因为“暴露出了淡红色的蜂窝状组织”，绝不可能是年幼的父亲能够理解和叙述出来的。这是一段典型的复调叙事，两个叙事人让叙述的过程不断分裂，出现不同的声音，彼此既互相补充，但又互不相容，奇怪地并置着。当然，如果仔细分析，其中还有一个隐藏的叙事角色，那就是奶奶，因为只有她自己才能感到“身体愈来愈轻飘，好像随时都会升空飞走”，张皇失措的父亲是不能感受这一点的。在这里，莫言的叙事充满不同视角的混合与张力，使其笔下的小说具有强烈的戏剧化特征。

不过总体上，莫言作品的戏剧性基本上是隐含在“潜文本结构”中的。例如1995年的长篇小说《丰乳肥臀》，就包含着作为潜文本的非常丰富的戏剧性内容。小说一开始设置的情境：上官家的黑驴和上官鲁氏都即将临产，而且人和驴同时遭遇难产；这时，日本人就要打进村庄，司马库在组织乡亲们转移；民间抗日武装沙月亮的队伍正悄悄在河边设下埋伏；上官家的七个女儿被奶奶逼着下蛟龙河摸虾子……所有这一切都在同一时空中展开，这是典型的戏剧化结构与叙述手法。小说通常所采用的按时间线索组织情节的“线性叙事”，在这里被立体的、并置的“空间叙事”所代替。唯一的特例或许是《檀香刑》，它在整体叙述上干脆采用了戏剧语言。可以说，迄今为止，《檀香刑》是新文学诞生以来戏剧化程度最高的长篇小说，其“戏中戏”式的结构，戏剧化甚至“脸谱化”的人物，对场面上狂欢效果的追求，叙事中戏文的插接，“道白”和“旁白”式语言的大量使用，结构上高度的戏剧冲突化等，都是前所未有的。但“以戏为文”只能是特例，作为一个极致化的作品，《檀香刑》带有很强的实验意味。莫言之后创作的《四十一炮》《生死疲劳》等小说，基本又恢复了“常态”。不过，这两部小说仍表现出对戏剧化叙述方式的热衷。例如，《生死疲劳》也像是一部五幕喜剧的结构：驴、牛、猪、狗、猴等五种动物的登台轮替，它们既是地主西门闹在当代史中不断转世的替身，也象征了他的命运和角色。

需要指出，在莫言这里，戏剧化不但是一种艺术手法，而且还是不得不使用的处理当代题材的特定原则。与在《丰乳肥臀》中面临的处境一样，《生死疲劳》如果不使用戏剧化和狂欢式的处理方式，来有效浓缩并“虚化”其复杂性，则表现那段历史要么会受到种种制约，要么将因浮皮潦草、趋于雷同而缺乏意义。从这个意义上说，莫言的戏剧化追求不但是其艺术个性的展现，也是他个人的“嗜好”和难以节制的趣味，更是一种必要的叙事智慧。

三、当代“民族形式”的再造

“地方性”在中国当代文学中最早只是一个简单的概念，是相对于国家的一个更小单位。但在20世纪80年代初期以后，随着西方理论与思想方法的大规模译介，西方现代主义艺术给中国作家极大的刺激，使得地方性彰显为问题。同时，从更长的时间看，它也是20世纪以来“五四”新文化所带来的“启蒙与救亡的双重变奏”[12]这一逻辑的延伸——一旦有了世界视野，马上便会出现“地方性”问题。这也是寻根文学之所以出现的内在原因之一。

寻根文学主要的创作方式是用马尔克斯式的方法讲述中国本土的故事，还谈不上创造民族形式。莫言早期作品也是这样，在《红高粱家族》那样的现代主义式的叙述中，地方性知识就曾作为“内容”在《高粱殡》等作品里大量出现，但写法与高密东北乡的方言土语和原汁原味的地方性叙述方式几乎无关。而在2001年的作品《檀香刑》中，情况就发生了变化。

这个背景需要稍稍追溯一下。从1993年贾平凹的《废都》和1995年王安忆的《长恨歌》开始，当代作家试图创造出具有中国特色的叙事方式的努力就已经开始彰显。换言之，“当代版《金瓶梅》”或“矮化版《红楼梦》”已经影影绰绰，似要显豁为一种新趣味了。对当代创作潮流非常敏感的莫言，在写作中也表现出类似的倾向：在包括形式和语言在内的一切叙述因素中，均干脆、彻底地采用本土元素，创造出一个受现代主义和世界意识所刺激的、彻头彻尾的“民族形式”，做一次看起来最保守的探险或最冒险的返回。所以，在《檀香刑·后记》中，莫言自称经历了“一次有意识地大踏步撤退”，使用了“民间说唱艺术”，“为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲”[13]。“大踏步撤退”当然是一种比喻式的说法，它是莫言在历经二十余年的艺术探求、参与过激进的文学变革思潮后的反思和艺术调和。

延伸来看，莫言的选择也敏锐地预示了中国当代文学的变化：20世纪90年代，《废都》《长恨歌》等作品已显露出对传统小说结构理念的回归，余华的《活着》《许三观卖血记》则出现了更趋浅白的“说话”式叙述的复活。在《檀香刑》后，以莫言《生死疲劳》、贾平凹《秦腔》、格非“江南三部曲”、余华《兄弟》等为标志，可隐约看出中国当代作家彰显本土气质与民族形式的努力。这表明，长篇小说文体在90年代正经历着“五四”新文学诞生以来前所未有的变化，悄然产生美学的转型与中国本土特色的凸显。

早在延安时期和中华人民共和国成立之初，小说也曾经历过强调“中国作风”与“中国气派”的民族主义美学时期，但那种本土化的努力有天然的缺陷。首先，这种民族主义美学观念具有“排他性”，无法在与其他民族艺术观念的对话中发展自身；其次，在理解传统艺术与美学要素方面，只片面强调了“土”与“俗”的传统技法，在某种程度上忽略了中国传统叙事中的结构精髓和美学思想(如“四大奇书”和《红楼梦》等经典小说中蕴涵的悲剧美学精神、人本主义的历史哲学、感伤主义的世界观等)。基于这样的现实，20世纪80年代中国作家所开启的小说艺术变革，重新从西方文学中寻找滋养，用西化的叙述方式、文学理念乃至西化的语言，来叙述中国的历史，推动了小说艺术的进步。在莫言早期小说中，我们不难看到马尔克斯和福克纳的影子，只有在世纪之交以后的几部长篇作品中，来自中国传统叙事的元素才有了显著增加。

这个具有更新内涵的“民族形式”主要表现在几个方面。首先是表现完整历史长度的叙事方式。简单说，小说叙述尽管都会表现一定的时间长度，但中国传统小说大多选择充分描写有头有尾的完整故事，以此呈现中国人对历史发展逻辑的理解。《水浒传》写的是由聚到散的过程，《三国演义》讲的是分久必合、合久必分的历史循环，《金瓶梅》描写的是由色到空的幻灭悲剧，《红楼梦》叙述的是由盛到衰的因果必然、“好”“了”相接循环的悲剧逻辑。由《史记》所开创的史传文学的叙事传统，以及以“奇书叙事”为代表的对完整时间长度的叙述，生成了中国人特有的感伤主义情怀与悲剧历史美学。它与现代以来的进步论叙事大相径庭，有力地帮助了中国作家对20世纪的进步论叙事进行反思。而在这一过程中，莫言是一个代表，他洞悉了中国式的悲剧历史叙事及其美学奥秘。《丰乳肥臀》就表现了一个完整的世纪，以一个母亲和一个家族的毁灭，最终呈现了时间和历史的闭合，书写了在那个充满了革命和进步的世纪中，人民的命运变化以及他们付出的代价。当人们从这个视角回首这段历史时，就不会仅仅局限于某个阶段的“胜利”，而是能更深切地体察那动荡的历史全貌。

与此类似，《生死疲劳》在叙事的时间上虽然调整为半个世纪，却正好符合一个完整的历史逻辑循环。对照《三国演义》结尾处的“分久必合”[14]，《水浒传》终结处的“神聚蓼儿洼”[15]，尤其是《金瓶梅》与《红楼梦》中的因果轮回的结局，更能够看出《生死疲劳》在结构上自觉靠近中国传统小说叙述模式的努力。《生死疲劳》借用《红楼梦》的“轮回式”叙事理念，开篇用西门闹的口吻表示“我的故事，从1950年1月1日讲起”[16]，中间经过了驴牛猪狗猴的转世，结尾时则借其转世托生的蓝千岁之口说出“我的故事，从1950年1月1日那天讲起”[17]。在这喜剧的表层结构下，读者仍然可以体验到历史无限循环带来的悲凉感。

从莫言小说所表现的哲学观念来看，他的写作也正经历着一个返回本土传统的过程。在《红高粱家族》中，其思想内涵给读者的感觉是尼采的生命哲学穿上了高密东北乡的粗布衣裳；在《丰乳肥臀》中，基督所代表的仁爱精神，是母亲和上官金童这两个主人公最后的精神归宿；而在《四十一炮》和《生死疲劳》里，则更多彰显了中国化的佛学观，用出世的眼光反观尘世的欢乐和苦难，用轮回的眼光打量局部历史中的人生磨难，这可以说都得自中国传统人生观的启示。

在叙述方法上，莫言作品也显示出对本土意味的追求。《檀香刑》采用的是传统民间故事常见的“凤头”“猪肚”和“豹尾”的叙述格局；《四十一炮》使用地方性“炮”故事的形式；《生死疲劳》则干脆采用了传统的章回体。和20世纪90年代及之前相比，传统和民间叙事的因素成了莫言21世纪以来的创作中最钟情的东西，这无疑是一个成熟作家所表现出来的自信和自觉，这和20世纪五六十年代作家使用的“民族形式”叙述方法截然不同，是对艺术的民族特质的理解日趋深化的结果。在这一点上，莫言至少为读者证明了，“民族形式”是可以与现代艺术观念兼容的，它虽然只是“形”，但也是“神”的不可缺少的外在依托。

无论从逻辑还是实践看，本土化无疑是中国当代小说未来的重要方向之一。结构主义叙事学的研究表明，一个民族在叙事方法和范式方面所特有的东西并不太多，故事和艺术虽然千变万化，可讲故事的方式却总是有限的几种。而中国人特有的人生观、世界观以及审美方式，往往就体现在传统的叙事结构中。以中国古代的四大奇书为例，中华民族的美学精神、历史哲学、生命经验、艺术理念等，都包含在其循环论乃至宿命论式的叙事结构中[18]。新文学诞生以来，这样的宝贵财富被代之以西方式的“发展观”“成长论”叙述模式，成为担负认识论与社会学功能的工具，使得中国小说自身的特点和优势湮没了，小说的民族气质、艺术风神、美感质地、叙述情致、传统韵味等有所衰减，这不能不说有些遗憾。对照近年来莫言对本土传统的艺术追求，我们有理由说这是一个好的迹象或兆头，这似乎预示着民族艺术在21世纪的再度复兴，但愿这不是一个虚妄的期待。

四、“饱和式叙述”与“狂欢诗学”

与肉身解放相联系，莫言创造了一种“五四”新文学诞生以来罕见的、独属于自己的“饱和式叙述”，也引领了21世纪以来文学中的“狂欢诗学”。关于这一点，笔者曾在近二十年前的文章中约略论及[19]，这里重提，是将其置于中国当代文学变革的整体进程中来重新认识。

叙述的解放是中国当代文学深层变革的一部分。表面看，叙述是形式要素，但它实际上是思维方式和情节内容的载体，没有叙述的变革，也就没有当代文学的进步。如同巴赫金在论述拉伯雷小说时反复讨论的“狂欢”问题一样，中国当代文学在变革过程中，也经历了旧的叙述规则解体所带来的惊惧与狂喜，这反映在作家的写作中，就出现了所谓“饱和式叙述”，即叙述中充满对于原有叙述规则的戏仿、谐谑、逃离与反讽。从《红高粱家族》开始，充满狂欢气息的饱和性叙述就开始显形；稍后是王朔式的过度戏谑与专事反讽的小说创作；同时期还有残雪式的删除了外部时间脉络、意识流的、高度陌生与平面化的叙事；之后是余华、苏童和格非等先锋作家笔下极尽繁难与晦涩之能事的叙述；再后来则是在世纪之交出现的狂欢诗学，其代表除莫言《檀香刑》《四十一炮》和《生死疲劳》，还有余华《兄弟》、李洱《花腔》、阎连科《受活》、东西《后悔录》等一大批具有喜剧或荒诞气质的长篇小说。

而最具代表性的，当然还是莫言《檀香刑》《生死疲劳》等作品，其中极致戏剧化的历史“奇观”，由夸张的修辞与浓墨重彩、泥沙俱下的风格所形成的饱和式叙述，让人想起巴赫金所描述的拉伯雷式的亵渎与快乐、降解与戏谑的效果：

在拉伯雷的笔下，鲜血变为美酒，血战惨死变为欢乐的饮宴，火刑架变成厨房的炉火。血腥的激战、屠杀、焚烧、死亡、厮打、格斗、诅咒和辱骂，都沉浸在掌握生杀予夺大权、不容许任何旧事物永垂不朽、不断生育着新事物的“快活的时间”里。[20]

我们无法确证莫言在写作《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》等小说时，是否受到巴赫金理论的影响或启示，但在他的言谈中的确可以看到近似的表述。仿佛刻意回应巴赫金的观点，他在《檀香刑·后记》中对自己的叙述也做了类似的说明：

就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。[21]

这段引文出现了“广场”“民间文化”“高声朗诵”“戏剧化”“夸张”等关键词，与余华的《兄弟》中那种虐待、围观、亵渎、谩骂的群众集会般的戏谑场景，形成了异曲同工的狂欢式景观。

这样的写作方式实际上还涉及小说叙述如何处理历史的问题。如果没有饱和式叙述，历史将被叙述得寂静、平淡，其作为“人间大戏”的属性根本无法呈现。《檀香刑》将近代中国的悲惨历史压为短短的七天，浓缩为一场“杀人的戏剧”，让一个女人和她的三个“爹”彼此残杀。换言之，杀戮者、被杀戮者、行刑者以及围观者，都是在宗法社会的血亲和乡亲之间展开的。这是一种将历史挪移至舞台现场的叙述方式。这样的小说在中国当代文学史上很罕见，在叙事难度、艺术含量、残酷诗意的丰沛、戏剧性冲突的集中等方面非常突出，这让小说获得巨大反响，被一些批评家誉为“伟大作品”。李敬泽说，“我知道伟大这个词有多重”，但“这个词不会把《檀香刑》压垮”。他认为：

《檀香刑》是二十一世纪第一部重要的中国小说，它的出现体现着历史的对称之美。

二十世纪是中国小说现代化的世纪，我们学会了在全球背景下思想、体验和叙述，同时，我们欢乐或痛苦地付出了代价：斩断我们的根，废弃我们的传统，让千百年回荡不息的声音归于沉默。

而《檀香刑》标志着一个重大转向，同样是在全球背景下，我们要接续我们的根，建构我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性。[22]

这里所说的“历史的对称之美”有两层含义：一是百年前的新文学开始放弃中国传统美学，一百年后又重新将其找回；二是《檀香刑》是在21世纪初讲述20世纪初的故事，一百年的距离刚好使作家获得恰如其分的反思与观照角度。总之，《檀香刑》以其狂欢的戏剧化文体与对历史本身的戏剧命运的呈现，鲜明地体现了莫言小说叙事的特色。仅就小说叙述方式而言，它不但戏剧性地找回叙事的地方性与本土属性，而且还与以鲁迅为代表的“五四”作家进行了对话。

莫言发展出自己的狂欢诗学有其内在的逻辑。如果说在其早期文体中，还有从旧的叙事规则中挣脱出来的喜悦与放纵，那么在20世纪90年代至世纪之交，作家所感应到的是整个中国当代文化与文学在新旧交替时代中的狂欢气息；而到了21世纪初，他决意要以回归传统的方式表达这一时代的美学精神，这无疑与中国文学日益清晰的文化自觉有关，与作家文化身份的自觉有关，与百年新文学某种意义上的成熟与自信有关。从这个意义上说，莫言的狂欢诗学是拜时代所赐，是当代文学变革成长的必然产物，也是其成熟的标志。

显然，饱和式叙述是历史所赋予的解构与生长之力，同时也是莫言个人写作风格的显现。它的形成或许是由于个人与历史之间的相遇，但也有“度”的问题。在笔者看来，或许在《檀香刑》中，饱和式叙述是恰当的，而《生死疲劳》这样的作品则不免有过剩、炫技的嫌疑。这种饱和式叙述一旦失去节制和限度，就会诞生出一种粗鄙的美学风格，有时会让读者担心莫言那天马行空的叙述会失了缰绳。当然，因为过于靠近当下的历史经验，这里有更多的不得已——必须以夸张、变形以及喜剧加闹剧的手法，来消解叙述中可能的紧张，绕过不必要的陷阱。21世纪以来，由莫言所辐射和影响的当代写作确乎呈现了某些显在的共性，如荒诞与反讽的、喜剧与奇观的、饱和与极限式的文体风格，这固然不能归为一个人的功绩和影响，但莫言引领风气之先的作用是不可抹杀的。