抱歉，我不太同意这话

写在前面

标题这句话其实是对我们《庆余年2》那篇剧评后台一些读者的回应，当然它也与我们这篇文要聊的问题息息相关。

最早发现这个问题还是因为我们注意到了在《庆余年2》播出的时候，网络上观众的变化。

《庆2》刚播出不久，前几集不算好的质量把它推上了风口浪尖，不少人借此开始重新看待《庆余年》，看到了它存在的本质问题——

“男频”改编以及男频之内的女性角色问题。

原著本就是一本典型的“男频”小说，女性大都逃不掉爱上主角或者成为工具人的作用，即便编剧王倦在第一季里改善了不少，但在第二季的前三分之一，这个问题又开始出现。

《庆1》到《庆2》的五年，男女问题讨论热火朝天，对女性的重视也愈发高昂，所以当下的观众可以非常敏锐地注意到这个问题，但可惜的是，我们这些观众进步了，《庆余年》不仅没有进步，反倒还退步了。

当我们尝试着在《庆2》的剧评中提出这个问题时，评论区果然陷入了争吵：

一部分人认为这种“男频”改编的问题确实存在；另一部分则认为原著本就是男频爽文，要求增加女性角色反倒是不合理的；当然还有一种不满的声音指出了不止男频，连女频爽文的改编也频频将男性角色作为主体。

当然，无论男频还是女频，大家对这种网文的改编都有一个共同的困扰——男性角色似乎总是大于女性角色的——只不过男频，是其中的重灾区而已。

那这个事情就不得不聊聊了。

一

我们先从处于重灾区的男频爽文聊起。

男频这个词还没有一个明确的概念，它只是网络小说里区别于女频的一种分类，广义上来说，它指的是在这个分类下生产的小说，所面向的读者群体大多为男性，也可以被称为男性向小说。

最早期的男女频其实并没有太强烈的分野，起点中文网在最初成立女生频道的时候也并不以读者的性别为划分，而是以作者的性别，只要是女作者发表在起点的小说，都会被自动归入女生频道。

但在这之后，小说的分类愈发明确，性别的区隔也愈发明显。我们以女性文学最多的晋江和男性文学最多的起点为例，可以看到女频和男频在类型倾向上的迥异，前者的网站文章类型分为“言情、纯爱、无CP、百合”，而后者的类型多是“玄幻、武侠、都市、军事、历史”。

前者大多是情感类型的文，涉及同性异性各种，后者则大多是所谓的男频爽文。

简单来概括男频爽文，就是“男+爽”，爽的部分多是依靠一些常规的设定，比如反转打脸、扮猪吃老虎、升级流、退婚流、无敌流、金手指等等。

这些设定其实不分男女，爽文嘛，它的底层逻辑就是触到了你心底的期待，这种期待是没有性别之分的，而且网络小说本就是一种基于幻想脱离现实的创造，所以男频小说其实不乏女性读者。

但为什么男频爽文还要特地强调那个“男”字，这就不得不提它的另一个广泛设定：女性工具人。

从早期的后宫文、种马文到很多男频小说里几乎找不到女性的存在，这些男性作者的服务对象自始至终只有世俗意义上的男性，他们不了解、不会甚至也不愿写女性，很自然地，女性就会成为依附、脸谱化，或者被忽略。

所以当下被抨击的男频改编，包括此次《庆2》被骂的事件，其失败的共通之处，都在于这个“男”字。

《我是余欢水》中的改编误区和男权叙事最为明显，它围绕着男主角余欢水主要塑造的三位女性：前妻甘虹是一副嫌贫爱富的“捞女”形象；女上司梁安妮出卖色相与两位领导苟且，是一副靠身体和美貌上位的职场女性形象；女志愿者栾冰然表面上年轻单纯，但她接近余欢水始终有自己的目的，是一副“心机女”形象。

还有前些年同样爆火的《赘婿》，虽然改编后男主角周围的女性不再是全部爱上他的形象，但避免不了这些各异的女性角色在剧中同样与男主惺惺相惜。而且女主越往后越逐渐依赖男主，从前期独立自主的女性逐步变成男主身边的花瓶。

男频改编的爽文似乎很难脱离男女角色编排的困境，即便是《庆余年》，到了第二季也无法做到第一季那样的平衡，甚至在剧情的前三分之一处都没有出现一位立体、重要的女性角色。

作为一类男频爽文，其创作初始就是在男权意识形态下进行的叙事编排，男性中心的思维让其叙事逻辑、价值体系都不可避免地偏向男性群体，女性很自然地在其中沦为附庸，这是男频中根深蒂结的性别矛盾。

但其实不止是男频，女频的改编同样面临着这个问题。

女频文学的重心以及女频提供给读者爽感的机制都紧紧围绕着情感，所以女频的改编也多以情感为导向。

纵观女频改编的创作史，从琼瑶小说中频繁出现的“白莲花”形象；到《宫》《步步惊心》中的“玛丽苏”形象，这些作品以女性作为中心，周围环绕的男性一般都会爱上女主角；再到如今各色的“大女主”，比如《甄嬛传》用爽文的逻辑讲述了一个女性在封建王朝为活下去而努力的悲剧宿命，《如懿传》悲情地在帝王生活中渴求纯爱的幻想。

这种变化的曲线表现的是女性逐渐成为情感关系主体的上升状态，但在以情感为导向的爽感机制里，这种改编背后的落点很多时候依旧在男性身上。

就像古早言情区流传的那句话“一部言情小说的上限是由男主决定的”，即便是在女频区，对于男性角色的描摹在很多时候也是大于女性的，而在女频改编的剧中，哪怕只是为了与女主之间的情感服务，男性角色也必须琳琅、立体，各有千秋。这与男频中的女性角色有着本质的不同。

这其中最失败的例子之一就是《有翡》的改编，发布于晋江的原著《有匪》是一部典型的现代大女主武侠文，女主周翡与男主谢允的关系是谢允时不时需要周翡保护与拯救的，周翡一腔侠气，武功高强，与她联系在一起的始终是救世之心与家国天下。

但到了剧版，武侠被改成了古言，大女主成了甜宠剧之下的小女生，剧集一开始就上演了一场英雄救美的剧情，而这恰恰是小说里的周翡最不需要，也是当前的女性主义在驳斥的东西。

二

到底为什么会出现这种局面，我们可以从两个方面去谈。

最本质的原因自然是男性在叙事上仍然占据着中心的地位，这不仅是说明面上的主导，还有我们在创作中无意识遵循的叙事逻辑和情感模式仍旧是以男性为中心的那一套。

具体的表征就是，女性——当然不止于女性，任何主角——在剧中的成长都无法逃离男性权力的影响。

比如在女频中男性形象标签的改变——从“霸总”到“暖男”——这看似是一个进步，是对男性传统性别特质的颠覆。但暖男形象的火爆背后依旧是女性对于男性需求的投射，重点不在于形象怎么变，而在于需求未变，依旧是男性。

甚至包括很多大女主，反倒退回了玛丽苏的叙事套路，她们都需要依靠男性角色的辅助才能获得最后的成功。而在大男主里，男性依靠的首先是自己这个男人，包括自己的天赋、毅力等等，还有老师、父亲、前辈等形形色色的男性。

有学者总结出了《阁楼上的疯女人》里提到的女性写作的一个悖论：她们一面在模仿男权文化的话语修辞，一面又试图打破已有的男权文化影响下的叙事模式，力图对男权文化进行消解，但是传统的影子如影随形。女性作者名义上的独立写作，并不能完全实现女性独立的自我，而在潜意识里受到男权文化的桎梏。

于是很自然地，很多男频改编会选择性地忽略掉女性，而女频改编会在潜意识里重视男性。

另一个重要的原因在于男频爽文自身，它提供爽感的机制与女频的情感机制不同，它的爽在于对权力/地位的追求上。

比如升级流、无敌流、退婚流背后的逻辑就是在自己实现能力、阶级的跃迁时让别人敬仰与追悔，通过打别人的脸来让自己获得爽感。

这是男频区从古早就开始的叙事模式，男频爽文的重点在于主角的升级，他如何一步步开启更大的地图、怎样升级打怪、怎样实现身份的跃迁，与此不呈正相关的亲密关系则被抛之脑后，即便是有，也多是去写它的工具属性。

在这种文类里，男性沉醉于自身的需求，除却自我之外的一切元素都是用以塑造自我的工具和附属品，比如各种功法和武器，打脸时获得的旁人崇拜的目光，甚至是女性对自我的青睐等等。

所以当把此类的男频爽文改编成影视剧时，强行要求其按照女频改编的思路来写同样是不合理的，因为那样会破坏掉该文的爽感机制，导致作品“不爽”，而“爽”是建立起男频爽文的核心需求。

典型的例子就是那些把男频爽文改编成偶像言情的剧。比如《莽荒纪》，制片人林正豪表示“国内观众还是更喜欢看感情戏”，于是在剧中扩充了大量男女主的感情戏和兄弟情的戏。

而过多的感情戏根本无法顺利融入原著剧情，反倒会破坏掉升级打怪的爽感，这导致了最终该剧口碑和收益的双失败，也是此类改编几乎无一成功的原因。

三

那么此类男频爽文应该如何改编，应该如何去对待其中的女性角色，我们从一个读者的问题聊起——

在我们《庆余年2》剧评的那篇文后台有不少读者提出了一个质疑：《庆余年》本来就是一本男频小说，为什么非得要求其增加女性角色？

我的回答是女性角色是基础且必要的，因为改编意味着从男频书圈到剧圈的跨步，两个圈子里无论是受众的男女比率还是喜好程度都是完全不同的，增添女性角色也是对剧圈受众的交代。

另一方面这种男频爽文里女性无用的思维本就是早该被摒弃的糟粕，这也就是为什么当前能够火出圈的一些文变成了《诡秘之主》这样虽然是大男主，但同样不乏出彩多样的女性角色的男频；而且在很多爆火的新文的简介里，都会标注无后宫、无种马的提醒。

时代在进步，大家也不必固守传统，跟上时代就好。

所以在进行男频改编的时候，最需要注意的就是如何维系女性角色的立体与男频爽文自身爽感机制的平衡，这就要求编剧要克服简单的性别认知和片面的性别想象，建立一个各个群体都能接受的最大公约数。

正面的例子当然也有，比如《庆余年》第一季的改编，女性虽然多为配角，但编剧将她们当作独立丰满的个体来写。

《庆余年》的原著基调类似后宫文，女主林婉儿在原著中本就没多少戏份，而且范闲的红颜知已同样不少，走的就是那种年轻女性都会爱上男主的套路。

但在《庆1》的改编里，固定了范闲与林婉儿之间关系的唯一性，范若若、海棠朵朵等人虽然都是配角，但都有了自己独立的性格和经历，是一个立体的人。

编剧还增添了不少出彩的女性形象，比如长公主。有一场范闲假扮医生给林婉儿看病的戏，原著中这场行动只关乎范闲，是一场秘密的行动，但在剧版的改编里，范闲的一举一动全部落在了长公主眼里，由她来决定着是否让范闲顺利见到婉儿。这样的改编让长公主的性格、能力、手段都得到了体现，是值得学习的改编。

鲍德里亚早在《消费社会》里就提到消费和女性之间的紧密联系，“消费社会”已经将女性设立为数量最大也是最直接的受众，更别说电视剧的受众群体更是女性偏多。再加上当前女性意识的觉醒，无论是在消费领域还是文化领域，女性都是无法被忽视的一股力量。

爽文的改编没有在市场上忽略这一群体，所以他们会选择用各种流量明星当主演以期待获得更多的女性受众。

但他们对当前女性真正的需求又是想当然的以及认知落后的，所以才会出现那么多所谓为了迎合女性受众强行将大女主改成武侠言情、将男频爽文改成玄幻言情的实例。

对于当前的男频改编，不说必须要求“文章合为时而著”来引领时代，至少在商业层面上，当你们想当然地去用流量明星和爱情至上来充当讨好女性观众的工具时，不妨更进一步，想想如何在文本和认知层面上，起码得跟得上时代的进步吧。

这事不难，只要放低姿态，懂得尊重和学习，就走出了第一步。

参考及引用：

S.M.吉尔伯特；苏珊·古芭：《阁楼上的疯女人》

让·鲍德里亚：《消费社会》

范志忠，潘国辉：《网剧改编的性别策略、网感呈现与价值建构》‍‍‍‍‍‍‍

高翔：《网络男频文IP改编刍议》

音乐/

配图/网络