【嘉德北京春拍】《乾象含章》重磅领衔吴大羽艺术专题

1922年吴大羽远赴巴黎求学，前瞻性地投身现代主义大潮。他系统研究了塞尚、马蒂斯、康定斯基、蒙德里安等画家的艺术形式，对其在1950年后于抽象主题的创作埋下了伏笔。在这个过程中，他开始关注画面的形式与结构，并尝试用色彩、不规则的块面及潇洒的笔触去表现情绪与个体精神状态。此后半生，无论处境如何起伏，艺术理想如何遭到质疑，吴大羽都不曾动摇自我主张。

1979年开始，饱经磨难的吴大羽迎来了其人生“辉煌十年”，艺术家终于能在自由的氛围与状态中随心创作。1980年，学生朱德群从法国寄来的满满一箱西式颜料，也极大解决了吴大羽当时颜料色彩不够好的燃眉之急。苦等半生的夙愿终在晚年得偿，他将一生所思悉数挥洒，凝结为画布上超凡脱俗的“势象”空间。

《乾象含章》便创作于这一时期，见证了艺术家晚年非凡的风格变化。画面乍看似是一幅黑、白为主的多彩布局，深读渐显其形，内里似藏着威风凛凛的龙头形象。左右两侧橘黄色块勾勒出龙头两侧的额腮，中下部横向排列白色的三角形暗示尖锐的龙牙，头顶两侧的龙角以强硬的黑色线条画出，龙头从层叠的色彩中化形，极具动势。吴大羽将“京韵”脸谱的浓重感，以及非洲原始面具对五官形态特征的呈现融入其中，幻化起一如舞龙表演时缤纷的视觉感受，迸发出巨大的舞台张力。

除了在取材上吸纳民俗，用色上亦援引传统，京剧中“正五色”（白、青、黑、赤、黄）和“间五色”（天青、紫、碧粉、红、黄褐）几乎均有出现。而在京剧中象征刚直不阿、桀骜不驯的“青”（深蓝）和象征舞台人物最精致装饰的点翠“天青”（浅蓝）则居于画面中部起到点睛之韵，面积虽小却有一锤定音的感染力。

闵希文曾说：“羽师最爱用普蓝，这颜色本是画家的禁忌的，但到了羽师画上却是得心应手，获得了擂鼓巨响的效果震动着观者的心灵。”在黑色和蓝色的基调中，吴大羽兼用大面积的明黄、橘色和土黄色，再渐次点缀上朱红、草绿、绛紫和淡蓝，使暗色里有变化和反光，中间色丰富，使得亮色得以脱跳出来，组成一串明快生动的韵律。色彩的宁静与张力、饱满与通透、倾斜与平衡，都保持着和谐统一，势象的融合中隐隐透露温煦光华，予人喜悦，正如他诗中所道——“飞光嚼采韵”。

《乾象含章》的前后空间保持着色彩的“饱满”（塞尚常用此词）以及色彩的纯度，在避开那些因黑色或灰色的混合而偶然产生的色调同时，把结构显示出来，同时使层次在运笔的大小、颜色的冷暖中表现出来，这些都体现了吴大羽对塞尚的理解和实践。而干笔着色的方式，则彰显了吴大羽磨练多年的书法造诣，无论是线条抑或色块，均流露出类似中国书法的“飞白”效果，保留创作过程中的力量和速度感。画家以叛逆传统的方式将充满韵律感、变化着的线并置于造型、意境当中。正如吴冠中所说：“强劲的吴大羽的韵、中国的韵。中国的韵吞噬了西方的形和色，这是油画民族化千种道路中一条鲜明独特的新航道。”

1980年代完成的《花枝粉韵》同属吴大羽晚年的经典之作，却罕见地运用了大量鲜明的粉红色，据《吴大羽作品集》所载，在艺术家现存的150余幅油画中，以粉色作为主调的作品仅得2幅，均绘于1980年代。当时艺术家的人生和心理都获得了极大的解放，因此才出现了此幅这般亮丽饱满，充满欢愉之情，犹如一曲不息的生命之舞。

纵观全幅，整个画面主要由粉红、普蓝、白三色构成，再辅以孔雀绿、明黄、黑色、棕色等对比色。粉与蓝偃仰之间仿佛暗自角力，以对角线构图拉开对垒阵势，在“势”与“象”之间蕴藏响亮、激越的情感。粉色作为视觉牵引，在画面各处勾勒出组组放射性的线条，与蓝、白色块相互组合，粗略看来如同线条的随意勾画，却隐约能够从中寻迹到一些视觉线索：三色奇花，繁密色草、振翅欲飞的蝴蝶，拥吻的舞者……这种物象囊括了吴大羽一生热爱的种种主题，在时而遒劲，时而随意的线条组合之中，内藏一种视觉层面上的矛盾张力，色彩之间存在边界却又不断试图彼此打破。

吴大羽以纯熟且连续的垂直线段布局，笔势挟带书法的力道，构建出画面整体的态势，笔法间展现中国书法追求的“势”。“势象”概念在《花枝粉韵》中得到极致的表达。“基于现实物象的实在，却又迷离般地澄然出一种凌驾于客观物象之上的虚幻感。恰如吴大羽先生对于“势象”的生动解释一般，“这势象之美，冰清玉洁，含有不具形质的重感，比诸建筑的体式而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字”。