【嘉德北京春拍】十件当代艺术重磅力器

当我们追溯二十世纪艺术领域的多元发展时，自1960年代崭露头角的“极简主义”无疑成为一股强劲的艺术潮流。它颠覆了传统艺术形式的既定界限，强调以纯粹、直观的艺术感知为核心，将焦点转移至美学深度、结构精巧和材料质地之上。直至今天，极简主义仍以其革命性和开创性，为艺术领域贡献着极具价值的重要见解。

本季所呈现的《有铝板的绘画浮雕》完成于1960年，林寿宇通过化繁为简的创作形式，以常见的矩形切割，将作品分为大小不一的四份。其中，左下的圆形运用工业时代的代表性产物──具有金属光泽的铝板，形成正面视角难以察觉的凸起，铝板在当时是先进生产力的象征，是科学技术不断进步的产物，该材质光滑时表面银白而发亮，粗糙时则呈暗灰色。林寿宇将这种材料用于创作，探索媒介对绘画的影响，并使绘画突破二维的空间，浮雕出犹如满月一般的光晕。与之相呼应，右下更低处仅以线条所勾勒出的圆，表达了虚实相间、阴阳共生的对照关系。而画面中较长的黑色直线与右边略短的黄色直线，则串连起整件作品的视觉节奏，成为其艺术创作中独一无二的印记。

综观刁德谦至今超逾一甲子的艺术生涯，从抽象、表现再到观念，每个阶段都各具特色，但反思自身与环境的关系、个人身份政治乃至于主流美学品味的认同等课题，却始终贯穿于其创作之中，成为他极度鲜明的创作标志。本季呈现的《沙龙2》，便清晰地呈现出一代华裔艺术家在文化和身份夹缝中的个人叙事，具有高度理性辩证的气质，为一探刁德谦美学和观念之杰作。

从2003年开始，出于对现代主义建筑的热情，刁德谦创作了一组关于玻璃屋的作品。这一热情在2010年时仍在持续，并催生了《沙龙2》的诞生。在这件尺幅恢宏的作品中，可以看到左右两个相近的印刷影像并陈于青绿色的背景之中。画面的右边沿用了这张在美国建筑与艺术史上可说是众所皆知的影像；画面左边的影像中，则纪录了刁德谦──一个来自成都、来到美国纽约寻求发展的中国年轻艺术家──如主人一样坐于玻璃屋中。由此一来，刁德谦不仅将自己定位于这段他所热爱的历史位置，更将自己置于产生这段历史的结构之中，以宣称自己既是“局内人”，又是一个“他者”。彷彿透过这种并置，就能消弭两者之间的巨大差异，又或者，反而愈加突显出当代艺术话语权的无限角力。

在不同的历史时期，袁运生都是中国艺术界的焦点，那些充满英雄主义气质的作品，为中国当代美术史增添了浓墨重彩的一笔。2000年后袁运生开始在作品中进一步探索人类的共有文明，试图创作一种视角更为宏大且更具普世性，综合所有造型艺术特点的艺术形式。创作于2018年的《巨石阵》即为代表例证，作品全长近六米，袁运生用融合、乃至独造的自由表达践行了自己一直寻找的宽厚、博大而有光彩的表现对象。

《巨石阵》笔下景致取材云南石林，此时距画家首次赴滇已时隔四十年，袁运生再次将画笔聚焦在旖旎的边疆风光题材。云南石林属喀斯特地貌，与英国“石林”景观迥异，袁运生取名《巨石阵》有将遥隔万里，不同文明却同样鬼斧神工之自然奇迹进行对话之意。画家借“本土的形象”去超越千万年的时间和空间，化身为人类共有的精神和道德的象征。在作品表现上，他希望将西方现代主义绘画的特征，诸如结构主义以及杜布菲（Jean Dubuffet）原生艺术中最纯粹的艺术形式，以充满运动感的表现语言与中国风景相结合。《巨石阵》极具抽象意味，作品中线条的节奏和韵律不仅是对于线之生命力的重申，也是对于形体之意味的表达，自在无碍，自由通达。

“董其昌计划”是尚扬艺术生涯创造的又一座高峰，“董其昌”只是一个借题，主旨则在“计划”，在该系列里尚扬指涉人类的各种“计划”和“规划”，正在一步步地破坏自然。“董其昌计划”表现的正是这样一种处于农业文明和现代工业之间的混合体，充满着现代性的隐喻。

《董其昌计划-4》创作于2007年，以两幅画布拼合而成，总长近5米，宛如巨大的国画手卷，引导观众视线从左至右，让视觉和心灵在画面上有了游走的维度。从左侧高清数码打印的“真山水”，逐渐过渡到中央苍凉的秃峰，再至右上方如漫画般的梦境，艺术家巧妙地引导着观众一步步深入其创作语境，并在艺术语言的切换中，痛陈科技发展对环境的破坏，同时挑战整个古代文人画的传统。《董其昌计划-4》的创作正基于这一脉络，尚扬首次使用了现成山水的图像，这种二手现实所展示的高山流水遥远、虚妄，慢慢退居一隅。尚扬还在上面贴上黄色的矩形布，暗示了它们“都经过了重新剪贴和拼凑，因为它们已不再完整和统一，正在被消解”的现实。

风景绘画是刘炜重要的实验性艺术创作，在西方的美评体系里，这是一种以情绪驱动的形式构建——它摒弃了“旧风景”的“标志性”与“完美性”，是具有强烈主观感受和体认的“私人风景”。在西方美学“理性”之极后，走向“感性”的思潮中，这样的实践是引领风尚的，也是对这个时代文艺在形而上层面的勇敢探索。

“私人风景”在中国美学中就是“心造之境”，清代画家方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”造境是中国绘画的一贯追求——搬山挪水，只为契合我心；摹古写生，只为虚而实之。在技法层面外，内观是中国山水画的核心——“道在瓦甓”，山石皆可藉以抒情；“芥子纳须弥”，草木亦可倾吐宏深——“我”观之景亦在“道”中。

此件《我的风景》是很能体现中国哲学中以小见大，以我见天地的感受的。重峦叠嶂、草木丛生、涧瀑期间的宏大感受，可能只是几块布满苍苔的湿润溪石。生命在干湿间荣枯并示，说得正是“天地不仁，以万物为刍狗”——灿烂的恣意生长，放肆而热烈；幽暗的形容枯槁，颓靡而消散。在作品中刘炜用抽象的语言，保留了他常用的“骷骨”符号，让生命的意味变得戏谑而深刻。这是属于刘炜的高度思绪化的风景，“于天地之外，别构一种灵奇。”

周春芽2005年时在四川龙泉山看到了漫山遍野的桃花：大量的粉红色，带着让人血脉贲张的妖冶和原始生命力量的律动。其“野”、其“艳”，深深击中艺术家的表达欲。在中国绘画传统中，桃花自古便是中国文人情感寄托与文思灵感的泉源，《诗经》以“桃之夭夭，灼灼其华”形容春日桃花之繁茂，延引为女子的美丽。周春芽则更为纯粹，“我的画都是关于激情和浪漫的，欲望是人类的一个组成部分，是我们与生俱来的东西。更重要的是，我们对性的感情和欲望都是活力的体现，象征着全盛时期的生命。”

栗宪庭认为桃花系列作品是周春芽艺术创作中的一个高度：他通过油画的实践，把中国“与书法书写性有关联的绘画性”传统转换了出来；更创造了桃花这个比兴意象。创作于2012年的《锦霞千里》光彩夺目，意象纯净，充满视觉张力和情感魅力。作为“桃花”系列为数不多的巨幅作品之一，画面描绘碧蓝天空中澎湃芬芳的无边花海，可谓一场慷慨丰富的感官盛宴。尽管继承了极富冲击性的色彩，但本作所具有的温柔气质在周春芽“桃花”系列中十分独特，浪漫的粉红锦霞绵延千里，一如初见桃花之时的感动。就像策展人吕澎所评价那般，其中并无任何崇尚禅学一花一世界的精神感悟，而是以盛放的姿态欣然接纳、甚至于付诸全身心地浸入尘世浮华之中。

1993年，曾梵志怀揣着满腔热血从武汉奔赴北京，渴望在这片繁华之地闯出自己的天地。然而，踏入北京后，他迅速感受到了急速变化的生活节奏和社会环境带来的冲击，尤其是大都市中人与人之间表面化的虚假交往，让他倍感不适。这种不适应激发了他强烈的创作欲望，最终“面具”系列应运而生。这些面具人物不仅带有强烈的自传色彩，也构成了曾梵志最为人熟知且备受欢迎的作品，展现了他对都市生活的深刻洞察和独特理解。

《面具系列No.17》即是其中非常有代表性的一幅。它借由照镜子的经典隐喻，呈现了市场经济大潮下，中国人对自身生存状态，及社会急速变革的审视和茫然。纵观曾梵志九十年代的“面具”作品，偶有双人像、镜子、狗、画中画等主题，但于一幅画中集合如此众多元素的，仅此一件。

2001年，作为张恩利创作风格的分水岭，标志着他从对他人状态的观察，逐步转向内在的自我审视。《一笔生意》正是这一转向前夕的关键之作，十分难得。而随着人物创作步入尾声，张恩利逐渐将目光投向更贴近日常生活的事物，包装盒、盆子、水桶等被忽视的物什都被赋予了肖像般的庄重感。由情绪的表现走向内省的寂静，也正是这一份与众不同的疏离，让张恩利成为中国当代艺术在国际舞台上的独特代表。

《一笔生意》延续了艺术家对城市里日常又幽微之处的观察。千禧年初，随着城市化进程的深入，久居上海的张恩利敏锐觉察世界的微妙变化，见微知著的能力在《一笔生意》中得到充分体现：相较此前充斥沸腾情绪的人物群像，艺术家把视角缩小至局部，将对人物内在关系的微妙体察，渗透于似松弛而看似漫不经心的肢体语言中，通过指手画脚的潜词暗语，观看烟、酒、茶中的尔虞我诈。《一笔生意》两联都发生在一个白色圆桌上，同样的俯瞰视角，却演绎出截然不同的故事，暗示生意谈判的两个阶段。左联中，三个人围绕圆桌呈三角形的稳定构图，两个魁梧丰腴的肉体以实在的分量感充满了画面右侧空间，左侧之人仅一只手入画，衬衫袖子暗示了“精英”身份，他轻快地弹掉烟灰，三人抽烟、喝茶，烟雾和热气袅袅升起，而又互不侵犯，大家谨守着边界感，生意在理性氛围下展开。

安东尼·葛姆雷，以其创新的雕塑方法和对人体、空间与时间的探索立于英国当代艺术金字塔的顶尖。挑战传统形式和材料概念，突破雕塑的界限，不仅将身体作为一个主题，还将其作为更广泛的哲学和生存探索的渠道，用以讨论与人类生存相关的诸多命题。葛姆雷因其与建筑空间和景观相结合的大型公共装置而闻名，通过那些不朽的作品，以发人深省的新方式与环境互动，将人物形象作为一种普遍象征，与不同文化背景的人们产生共鸣，并引发人们对人类生存环境的思考，影响力超越了作品本身。

此件《当下》可以视作安东尼·葛姆雷创作理念的综合性表达，整体尺寸达342×192×35 cm.。在20世纪90年代，葛姆雷的石膏空心体壳变得坚固，葛姆雷开始将石膏所塑造的身体的空间转化为更为坚实的质量，以实现空间本身的完全位移。就是在这段期间，葛姆雷制作了他现在标志性的铸铁体形系列。《当下》创作于2001年，由葛姆雷利用自己的身体作为原型制作的两个铸铁人物组成，下者站姿宛如士兵，端庄、严谨、健硕，周身覆盖着像鱼雷般的铜墙铁壁；上者则四肢舒展，手臂张开，体态轻盈。正如葛姆雷在对于《当下》的介绍中所陈述，“它是对正念（觉察）的具象化”。象征人类肉体的下半部分被紧紧包裹，沉重且难以动弹，而象征头脑的上部身体则充满自由，具备着无限延伸的可能性。这就是葛姆雷所一直自我探究并希望和持续邀请人们所探讨的，即身体是一个地方，也是潜在转变的地点。

《当下》共计5版，本件为当前市场可流通的唯一一件，极为难得。其他4个版本分别收藏或存放展示于：

牛津大学曼斯菲尔德学院

苏格兰国立美术馆

罗氏庭院雕塑公园

Hall艺术基金会

对葛姆雷来说，展览始终是一个试验场，参观者才是他的作品中的真正主题。作品效果的关键在于它与周围空间的积极关系，以及观众与雕塑最广泛接触的可能性。《当下》的其中一版自2013年便伫立在牛津大学曼斯菲尔德学院的草坪中央，学生、教师以及行人常会在它的旁边或者围绕它举办活动，每一场景都让人暗叹艺术与生活最温柔也最细腻的交换，而《当下》成为其中的原点，这大抵就是安东尼·葛姆雷对自己作品所抱有的最原初的期待。