中国嘉德-旃檀林佛教艺术集萃专场，已经走过了十多个年头。这十余年间，我们与所有的藏家、同行以及众多的喜马拉雅艺术爱好者共同学习、同步成长，一起见证喜马拉雅佛教艺术在中国的快速发展与日益兴盛。此次中国嘉德2023秋拍佛教艺术专场，精心挑选了近80件佛教艺术精品，囊括了明清宫廷佳作及尼泊尔、西藏等地区的优质造像、绘画艺术精品，充分展现喜马拉雅艺术无与伦比的非凡魅力。我们期待与您一同走进神秘美丽的独特之境。
2.中国嘉德，2017年12月18日，Lot 3315。参阅：邦瀚斯纽约2020年7月Lot848，14世纪迦舍摩罗四臂观音像，高18.5cm，成交价95.6万美元，约合人民币667万元。文丨王翰驰
嘉德此件四臂观音像来自Rossi&Rossi旧藏，可能是现存尺寸最大、最精美的迦舍-摩罗王朝造像之一。混合了尼泊尔与西藏13-14世纪造像艺术的特点，呈现了迦舍-摩罗王朝造像登峰造极的艺术成就，也为我们更全面地理解这种独特的造像风格提供了宝贵的参考。迦舍-摩罗（Khasa-Malla），一个喜马拉雅地区最不为人所熟知的王朝，曾经统治着西藏西部和尼泊尔西部的广阔土地。比较普遍的观点认为，迦舍-摩罗统治者的先祖来自北印度，12世纪中叶路经西藏西部进入了尼泊尔西部的卡纳里盆地（Karnali Basin）地区，建立了迦舍-摩罗王朝，并在13-14世纪中叶达到了国力的顶峰。这个王朝虽然短暂，但统治者笃信佛教，并慷慨地赞助佛教艺术，获得了极高的艺术成就。因为笃信佛教，迦舍-摩罗王朝的统治者邀请加德满都河谷的纽瓦尔工匠前往尼泊尔西部建立作坊制作佛像。13-14世纪正是纽瓦尔工匠广受追捧的时期，最著名的纽瓦尔艺术家阿尼哥甚至被邀请到元大都制作艺术品。在纽瓦尔工匠的作用下，迦舍-摩罗王朝造像的风格，总体上呈现出13-14世纪尼泊尔造像艺术的特征。然而，迦舍-摩罗王朝造像并非完全照搬尼泊尔的造像传统，形成了自己独特的风格。现今关于迦舍-摩罗王朝造像特点的学术理论，最权威的当属艺术史学家Ian Alsop在1994年发表的论文《迦舍-摩罗的合金铜造像》[1]。海内外拍卖市场对于迦舍-摩罗王朝造像的判定，大都以这篇论文为重要的论证依据。在这篇论文中，通过分析数件有铭文的迦舍-摩罗造像，Ian Alsop总结出了迦舍-摩罗造像在造型上的基本特点：2.对造像手指、脚趾关节的强调。迦舍-摩罗王朝造像往 往在手指、脚趾关节的背部以两道弧形深刻线加以强调，使关节之间有饱胀的感觉，这个特点与尼泊尔和西藏的传统不同。3.对莲座背部中央一块梯形区域相对简单而粗糙的处理，有些会在这个区域刷以朱砂。此件四臂观音基本符合Ian Alsop的观点。造像表面鎏金，金水明亮华丽，从失金处可见铜质呈橘红色，体现了很高的红铜含量，与尼泊尔造像的特点一致。造像的面部呈现典型尼泊尔13-14世纪造像的甜美特征：额头高而阔，下颚短而圆；双眉在眉心合拢，向两旁扬起；眼距较近，上眼睑于中段处下凹，眼尾变宽收拢；鼻梁高耸而有弧度、鼻头较尖；口小而唇薄。在装饰风格方面，头冠冠叶细小；耳饰呈扁平的圆环状；襦裙的边沿有两圈花纹，其中一圈可见麦粒纹，这些也都是典型尼泊尔13世纪左右造像的特征。综合以上特征可推断此件造像出自一名纽瓦尔工匠之手。然而，与尼泊尔传统造像不同的是，此件造像的手部、脚部完全符合迦舍-摩罗王朝造像的特点：手脚整体圆润、短促，富有弹性；在每根手指的两个关节外部、脚趾关节内部都以两条相邻的弧形刻线加以强调；手指指甲向下凹陷。这样的手脚造型特点可参照一尊藏于鲁宾美术馆的迦舍-摩罗王朝释迦摩尼坐像（图）。
鲁宾美术馆所藏迦舍摩罗释迦摩尼坐像，以及手部局部。这件造像从整体上讲，遵循的是源于东北印度帕拉王朝、在尼泊尔造像中并不流行、但常见于西藏的四臂观音仪轨。这种仪轨，在迦舍-摩罗造像中有若干实例，且造型上与西藏造像有明显区别。Ian Alsop在论文中记录了两件13-14世纪迦舍-摩罗四臂观音像，其中带铭文的一件将产地锁定为迦舍-摩罗王朝。虽然这两件四臂观音像的尺寸较小，但与嘉德此件四臂观音像有显著的共同特点：除了仪轨、帽冠、白毫、饰物的相近外，这三件造像高抬的后二手手掌都向内翻转、手指蜷曲，这与藏地所造四臂观音像后二手向外张开、手指翘起不同，应为迦舍-摩罗王朝所制四臂观音像的特点。
左一为施罗德所著录东北印度帕拉王朝12世纪四臂观音像（2008，69F），右侧二图为Ian AIsop《迦舍-摩罗的合金铜造像》中著录的两件迦舍-摩罗四臂观音像，中间的福特收藏（Ford Collection）带铭文证明出处（7.5cm），右为美国私人收藏（17.5cm）。通过对比嘉德2013年秋拍西藏13 - 14世纪夏鲁寺风格四臂观音像（41.2cm），以及施罗德所录西藏13世纪四臂观音像（2001，317A），可见同时期西藏四臂观音像后二手的向前张开的特点，与此件作品手掌向后翻卷不同。综合以上因素，当可推断此件恢弘巨制为迦舍-摩罗王室所定制。在此基础上，与现存其他迦舍-摩罗造像相比，此件四臂观音最与众不同之处，还在于呈现出了13世纪西藏-帕拉风格的特点。东北印度的帕拉王朝虽然于12世纪之后就销声匿迹，其造像风格却在12-14世纪的西藏地区非常流行。此件四臂观音像嵌银的狭长双眼，就是13世纪一些西藏所制帕拉风格造像的特点之一。此件四臂观音的缯带在耳后弯折向上飞升，并与宝缯连为一体，华丽的形式让人联想起一些西藏-帕拉风格造像对飘扬缯带的着重强调；绿松石镶嵌也更符合西藏化的喜好，尼泊尔造像并没有表现出对绿松石如此的偏爱；另外，此件造像的左肩可见山羊皮，这并不属于尼泊尔造像的一般特征，而更符合是西藏造像传统。鲁宾美术馆所藏西藏13世纪仿帕拉风格度母，其眼部嵌银，为西藏仿帕拉风格的特色之一（左）。瑞特伯格美术馆所藏西藏13世纪仿帕拉风格观音像，注意耳后缯带的处理（右）。比起人为记录的历史，古代艺术品有时隐含了更多的历史线索。这件四臂观音像所呈现出的西藏化特点，也许体现了迦舍-摩罗王朝与西藏千丝万缕的联系。迦舍-摩罗王朝的第一位君主名为Nagaraja，虽然身份成谜，但他非常有可能曾是西藏西部短暂的统治者。西藏的历史把他记录为古格王朝“僧王”益歇沃的后代；而一些尼泊尔学者认为Nagaraja是征服了阿里地区的异乡人。12世纪中叶，Nagaraja的后代离开了西藏西部，迁徙至尼泊尔西部建立了迦舍-摩罗王朝。到了13-14世纪，迦舍-摩罗王朝进入了国力的鼎盛时期，开始频繁南下侵扰加德满都河谷地区，并大肆掠夺，这更助长了王朝的财力。这尊四臂观音像与13世纪盛行于藏中地区西藏-帕拉风格的相似之处，也许可以从13-14世纪迦舍-摩罗王朝与西藏的外交历史中找到依据。根据历史学家Luciano Petech的研究，虔信佛教的迦舍-摩罗王朝曾与西藏中部的佛教政权频繁往来。这种紧密联系最有力的证据，就是14世纪初布顿•仁钦珠与迦舍-摩罗国王之间的通信。这些通信证明，迦舍-摩罗王朝的统治者热切希望与西藏建立友好关系，曾与当时已是夏鲁寺住持的布顿-仁钦珠互赠佛像，并出资赞助大昭寺和萨迦寺。布顿的弟子所撰写的布顿传记中，也记载了迦舍摩罗国王Punyamala（1336-1339在位）向布顿赠送礼品并为其健康祈福，其后布顿回礼的经过[2]。这个时期迦舍摩罗王朝与西藏的密切交流可能就是此件作品拥有西藏化特点的原因。另一些细节体现了迦舍-摩罗统治者对于帕拉风格的偏爱。在宽大的莲瓣下方，紧紧连接着一圈翻卷的海水纹饰，与东北印度帕拉王朝所制坛城的底座纹饰极其相似；造像项圈的双层设计，一层是饱满的连珠纹，一层是连续的叶形坠饰；莲座的上下边沿各饰有一圈粗大而圆润的连珠纹，这些也都是源自东北印度帕拉王朝的装饰风格。事实上，佛教信仰的确使迦舍-摩罗王朝的统治者对东北印度的佛教胜地心驰神往。早在13世纪初，菩提迦耶就出现了关于迦舍-摩罗王朝的记载，后来还记录了14世纪初迦舍-摩罗王朝对菩提迦耶的赞助[3]。
东北印度12世纪帕拉王朝坛城（施罗德2001，V1，104C），其底座中间的海水纹饰与本件底座非常相似。此件造像的年代应与迦舍-摩罗王朝最鼎盛的时期重合，其辉煌的艺术成就是迦舍-摩罗强大国力最有力的证明。运用纽瓦尔工匠高超的制像技术，在尼泊尔早期马拉王朝造像富丽和甜美的基础上，融合西藏和东北印度帕拉王朝的艺术特点，最终形成了一种独树一帜的佛像风格，为这个王朝曾经的虔诚信仰留下了永远的证明。虽然这个王朝的历史只有非常有限的资料可考，但是通过一件造像耐人寻味的种种细节却可引发观看者无穷无尽的想象。在流通领域相似风格的造像，可以参考邦瀚斯纽约2020年7月释出的一尊尺寸仅为18.5cm的迦舍-摩罗四臂观音像，该像当年以95.6万美元成交，与嘉德本场这一尊像在工艺、样貌、装饰细节等诸多方面均极为相似（见参阅8图）。参考资料：
1.《迦舍-摩罗的合金铜造像》（The MetalSculpture of the KhasaMallas）， Ian Asolp著，Orientation，1994
2.Collection Highlights：The Rubin Museum of Art，鲁宾美术馆，2014年，P 12、58
3.《印度与西藏的铜造像》，乌尔里希-冯-施罗德著，香港观法出版有限公司，2008年，P283，69F
4.On the Path to Enlightenment：The BertiAschmann Foundation of Tibetan Art at the MuseumRietberg Zurich，苏黎世瑞特伯格美术馆，1995年，P 93
5.嘉德2013年秋拍图录，缘识妙应——金铜佛像精品，Lot 5410
6.《西藏佛教造像（卷二）》，乌尔里希-冯-施罗德著，Visual Dharma Publication Ltd.，Hong Kong，2001，P1180，317A
7.《西藏佛教造像（卷一）》，乌尔里希-冯-施罗德著，Visual Dharma Publication Ltd.，Hong Kong，2001，P307，104C
注释：
[1]The Metal Sculpture of the KhasaMallas, IanAsolp,Orientation,1994
[2]Ya-Tse，Gu-Ge，Pu-ran：A NewStudy, Luciano Petech, Central AsiaticJournal,Vol. 24, HarrassowitzVerlag, 1980, P85-111
[3]同上
Lot 920
明正统
铜鎏金不空成就佛
来源：原亚洲私人收藏。
H 34.2 cm
不空成就佛，梵名阿摩伽悉地(Amoghasiddhi)，密号为悉地金刚或成就金刚，为羯磨部主尊。金刚界五智如来之第五位，住于北方者，他能使一切众生悉解除惑业烦恼，成就大愿，从不落空，故称不空成就如来。此尊不空成就佛，右手半举施无畏印，左手禅定印，跏趺端坐，是比较典型的明代汉藏风格造像。整像刻画注重细节，肩胸宽厚，身材匀称，姿态优雅自然，内在的平和与力量感并存。面相圆润饱满，丰满端正，眉细弯，目微阖，双耳垂肩，具有典型的汉族人面相特征。穿袒右肩袈裟，一角搭右肩，内着僧祇支，下着长裙，裙边于台座上自然铺陈，衣纹刻画顺畅自然却不显厚重。莲座亦颇具特色，上下沿各饰连珠纹一道，莲瓣里外双层敷施莲座一周，内层挺立饱满，瓣尖饰上卷类火焰纹。故宫博物院的藏品中有一尊带铭文“正统六年七月吉日造”的观音菩萨坐像，与本尊的莲座制式一模一样；此外，青海博物馆藏一尊刻有“正统年奉佛段福龙施”款识的不空成就佛造像，除莲瓣样式略微复杂些，几与本尊无二致。在拍卖市场上，苏富比香港2015年秋拍，释出一尊明正统鎏金观音菩萨像，从风格到工艺均与本尊有诸多相似之处。综合考虑造像的材质、开脸、手脚刻画等诸多细节，以及明显受到永宣二朝宫廷造像影响之风格，我们推断此尊应是出自明正统或宣德到正统过渡时期的作品。明至正统时期时，皇室对佛寺的施舍已逐渐减少，传世作品甚为稀少，此尊之收藏价值不可估量。参阅：
1.《故宫博物院藏文物珍品大全-藏传佛教造像》，王家鹏主编，商务印书馆，2003年，232页，图2212.青海博物馆藏，明“正统年奉佛段福龙施”款不空成就佛像3.香港2015年秋季拍卖会，3113号拍品，成交价464万港元。
Lot 943
明永乐
铜鎏金摧破金刚像
款识：“大明永乐年施”六字楷书阴识款
H 21 cm
来源：中国嘉德，2004年11月6日，Lot 68。
著录：《金色如来-火月轩藏金铜佛像》，黄春和著，文物出版社，2013年，48-57页，图5
此尊明永乐宫廷铜鎏金摧破金刚像，造型标准，题材罕见。造像一面二臂，三目圆睁，呈微忿怒相，左手于腰侧持金刚铃，右手于胸前托十字金刚杵，持物保存完好。摧破金刚属于藏传佛教密宗事续尊神，有净化、除秽、毁灭敌人的威力，为元、明宫廷共同信奉的密宗尊神。此像结合了汉、藏两地的佛教艺术传统，为明代永乐宫廷造像的标准范例，以高超的艺术水准呈现了摧破金刚无坚不摧的力量以及明代宫廷辉煌华丽的皇家风范。明永乐宫廷铜鎏金摧破金刚像存世稀少，多藏于博物馆以及寺庙，流通于市场的极为罕见。故宫博物院藏有一件，与本尊在造型上几乎完全一致，见王家鹏编，《故宫博物院藏文物珍品大系：藏传佛教造像》，页224，编号213；首都博物馆藏有一件，见刘丞著《汉藏融合皇家气象》，文物天地2016年8月号，页37至43；布达拉宫存一件，见乌尔里希•冯•施罗德著，《西藏的佛造像（第一卷）：西藏与中原》,页1256图346D；另一件藏于大昭寺，见同上，图346E。故宫博物院藏，明永乐宫廷铜鎏金摧破金刚像，高21cm首都博物馆藏，明永乐宫廷铜鎏金摧破金刚像
本件摧破金刚跏趺坐，躯干呈微妙的三折枝式，一面二臂，右手结期克印，托十字金刚杵于胸前，左手亦结期克印，握金刚铃于腰际。头面方阔，三目圆睁，唇含笑意，贝齿微露，既不同于慈眉善目的寂静相，又不同于青面獠牙的忿怒相，属于二者兼有的寂忿相。寂静与忿怒合二为一是本像的特点，在明永宣宫廷造像中是罕见的。孩童般的纯粹、洁净，和无坚不摧的威猛力量，两个看似矛盾的特点在这件摧破金刚像中得到了堪称完美的融合。尊像方圆的脸庞透着威猛之气。舒展的弯眉下杏眼圆睁，目光毫无畏惧地瞪视前方，眉心另开一目，三目齐睁以威慑凶邪。鼻梁秀丽提拔，嘴唇笑意盈盈，唇际却隐约露出了一排齐整小牙，似欲慑止敌人，却又显得有些顽皮。造像的手臂粗壮，手、脚宽大，关节分明，富力量感。童真却不柔弱，威慑而非凶恶，在古今造像艺术的历史中都少有成功之作。摧破金刚法从元代开始在中原流行。蒙元入主中原，推崇藏传佛教，奉西藏、西夏的藏传佛教僧人为国师，管理中原的佛教事务，摧破金刚法成为了元代宫廷佛事活动奉行的主要密法之一（见廖旸著，《杭州飞来峰元代梵文石刻辨释》，注释47，《元史》卷二百二“列传八十九·释老”：“若岁时祝厘祷祠之常，……有曰南占屯，华言怀（坏）相金刚也。”）。继元之后，摧破金刚在明代宫廷的佛教体系中继续得到推崇。元代，飞来峰石窟，第53窟，摧破金刚像
明内府金写经（罗本），《坏相金刚根本咒》，故宫博物院藏
摧破金刚与元、明宫廷都有深厚渊源。在明永乐宫廷造像中，这个题材的特殊性即在于寂忿交加，具有艺术张力。明宫廷改变了西藏藏传佛教体系中的摧破金刚面貌，用精湛的艺术技巧创造了一个威严与慈蔼、力量与纯真、藏地与汉地的审美传统相结合的形象，既让人感到庄严非凡，同时又觉得亲近可爱。以“威”震慑之，以“慈”驾驭之，这亦“威”亦“慈”的双重属性，也许正是一个强大王朝的两面。参考资料：
1.何孝荣，《明成祖与佛教》，《佛学研究》，2002年，页206-215
2.《瞿昙寺项目考察组赴青海考察报告》，故宫博物院
3.海瑟·噶尔美，熊文彬译，《早期汉藏艺术》，中国藏学出版社，1994年
4.廖旸，《杭州飞来峰元代梵文石刻辨释》，藏学学刊第一辑
5.罗文华，《明人书内府金藏经考——兼论14、15世纪汉藏绘画风格的要素》，藏学学刊第一
6.王家鹏，《明永乐宣德佛像源流新证——兼论明初朝廷治藏方略中甘青地区的重要地位》，《中国藏学》2016年第四期
参阅：
1《西藏铜佛造像》卷二（Buddhist Sculpture in Tibet-Tibet & China），乌尔里希·冯·施罗德（Ulrich Von Schroeder），2001年，香港法观出版社，图346D，346E。
Lot 956
15世纪（丹萨替寺）
铜鎏金宝生佛
H 28.3 cm
著录：喜马拉雅艺术资源网站编号：13061。
此尊宝生佛，五官清晰，面相秀气，双目低垂，下颌微凸，面容沉静端庄。姿态端正挺拔，双腿结跏趺坐于束腰仰覆莲座之上，仰覆莲瓣，细长饱满，瓣尖明显上翘，排列规整，形制比较特别。身上的袈裟采用了萨尔纳特式近裸的表现手法，袈裟之下的胸肌、腹肌都清晰可辨。仅以两道平行珠线表示衣缘，珠线内刻波浪线纹饰，简约大气。整像尺寸偏大，接近30公分，比例精准，肌肉饱满，从开脸到肢体再到莲座制式，均与丹萨替后期造像风格相符，且背后原有固定于塔壁的机关，且刻有意为1号的藏文字母 “ཀ”，标明其原本的供奉方位（如图）。依据OlafCzaja的著作Medieval Rule in Tibet，卷二，578页图解，宝生佛供奉在吉祥多门塔的南面第四层。丹萨替风格造像，出自丹萨替寺独具特色的扎西果芒灵骨塔。12世纪末，在帕竹噶举派创始人，帕木竹巴·多吉杰布（1110-1170）圆寂后，其弟子—著名的止贡巴·仁钦贝，曾派遣弟子到尼泊尔师从著名工匠学习建筑及铸造手艺，也曾延请尼泊尔艺术家到西藏帮忙修建扎西果芒灵骨塔。所谓扎西果芒，是藏文bKrashissgomang的音译，意译为“吉祥多门”，丹萨替寺修建的扎西果芒，就是在外观形制上与吉祥多门塔类似，呈多级台阶式构造，诸佛菩萨护法，呈阶梯状分类贴壁排列在塔的四周，塔顶则为噶当塔形状、内装诸位大师灵骨遗迹的宝塔。综合考虑技术和风格元素的，以及如今已知的丹萨替寺灵塔修建年表，本尊最有可能的来源于两个几乎同时落成的位于南侧扎西果芒灵塔之一的供奉五方佛的第4层：于1407年为丹萨替寺第12任住持帕丹藏波（Pal-Idan-bzang-po，1383-1407，在位时间1405-1407）修建的灵塔，或1408年为索南扎巴（Bsod-nams-grags-pa，1359-1408）修建的灵塔，他于1381-1385被封“藏王”，并于1386-1405年担任丹萨替寺第11任住持。两座灵塔修建时间非常接近，本尊应是出自二塔之一。完美的品相、鲜明的丹萨替艺术风格和高超的工艺水准，都令此尊宝生佛造像更具鉴赏与收藏价值。与本尊题材、风格都极为相似的佛像，可以参考邦瀚斯纽约2019年春拍Lot926一尊14世纪丹萨替宝生佛像，两尊体量风格都极为相似，铸造年份应相隔不远。参阅：
1.邦瀚斯纽约2019年春季拍卖会Lot 926
2.Medieval Rule in Tibet, The Rlangs Clan and the Political and Religious History of the Ruling of Phagmogru pa, With a Study of the Monastic Art of Gdansamthil），Volume II，OlafCzaja著，维也纳奥地利科学院出版（Osterreichischen Akademie der Wissenschaften)，2013年，578页。
Lot 971
13世纪
合金铜绿度母像（嵌银嵌红铜）
H 26 cm
度母舒坐于莲花座上，头顶结圆型发髻，髻顶有摩尼宝珠，戴五叶花冠，冠叶高而尖，髻前额顶处垂坠珠链璎络与小发卷，珠链正中的宝石坠子垂至额心；面庞饱满，双眉高挑，目光下敛，深眼窝、唇略厚，嘴角含笑，形象生动，呈现和煦慈悲之态。右手施与愿印，左手于胸前结三宝印，两侧各有一株莲花自莲台升起，为稳固两株探出的莲花，莲茎中央各有一橫柱分别与两侧肩膀相连。胸前女性特征明显，佩饰多道项圈和坠饰项莲，U型长链垂至腹间，各处钏、镯等严饰俱全。下身穿着轻薄贴体长裙覆至脚踝处，裙上錾刻条纹状连绵祥云图案，精美华贵。游戏坐姿，左腿横盘，右腿探出莲座，脚踏一朵小莲台。下承双层莲花底座，浅束腰，莲瓣宽而饱满敷施正面，上下对称整齐排列。此件作品从风格外观上看，与东北印度帕拉风格有着明显关联，特别是两耳间扎成扇状横结的缯带、大圆环耳珰、以及盛开莲花、半开莲花的造型等，与11-12世纪前后帕拉造像极为相似；但铜质与工艺技法，则具有明显藏西造像特征，面相亦是完全的藏族人样貌。整尊造像躯体比例匀称，四肢肌肉饱满而富有弹性，形态自然，尽显健美的肢体；本尊唇部嵌红铜，眼部、U型长链上半部、额际的缨络和额心菱形坠饰处做嵌银处理，嵌宝石项链上的叶片小坠子，间隔做嵌银、嵌红铜处理，更添华美尊贵气韵。同期风格相近作品，我们可以参考瑞士莱特博格博物馆收藏的一尊13世纪左右的西藏帕拉风格绿度母像，与嘉德本场这尊在诸多方面均极为相像。
参阅：《证悟之途-瑞士莱特博格博物馆博帝阿什曼基金会藏品》（On the Path to Enlightenment-The BertiAschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich），莱特博格博物馆出版，1995年，130-131页，图81 
中国嘉德约 17 分钟