错怪姚安娜了吗？

写在前面

我们批评过很多国内演员的表演，也收到过很多反驳，有些反驳很好，确实是跟你在表演的范畴里认真讨论，有些是粉圈的常用话术，我们也习惯了，但姚安娜是个例外，我们在《猎冰》那篇文发出后收到的反驳，是我们从来没有在其他艺人身上见过的——

“对她的声讨是一种仇富+厌女。”

“本身什么都不做，就可以一辈子无忧，却还来如此拼命的当演员，很感动。”

“公主上班，笨拙的表演，但很可爱。”

“没偷没抢，没带资进组，干嘛骂她？”

这些声音也并不是只是我们后台有，你在网上所有和她名字有关的热搜下面，能看到一大把类似的言论。

这些声音是以前内娱从未出现过的，再加上导演高群书不止一次的公开对她的正面评价，大意是她非常努力，很多高难度戏都能自己上，不用替身，肯吃苦。

在这些声音前，即使我们很清楚“演员演得差就应该被批评”是一个常识，但在姚安娜身上这个常识是不足以去作为反驳的。

这让我们重新开始思考一个问题，这些对于一个演员业务能力的包容和维护，源头到底是出于什么？

我们以往都会归结于饭圈，但姚安娜身上饭圈是没有显像的，或者说并不明显，转而更多是身份认知在发生作用。

就好像高群书认为姚安娜的“好”，是他把演员要完成的事情都认真完成了，这里对演员的身份认知就是完成导演编剧的任务。

有些观众认为姚安娜的“可爱”，是来自于她是“富二代演员”，这里对演员的身份认知是没有要求，因为她明明可以不用努力。

但我们这些批评她的人，和上面都不一样，我们认为她的“演技糟糕”，是因为我们把她当成了单纯的“演员”，要求她是一个创作者。

于是矛盾产生了，好像就是我们的要求在一开始就不一样，这里就涉及到一个一直被忽略的问题——我们到底应该把演员当做什么？或者说，演员的表演和电影作品之间的关系到底是什么？

一.

我们来从一个更具体的发问入手：

演员是一种基本材料，是全然被动等待被安排和调度的“模特”？还是创作者本身？

这关乎演员要对作品最终完成效果负多大责任。

看上去这是一句话就能讲清的事儿，但实际上呢，这个问题的答案分布几乎贯穿了整个电影的发展史，它是“电影是什么”的定义分支。

世界上第一部“电影”里已经有“演员”了。数十秒的《火车进站》中，路人来往穿梭，乘警凝视着驶来的火车，这是电影最原始的状态，拍摄这件事还没有被真正发明出来，影像中的人自然不知道他们正在被“拍摄”，他们是无意识的，被记录的现实材料，和那列火车一样。这是我们理解演员这个职业的开端——《火车进站》和《工厂大门》里的人们能被称为演员吗？显然不能。

因此当我们聊演员时，我们是在聊一个有主动性的，能参与到叙事，促使电影成为电影的东西。演员不能只是一个无意识的模特，仅提供作为场景素材的脸就可以完成对电影的全部责任。但非常遗憾的是，大多数为姚安娜辩护的人包括《猎冰》导演高群书在内，似乎都把演员视为模特。

“……很干练，没整容，也没什么毛病”，这是高群书为姚安娜辩护的原话，一个导演这样理解演员，和观众的视角差异是很大的。

而事实上高群书自己就是演员突破模特处境这件事的最大受益者之一。

在他最具流传度，近二十年后依然为观众所讨论的电视剧《征服》中，扮演刘华强的孙红雷贡献了出远超该剧平均表演水平的表演层次，刘华强硬是从人物塑造单面，主要角色表演极其粗糙的作品中脱颖而出，成为一个鲜活人物，以至于2023年还有观众把他和高启强做对比。

在孙红雷面前，如果我们再用“没整容，努力，干练，没毛病”去夸奖，反而更像是侮辱了，因为观众清楚，只靠以上，是不会有刘华强的，这个角色是孙红雷二度创作的结果。

同时，如果再过二十年，人们像现在讨论《征服》那样讨论《猎冰》（这当然不可能），那这个生动出挑的人也会是张颂文扮演的黄宗伟，而不是姚安娜。

到这里答案其实就已经可以得出了——演员应该是表达者本身，ta应该是和导演齐平的创作者，而不是被摆布完成任务的模特，更不是导演的情感容器，表达的花架子捉刀人。

即使是历史上最强调电影作者理论的法国电影新浪潮时期，打开那个时期的代表作品，我们也总能看到一张反复出现的面孔：让-皮埃尔·利奥德，《四百击》、《安托万与柯莱特》、《偷吻》、《婚姻生活》、《爱情狂奔》。

安托万系列通过这个小男孩从童年到青少年的银幕表现为新浪潮注入了永不过时的说服力。特吕弗几乎奠定了导演掌控电影这个共识，但那个经典的海滩奔跑镜头，少年孤独、迷惑又慌乱的神情，是利奥德传达给世界的心灵状态——他是安托万的作者。就连特吕弗也承认这一点。

演员的尊严就是电影作为艺术形式的尊严，否则电影不足以成为一种独立的表达媒介。托尔斯泰定义艺术：艺术起源于一个为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是自己心理重新唤起这样的感情，并用某种外在的标志表达出来。”

显然，在这个过程中，演员必须要用自己的表情，神态，肢体动作，来确认一种体验、还原一种情感，否则我们将无法对电影和漫画、文学作品作出区分。

这就是毫无疑问的创作，而且是和编剧和导演布置的任务无关的创作。并且更要的是，这和资历无关——演员一开始就应该尝试创作，资历只与你创作成果的好坏有关。

这也是为什么，表演既需要天分，也需要技术。就像一切艺术创作者一样，演员既需要标准化的素养（这一标准也在不断的进化之中），也需要将生活经验和情感体验传达出来的“直觉”。所以说好演员难得，在于大多数人只能做到其中一种。

而姚安娜在《猎冰》里很显然没有人把她当做创作者，只是当做模特，最后呈现这样的表演成果，几乎是一种必然了。

二.

开头的问题，其实我们都已经回答了，但已经聊到这里，我们不妨再发散延伸一些。

上面提到的这种对演员的认知错位，会带来一些结果，有一个结果我们应该非常熟悉，就是“演员努力”这个词组是一直被误用和滥用的。

在流量明星风头最盛的时期，有一个经典的概念偷换来自粉丝为偶像的业务能力不足的辩解话术：你知不知道TA有多努力。

关于姚安娜的讨论，辩护方包括高群书在内，实际上就继承了这样的逻辑。

演员的努力得到了认可，但也因此在演员的自我认知里，好演员的标准得到了重新定义。

于是ta们非常容易变得对这一行不“走偏”走向一种自己意识不到的“不虔诚”，这是很多内娱被粉丝簇拥的艺人的毛病。

好演员对表演这件事必然是虔诚的，他们懂得成为角色而不是模仿角色。美国影评人安·霍纳迪评价好的表演：

“……演员的工作看似是说出剧本上写好的对白……导演固然能够提供帮助，知道表演，但是表演最终还是取决于演员，在塑造一个角色时所作的一系列决定——把握角色的内在和外在的各种细节，打造有深度、有真实感、有吸引力的角色，这些决定要正确、自然、可行才行。”

表演是电影创作的一部分，而表演最终取决于演员自己。好演员的自我认同里一定包含了这样的自我认同感，即使在一部注定的烂片里，他们也不会给出一场敷衍了事的表演。

我们再举一个更典型的例子——香港影星。

客观说，香港电影的黄金时代在制片传统上相对是油滑与逐利的，烂片不计其数，大导演大明星都不敢说自己不拍烂片，很多我们今天崇敬的演员年轻时谁不背几个烂片指标。但好演员在烂片里也不会放弃对表演的追求。

我们拿最典型的梁朝伟来说，今天的新观众，看吴宇森三十年前的《辣手神探》，会觉得这部电影情节缺乏合理性，人物脸谱化，但有一定会为梁朝伟在其中的表演所打动。

梁朝伟饰演的江浪在不得不枪杀自己追随多年的老大时，脸上流露出极其复杂的情绪，在痛苦和决绝中的微妙切换既具感染力，和电影中其他演员模式化的表演对比强烈。

这部电影被视为《无间道》的原型，后者被视为香港电影最后的高峰，也是香港传统类型片洗去油滑感的一作，梁朝伟在其中贡献出了无与伦比的杰出表演。显然，演好一个角色、成为一个角色的专业演员自觉，让梁朝伟在任何一个年代都是母庸置疑的优秀演员。

最后的结尾，我想到有一个故事可以非常适合作为今晚的收尾，同时让大家感受到演员作为创作者的“虔诚”——

陈丹青在《多余的素材》里讲过一件旧事。演员赵丹在那十年期间曾身陷囹圄，人生的下半程几乎作别了电影，只能在家里挥毫作画，这些画后来还被中国美术馆公开展览。但在那几年，去过赵丹家里的人看他趴在地上玩笔墨，说你画得可真好啊。赵丹会突然发作，大吼“我是演员！我是演员”，同时伤心流泪。

不是陈丹青的好记性，不是陈丹青作为创作者对另一位创作者的同情与理解，我们可能都忘了一名演员被限制了表演是多么叫人叹惋的事情。

表演即表达，角色是演员承载其世事情感与人生理解的作品，演员是影像的编织者。对于一个演员的赞美和批评，关乎我们对电影创作基本价值的选择，这个选择本不该牵涉那么多作品以外的事。好就是好，差就是差，我们珍视每一次对好与坏的判断。