俩月了，我还没从那次采访中缓过来
猹约 7 分钟2023年10月10日，我在上海采访了吕克·贝松
写在前面
上海北京西路的一栋房子里，阁楼被改成了一个阔大的大厅，靠窗的地方置着一张木质长桌，上面摆着牛角面包和各类茶点，坐下后手边是一圈咖啡、苏打水和各类茶饮。
吕克·贝松就坐在长桌的另一侧，从他的视角望过去，门口墙边贴着一个有设计感的海报装饰框，里面组合排列了他拍过的所有电影，截取了各自的一段，拼凑成一个装饰物。
他这次导演的最新犯罪片《狗神》也在装饰物里，这片子已经定档12月15日在全国上映。
初见面的时候吕克·贝松很客气，采访期间发现我手边的盘子影响稿子的时候还主动倾身帮我挪动了一下。
想起在我刚走进房间的时候他就起身朝我伸出手，我握住，彼此笑着介绍了一下，采访就这么开始了。
一
吕克·贝松这次来中国是为了他的新片《狗神》，这片子入围了第80届威尼斯国际电影节主竞赛单元，前一阵刚在平遥影展上作为惊喜影片放映，放映结束后赢得一众喜爱的喝彩声。
我在采访之前也看了一遍这部电影，它讲的是一个关于拯救的故事，道格拉斯拯救狗狗，狗狗拯救道格拉斯。
吕克·贝松一贯擅长在细节里埋伏情绪，有一幕是道格拉斯第一次坐着轮椅去剧院看那个把他从孤儿院的困顿里拯救出来的女人的演出，这也是他第一个爱上的女人。
他拿着鲜花想从台下扔给她，但他站不起来怕扔不到台上，于是只能拼命鼓掌，但前面一排一排的人站起来挡在了轮椅上的他和台上站着的女人之间。
这只是很寻常的一幕，但这一幕中道格拉斯的无措打动了我。
《狗神》其实不是吕克·贝松第一次带来中国的新片。
上一次到来时带来了他的《千星之城》，一部对他也是对粉丝而言都久违了的科幻片，2017年，距现在过去了六年。
但吕克·贝松从事导演工作已经近四十年了，他的电影我从小看到大，这中间的时间也不止六年。在这么长的时间跨度里，我理所当然地认为他的电影表达应该会随着创作环境的变化而变化。
尤其他又是一位非常自由的导演，在他的创作谱系里，科幻、动作、情感各种元素都有尝试过。
甚至在采访之前，我就已经预设好了任何一个导演包括他，都在变化。
比如在《狗神》里，我注意到了道格拉斯和以往吕克·贝松电影主角的不同，他虽然和安娜、尼基塔这些人相似，都处在一个暴力的环境中，但他以前的角色更多依靠自我去挣脱出暴力的环境，是一种内力，而道格拉斯的获救，更多托付给了外力。
但当我看完全片以及真正进行采访之后，我才发现在吕克·贝松的创作中，变化只是一种外界的客观存在，他真正属意的内涵，比如他的角色对爱的渴望，是恒定不变的。
他认为世界上最大的变化，就是宏观的关于时间的流动，这体现在他对科幻电影的创作态度里。
“现在我们生活在2023年，如果说让我们去想两百年、三百年后的生活，基于我们现在的经验尚且可以去预测一下，但是一千年后、三千年后呢？那就完全是另外一个命题了。”
这样的一种有关时间的庞大命题带来了一种自由的创作态度，在吕克·贝松看来，所有的科幻都是关于自由的。
他把《第五元素》拍成了一部科幻喜剧，最终用爱和性爱作为“第五元素”拯救了世界；《超体》里的露西甚至直接分解扩散在宇宙里，在四维空间里穿越过去和未来。
这一切的创作，从太空空间的想象到主题上颠覆性的表达，都是吕克·贝松谈及的“自由”。
但时间的流动是一种不可抗力，纵然想象可以天马行空，他想要传达的，始终是一种不变的情感。
就算是科幻电影中的自由这个母题，也在他的《碧海蓝天》《安娜》等非科幻片中频繁出现，我所预设的所有关于他“变”的东西，背后都有一种“不变”的东西在做坚实的支撑。
二
“那你愿意做出一些电影形式的改变吗？”
问这句话的时候，我翻出《网络谜踪》和《黑镜：潘达夫斯基》这些片子的介绍，它们一部是桌面电影，也就是全片的故事都是发生在电脑桌面这个载体上的；一部是交互式电影，观众可以自行选择人物的走向，从而探索不同的支线剧情。
“我接纳这些改变，但我认为最重要的不是形式，始终是你的故事是关于什么的。”
吕克·贝松很不喜欢拍摄那种一贯的强戏剧冲突的事件，比如夫妻二人在厨房里吵架或者是非常直白的动作戏，他喜欢创造那些日常生活中没有过的东西或人物，喜欢在拍摄的过程中去沉静地探入此时的情绪。
比如他谈到拍过的电影里很喜欢的两场戏。
一场是《狗神》里的，道格拉斯坐在轮椅上做蛋糕，因为他行动不便所以就指挥狗狗们帮他叼过来各类材料，但就在这一切都在流畅的进行中时，突然他停住了。
停住的这一刻他突然明确地发现原来狗狗真的可以理解他的一切，但其实狗狗们很早就知道它们都能理解道格拉斯，道格拉斯也能理解它们，道格拉斯才是后知后觉的那个。
就在做蛋糕的这一刻，我们借助道格拉斯的停顿发现人和狗狗之间可以如此没有边界的理解彼此。
还有一场是《碧海蓝天》里，杰克第一次真正的深潜的那场戏。他穿上潜水服走出来时，所有人对他的招呼动作在他眼里全部放慢，他们的声音变成了海豚的声音。
他即将去完成一次极限的挑战，但此刻的音乐是非常安定从容的，出现在这个情节里的这段音乐，足以让导演自己起鸡皮疙瘩。
这两场戏归属于不同的电影，但它们传递的情绪是很相似的，它们都不是有着强烈戏剧冲突的情节，都是一些沉静的感受或者偶发的思考，看似没有什么目的性，但只有你沉入了影片的情绪，才能从中品出味道。
这是他对“戏剧冲突”这一词的态度，吕克·贝松对戏剧性有自己的理解。
他举了一个发生在自己身上的例子。拍摄《千星之城》的时候，他接到过一通电话，电话里的人告诉他你的父亲在开车载着你孩子的时候发生了车祸，现在你的孩子坐在后座上平安无事，但你的父亲已经去世了。
他在电话前一下子愣住了，作为一个儿子，听到父亲以这种方式去世了，他当下第一个需要处理的情绪就是悲伤；
但他自己作为父亲，第二个需要处理的事就是他要怎么跟自己的孩子（他还很小）去讲述他的爷爷刚刚去世了这件事。
他身体里涌动着如此翻江倒海的情绪，但是身边没有人知道，他们可能正在笑，可能正在照常工作，如果你把这一幕拍出来，它虽然不构成外在的冲突，但它带给观众的已经是足够有冲击力的情感。
这就是每个人都会经历的生活，只不过在电影里出现在具体某个人身上的时候，它变得不同寻常了，而这也将一步步地牵引你进入这个故事，去好奇故事里的人。
这是吕克·贝松拍了几十年依旧在探索的方式，戏剧性自然是一种在叙事上吸引人的方式，但在吕克·贝松这里，它更重要的目的，是让大家有一种欲望，去了解这件事背后的主体——人。
三
“我很好奇具体的人是怎么样的。”
《狗神》这部片子基于一个真实的故事，有一个新闻说一个父亲把自己的儿子丢在狗圈里关了四年。
吕克·贝松从看到新闻后就开始好奇，他开始想象新闻里的小男孩是怎么熬过去的？他在想什么？在遭遇了这非人的一切之后，他又会变成什么样子？是选择复仇，还是选择其他更好的方式让自己获得内心的平和？
他最终选择给这个小男孩一些“平和”的东西，他在狗狗身上寻找到了爱，为了帮助一个受欺负的老太太不惜得罪黑帮，在吕克·贝松看来这更像是理想中的人性，一种向善的、和谐的东西。
但他拍出人的向善，并非是为了塑造一种特定的英雄，他只是想去拍好一个人。
他开玩笑说有很多“Spider-man”“Bat-man”，但是他的片子是“Dog Man”，可这个man不同于前二者的寓意，它指的是“人”。
“每个人都可以做一分钟英雄。”
法国的媒体上刊载过一个新闻，一个七岁的小女孩，她妈妈突然在房间里因为心脏问题跌倒了，她拿起电话打给医院，没有惊慌，听从医院的指挥，最终救回了她妈妈。
“你想想，一个小女孩，她只有七岁”，再次强调这句话的时候他手臂大幅度抬起，做出一副夸张的姿态，眼睛睁大，重音一直放在seven和little两个单词上。
“她就是一个拯救了妈妈的英雄。”一锤定音，这就是他心中的英雄主义。
吕克·贝松就是想把这些生活中的英雄的故事给大家拍出来看，如果这将能为大家带来一些认知上的改变，他会为自己感到自豪。
比如说，当时刚拍完《亚瑟和他的迷你王国》三部曲的时候，有朋友给他打来电话，说自己的孩子现在在花园里都不敢随便踩踏，怕不小心踩到某一个迷你王国。
说这件事的时候他很开心地笑了。
《亚瑟》三部曲是十多年前的片子了，“那今年的这部《狗神》呢，您想为大家带来一些什么？”我问他。
“法国每年的夏天都有一段很长的假期，这时候就有很多人家出去度假，他们中的很多人会抛弃自己的狗狗。”
“我希望看完这部电影后，大家可以不要抛弃自己的狗狗了。”