长江下游地区的新石器时期文化陶器-崧泽文化陶器

长江下游地区的新石器时期文化陶器-崧泽文化陶器

陈逸民 陈莺 宁蔓

崧泽文化因首次在上海市青浦区崧泽村发现而命名，它距今约为5800-4900年，处于新石器时代母系社会向父系社会的过渡阶段，崧泽文化是马家浜文化的后续和发展，又是良渚文化的先声，它是长江下游地区的一个重要的新石器时期文化。

特别要强调的是崧泽文化的制陶技术，在我国制陶史中，具有划时代意义。

首先，在崧泽文化时期开创了轮制陶器。这种工艺的进步，为批量生产陶器做出了技术上的准备。

在崧泽文化前期，先民们已经采用泥条盘迭再加慢轮整修的制陶方法。陶器的器壁比较匀称，可见到不很挺直的轮纹。从中期开始，已运用陶轮快速旋轮、捏泥坯成型的制造技术，使器型规整，器壁匀薄，这个时期陶器的内壁和内底会留有坯的旋痕。

而对窑炉气氛的控制，崧泽文化的先民在实践中已经有所领悟。

7 崧泽文化灰陶镂孔罐（上海博物馆）

从出土器物看，那个时期当然还是以灰陶为主，灰陶的烧成，是陶器在窑中将要烧成时，将陶窑封闭，使窑内形成高温和缺氧，迫使陶土中的铁元素还原，因而出现灰陶，图版7就是一件刻画精美的灰陶镂空罐。是件侈口卷沿，束颈，折肩，折腹，下附花瓣形圈足。壶身分内外两层，内层系一层折肩筒腹壶，外层为镂空装饰，内外两层系在器肩和底部粘接。壶的口沿和圈足边沿都弧曲成花瓣形，肩腹部饰三圈凹弦纹，腹部和圈足透雕圆形和弧边三角形组成的镂空图案。这是一件难得的史前艺术品。很显然，这不是一件日用品，在这件灰陶器的造型结构上，甚至可以找到清代乾隆时期转心瓶的身影。这么一件花费不少工夫制作的史前灰陶，应该是当时的祭祀用品，联系到嘉兴南河浜遗址发现的崧泽文化的“祭台”，这件没有日用价值的镂空陶器的出现，为我们进一步认识崧泽文化陶器的内涵提供了难得的信息。

在烧制灰陶时，崧泽先民在河姆渡文化的基础上也摸索烧出了灰胎黑衣陶，其烧制方法是在窑中陶器即将烧成时，不但封窑，还塞入浸水的湿柴，使之在窑内闷烧冒烟，让黑烟渗入陶器的器表，图版8为上海崧泽文化博物馆收藏的竹编纹带盖黑陶罐。这类黑陶，由于器表微小的孔隙为黑烟所渗填，因此具有不渗水的特点。崧泽黑陶的烧制成功，为良渚文化时期大量黑陶的出现做出了最好的铺垫。

8 崧泽文化竹编纹带盖陶罐（上海崧泽博物馆）

9 崧泽文化红陶大釜（嘉兴博物馆）

而红陶的烧制成功，是崧泽先民们对古陶烧制技术的一大贡献。崧泽文化时期的炊器多为红陶，它们使用还原焰烧制陶器，因为陶器中的铁元素只有在充分供给空气的环境下才能还愿出红色，从而使陶器变红。图版9的红陶大釜，出土于嘉兴大桥南河浜遗址，其红色虽然不太显眼，但研究者认为这就是早期的红陶。[1]红陶的出现，成为崧泽文化早期陶器的特色。

虽然崧泽文化的制陶技术在原始陶器的发展进程中独占鳌头，但其最令学者感兴趣的则是这些陶器的器型，它们或者为后世的陶器提供了模板，或者隐喻了许多令人费解的意义。

图版10的三足陶鼎，其鼎腹满凹弦纹，下部有一圈凸棱，中部箍一圈锯齿形堆纹，足面上部饰两行点线纹，中间以角线为中心，两侧各有一个捺窝，周围用凹线勾划脸形，如兽面。这或许是最早最简单的兽面纹，它为良渚文化陶器和玉器上的兽面纹提供了样板。

10 崧泽文化三足陶鼎（崧泽文化博物馆）

11 崧泽文化三口器（崧泽文化博物馆）

足有三个，口也有三个，图版11是一件三口陶器，和图版10一样，它们都出自于上海青浦区的崧泽村，都是带“三”这个数字的陶器，很难说“三”这个数字是无意义的巧合，前者的三个扁足，在商代的青铜鼎上多有发现，后者的三口，直至宋代的瓷器上也屡见不鲜，可见这种器型的影响波及数千年之后。但最令人惊奇的是崧泽文化的揑塑和贴塑技术，能够揑塑出一些生动的动物或人首的造型，使得陶器的审美上了一个更高的层次，也使得器物的含义高深莫测。图版12的人面罐、图版13的灰陶人面鋬饰罐（嘉兴博物馆）和图版14 的猪首匜就是这样的杰作。人面罐出土于嘉兴地区，而猪首器则在上海的青浦区被发现，两者相距应有百里之遥，可见崧泽文化在当时的幅射半径，已经超过西周时的某些小国。

12 崧泽文化人面罐（嘉兴博物馆）

13 崧泽文化灰陶人面鋬饰罐（嘉兴博物馆）

14 崧泽文化猪首匜（崧泽文化博物馆）

15 崧泽文化三足鸟形陶盉（嘉兴博物馆）

猪首和人面已经可以成为研究的重要课题，但崧泽文化给人的惊奇远远不至于此。图版15的三足鸟形盉，会使传说中太阳鸟的研究提供的重要的物证。

“在中国古籍中不乏关于鸟的神话，特别是三足鸟和太阳的神话。

《山海经·大荒南经》中有‘羲和者，帝俊之妻，生十日’的记载：

《山海经·海外东经》中也说‘汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝’；

《山海经·大荒东经》中说‘汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌’；

汉代王充在《论衡·说日》中记载了‘日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍。’

《淮南子·精神训》中有‘日中有踆乌。”汉高诱注：“踆，犹蹲也。谓三足乌。’

中国古代这些太阳神话传说中的十日是帝俊与羲和的儿子，它们既有人与神的特征，又是金乌的化身，是一种长有三足的踆乌，也就是会飞翔的太阳神鸟。那么，这些文字记载的神话能否在出土的器物上找到它们的真实存在，以证实先民们的神话意象呢？回答是肯定的。

在江南地区的崧泽文化中就出土了揭示这个神话的三足鸟形器。既然是神话中的鸟，它一定有鸟的基本形态，一定要三个足，却一定不是完全写实的鸟，图版15就是这样一件反映原始先民神话意象的鸟形陶器。这件鸟形陶器的显著特征就是讲究造型和纹饰，使器物具有浓郁的神秘色彩。引颈高吭的鸟首，双眼圆凸，双耳微矗，鼻隆起，怪异中透露一丝恐惧，其吼声是否会带来气象的变异，也就是传说中的十日共出，天下大旱，恐怕只有淞泽文化时期的先民才能领悟了。但是，我们可以在这件陶鸟身上的纹饰读出创造这个神话的真实语境。这件陶三足鸟的纹饰已经采用了分割和刻画等工艺技法，其弧线和折线的交叉运用，不仅使这件史前艺术作品给人印象深刻的审美感受，更为重要的是，它传达了一种特别强烈的感情诉求，这就是对水的渴望和对风调雨顺的向往。绘在这件陶鸟身上的波折纹，阴阳交叠，时穿时伏，把水流波涛顺畅的画面真实地绘在象征太阳的神鸟翼上，这绝不是纯粹的艺术构思，一定是带有强烈诉求的精神寄托。

原始神话也许是荒诞的，这件陶三足鸟的形象就是这种荒诞的写实，现实中几乎不能找到这种形象的鸟类，但是，原始神话又一定是原始人类现实生活的反映，这件陶器又保留了鸟的基本形态。而这件陶鸟的三足，不可能是自然界实际存在的鸟，却是中国古代神话中的三足鸟最好的物语注解。它把鸟和太阳以这种特殊的陶塑器物联系在一起，解读这样的物语，可以窥见先民们意象中对太阳和鸟的崇拜。”[2]

16 崧泽文化人首陶瓶（嘉兴博物馆）

更为令人赞叹的是一件人首陶瓶，如图版16所示。此陶瓶很可能与当时祭丰收，求甘雨，降生灵等原始宗教祭祀活动有关，这是国内新石器时代遗址中首次发现的人首陶器，具有极高的研究和欣赏价值。嘉兴出土的这件堪为稀世之珍的淞泽文化人首陶瓶，证明了当时存在的女性生殖崇拜以及对太阳女神的崇拜，这种崇拜已经在崧泽文化的社会生活中居于主导地位，也就是说，江南地区的这种对太阳女神的崇拜构成了这一地区神话传说的基础。这件出土于嘉兴大坟遗址的人首陶瓶，用圆润丰满的弧线构成人体轮廓，微微突起的腹部，突出了“孕育”、“丰收”和“繁衍”的主题，这应该是江南地区先民们“丰收女神”和“生殖女神”的纹饰母题。我们不能仅仅从审美的角度来讨好视觉的艺术享受就心满意足了，在前文字阶段的史前文化中，原始先民竭尽全部智慧和技术手段，力图以各种不同的方式，把他们对自然界和自然力的理解神圣化固定化，使这种神圣和逐渐固定的意象转化为具象的符号或图像，即把人类自身的本质力量神圣化为确证的文化信息，这种信息就是神话化的人首女神雕像。

17 崧泽文化陶龟（嘉兴博物馆）

而图版17这样一件六足陶龟，正如前文所述，它是早期人类追求长生愿望的一种物证。

这样的雕像都应该是崇拜的偶像，无论是人首还是动物，都以物证的形式告知我们，宗教的萌芽已经在崧泽文化时期悄悄滋生，文明就不远了。

综上所述，崧泽文化的陶器，生产了灰陶、红陶和黑陶，出现了粘合、刻画、镂空等工艺技术，制作了匪夷所思器型，这种集大成的陶器生产是当时手工业已经独立于农业的标志。

[1]嘉兴博物馆展出的说明。

[2]陈莺、陈逸民，姚创立，《良渚玉器鉴定与鉴赏》，上海大学出版社，2012年3月第1版，P11～12。