后知后觉，不对劲啊

写在前面

今天聊的这个话题跟任何的社会热点都无关，它来源于一个显见却很少有人讨论的事实。

甚至我们最开始也没注意到这事，直到在前几次写同性电影相关的话题时频繁被问到才恍然发觉——

为什么有那么多男同性恋电影可聊，女同性恋电影呢？

这个问题至少指向了两个真相，一个是二者确实存在数量上的悬殊，另一个则是即便近些年陆续出过不少女同性恋电影，但被拿到大众面前广为人知的，却寥寥无几。

为什么？在我思考这个问题的时候又恰好搜到了2020年美国的一篇新闻：美国的女同性恋酒吧已从2007年的31家下降到当前的15家。（同期的男同性恋酒吧从699家下降到387家。）

这两件事看似风马牛不相及，但从前面的电影到后面的现实都在说明一个问题：女同性恋似乎无论是在电影还是在现实中，都慢慢处于一种被遮蔽的状态。

那这件事就很值得聊聊了。

一

写这篇文之前，同事跟我讨论的时候发来了一条微博链接，同样是在探讨类似的问题，那条微博的博主在文中提出了一个观点：男同的困境，就是人的困境；而女同的困境，只是女人的困境。

这与我在查询资料时，在边静的《胶片密语》和谢凤娟的研究论文里看到的观点不谋而合，两人都认为，女同性恋电影在创作的时候天然要比男性多出一层反抗，就是集中在家庭单位里的夫权和父权，而男同性恋可因其男性身份直接将矛头对准更普遍的主流秩序。

所以要聊这个话题，当然不能只去聊女同性恋电影，我们要从男同电影和女同电影的差异入手，这个差异也构成了女同性恋电影被遮蔽的最主要原因。

其中最大也最显见的差异就是——反抗对象的差异。

男同电影中反抗的多为一种更宏大的东西，它直接指向这种宏大的东西对人性的压抑和迫害，男性的叙事很容易与宏大勾连，而宏大意味着它们不仅仅是男同的阻碍，更是全人类发展的阻碍。

没有人会觉得《霸王别姬》的悲剧只是程蝶衣一个人的悲剧，程蝶衣的死被嵌进了那个荒谬的时代，成为现实的一部分。即便是聚焦于家庭的《天佑鲍比》，他的悲剧也更多来源于当时基督教的教义对人性的泯灭。

同样，无论是东方的《东宫西宫》还是西方的《莫里斯》，前者的同性恋在精神的羞辱和身体随时被逮捕的双重压力中独活，而后者的同性之爱被认为是身心灵的堕落，对他们的逮捕与当时弥漫在整个社会中的恐慌同构。

同性恋尤其是男同性恋的叙事本质是对所有主流秩序下的异端的汇集，这也是为什么同性电影大多悲剧的原因，当个人命运与历史进程对撞，悲剧只是反主流者的宿命。

而女同性恋反抗的，则更多是一种形成规劝的道德。

这种道德大多集中于家庭，也大多只针对于女性。比如《卡罗尔》中的卡罗尔，她的同性行为在离异时被丈夫拿出以道德的名义进行攻击。 

甚至她们成为同性恋的方式，也多是站在道德的制高点上，这点是在大多数的男同性恋叙事里看不到的。

《自梳》里，两名女子相爱的前提一个是丈夫为了生意亲手将其送上高官的床，一个是爱上的男人因懦弱和个人利益而不敢对其负责；《台北朝九晚五》中的男性cola同样是一个渣男，亲手将女友逼进了同性恋者的怀抱。 

我们会发现相较于男同性恋，女同影片对于异性恋婚姻家庭的批判总是更为锋利，因为女同性恋需要反抗的东西有两个：首先是家庭内的夫权和父权，异性恋和男性构成的霸权是对她们自由的限制；再之后才是社会上的歧视。

反抗上的差异直接影响的就是二者表达上的差异。

男同的表达呈现出两个分支，一支走向了浪漫的乌托邦。

这是一种纯美学的呈现，无论是《17岁的天空》《美少年之恋》还是近些年的《以你的心诠释我的爱》，青春、爱情、美好的年轻的肉体和灵魂，观众对其的喜爱就像是《魂断威尼斯》里的音乐家爱上了水城的美少年，那无关性别和欲望，是一种对美、情感和生机的渴望。

另一支则是在对社会的反抗中揭穿生活赤裸的真相，肮脏的公厕、浴室里躲藏的性爱、深夜街边的徘徊，来自家庭、社会、人的不容，这是在《东宫西宫》《孽子》《人面桃花》《河流》中频繁出现的现实。

但无论是前者抽掉性别后对爱和美的欣赏，还是后者对社会中弱势一面生存现实的叩问，男同性恋文本无疑具有更广泛的指向，它可以代表大多数人，这是它与女同性恋影片差别最大的地方。

女同性恋影片的表达更加复杂，因为她们最先追求的是身份上的自由，它包括女性欲望的自由以及对自我的掌控，而这种自由是男性已然不需要追求的自由。

这也就是为什么，女同性恋电影往往与女性主义有着更直接的关联。

比如《蝴蝶》和《今年夏天》，主角们面临的最主要压力就是家庭内异性恋机制对自身情欲的压制，到了今年水花颇大的那部《绿夜》，爱情仍然让位于对她们背后原生家庭的表达。

这个问题通过《莫里斯》和《燃烧女子的肖像》的对比能更直观的理解，这两部都是关于选择的电影。《莫里斯》中的克莱夫因恐惧于律法的严苛选择走进婚姻，而莫里斯选择继续追求爱情。

但《肖像》里的女性本质上是没有选择权的，它不像《请以你的名字呼唤我》，奥利弗的未婚妻并不构成他追逐同性之爱时道德上的阻碍，她甚至只是一个在电话另一端出现的名字。《肖像》里的婚姻像一把道德枷锁紧紧困住两位女性，所谓爱情只能是孤岛上的昙花一现。

电影的最后，婚后的艾洛伊兹独坐在剧院的一角哭泣，女性的欲望和存在在此处被遮蔽，电影与现实不谋而合。

二

我对这两种电影的比较并非要评出一个优劣或者是对某一种进行批判，我只是陈述一个既定的事实，只是这个事实恰恰与这两种身份在社会中的位置相吻合。

这不单纯是一种巧合，艺术往往是现实的折射，数量和影响力的悬殊或许早该产生创作上的警醒。

当然我们也应该看到改变，就整体而言，无论是男同还是女同，近两年的创作无疑都是更为频繁的。

多自然有它好的一面，《请以你的名字呼唤我》和《鬼家人》在票房上的相继成功，标志着同性电影作为酷儿电影的一个分支被收编进商业电影的范畴，它由地下的、躲藏的姿态变成被大众接受并熟稔的类型，这是一个进步。

再者，当前的同性叙事也在努力去除不同，像《真心半解》《阿黛尔的生活》《爱你，西蒙》，它们集中于爱情本身，同性只是框定爱情的一种身份，和异性恋并无不同。

但这种进步带来的副作用却并不一定是一件好事，它或许产生了一种更大的遮蔽，被遮蔽的将不仅是女同性恋，还包括同性本身。

商业逻辑的产生一方面代表着我们在某种程度上已经进入同性恋电影的模式化时期，它们逐渐形成了一套服务于商业的程式化的审美体系。

比如《请以你的名字呼唤我》《以你的心诠释我的爱》《刻在你心底的名字》，这三部片有好有坏，但其影像风格和叙事环节无疑存在着很大的相似，青春的肉体、演员的赏心悦目、结尾的余韵，票房上的成功让这一套商业模式变得迅速可行，如果说前两部尚且有剧情的完整和清新带来的愉悦，到了最后一部则直接照猫画虎，实属创作上的倒退。

另一方面，当同性恋的叙事去除不同之后，很容易滋生一种创作上的惰性，而这种惰性造成的后果就是同性恋电影被渐渐收编进异性恋代表的主流秩序中直至被同化。

同性恋电影应当有其“耽美”的一面，还要有其“现实”的一面，因为同性是否依然高枕无忧，这仍然是一个无法确认的问题。所以我们在磨平同性恋与异性恋现实中区别的同时，也不能忘记同影作为酷儿电影的一个分支，其与生俱来的反叛、多元和颠覆。

如果我们看向更早期的同性电影，无论是第一部男同电影《与众不同》还是第一部女同《穿制服的女孩》，它们的底色都是揭露同性群体所面临的现实以及用同性爱情去进行反抗。

90年代的反抗更是达到了高潮，海因斯的《毒药》，贾曼的《花园》，还有《巴黎在燃烧》，用镜头刺向宗教、警察、媒体等等，用实验的手法嘲讽颠覆了大众对同性恋的刻板印象，在大众利用艾滋病对同性群体污名化的时候，这些新酷儿电影再次选择了激进的对抗。

即便是在同婚时代的背景下出现的《鬼家人》，在戏谑和轻松的氛围中也仍旧能看到同性恋在这个时代下需要去解决的问题。

同性恋电影的变迁史，本就是一部反抗史，而同性电影的存在，本就是在不停地反思现实、改弦更张。

我并不是对同性电影当前的发展吹毛求疵，我当然欣喜于它们不被当作“另类”，而成为了“寻常”，但我更期待的是从同性电影身上是不是可以继续发展，延伸出更多关于爱、关于身份的多元方向。

同婚合法化只是第一步，之后呢？就像《刻在你心底的名字》最后一幕，时隔多年Birdy和阿汉重新见面，二人走在大街上，阿汉问“曾经承认同性恋会没命，那现在呢，现在你可以大声说出来啊，你可以了吗？”Birdy终究没有回答。

这是一个仍旧无法被回答的问题，同性恋和同性电影都还有很长的路要走，一切远没有结束。

最后，我想以两部我很喜欢的同性电影作为这篇文章的结尾，它们没有很强烈的反抗姿态，但它们都在这个看似已经走向包容其实仍不稳定的时代，拍出了人类爱情和生存的另一种状态。

一部是将近三十年前香港地区的女同性恋影片《自梳》，它拍出了女性和女同性恋两个群体，拍出了性与爱的多义和流动，少见的没有用性压抑去作为东亚女性背负的大山，它的矛头虽然直指父权社会，但其真正要讲述的还是女性的生存和流动的爱情，这是在电影里对女同性恋的一种释放。

另一部是两年前的男同性恋影片《蓝色长袍》，来自于非洲的小国摩洛哥，观看的过程是让我放弃所有既定成见的过程，我先是放弃了第三世界同志争取权利的思路，接着抛弃了从同妻的视角产生的批判，最后放下了同性和异性的传统思维，人与人的关系在这部里被重新打造回炉。

这是很难在异性恋电影里看到的东西，这不应该被遮蔽。