金允哲的“跨物质”艺术：当岩石沉吟，当宇宙低语
范力文约 12 分钟艺术家金允哲
对话策展人张尕，解析一位现代“炼金士”艺术家，如何通过融合技术与感性，探索物质的潜能与宇宙的隐秘。
文 | 范力文
对许多观众来说，看懂金允哲的艺术似乎需要太高的技术理论门槛。但如果找到正确的打开方式，会意识到它相当感性、甚至富有诗意。你并不必将现场那些复杂的机械元件视作艰深的技术问题，而应该将它理解为当代的某种炼金熔炉。就像青铜与玻璃都曾是前沿的技术，而如今它们已经成为了传统的创作媒介。
当金允哲这位炼金术士邀请你参观他的实验室，你可以看到在一个物质转化成另一个物质时那种混杂的、微妙的、充满可能性的样态。
想象远古的祭祀与巫师，他们通过灼烧龟壳来探知宇宙隐秘的讯息。在这样的认知图景中，天与人存在着一条看不见摸不着的纽带，有一些特殊的兆象是人们通晓未知、捕获真理的门径。
金允哲作品《阿尔戈斯-膨胀的太阳》中的视觉呈现，也像是这种机制的结果——接收器通过检测粒子撞击大气层时产生的μ子，将信号转化为某种特定波长的光线。这个展厅则被卷入整个宇宙演化的过程之中，而个人的感知则与遥远的物质事件发生了共振，或者说“情动”（affection）。
情动不是由人类的主体性中所产生的，而是在与外部世界的连接和交互中涌现出来的，它是某种能量的流动。在金允哲的作品中，遥远的宇宙事件通过粒子介质的传导，被传感器转译成某种视觉景观，从而通达人们的感官。
金允哲期冀在物质中寻找到能动的元素，某种意义上，他在提炼物质内部所包含的讯息，地球上的物质并非僵硬的，如果我们只从一种通常的理解中，物质（matter）是一个封闭的子系统，正如一颗岩石被包裹在它坚韧的外壳中，他的分子结构也必然是极度收缩的，因而它是一个惰性的实体。
但如果从一种新物质主义的角度去理解，物质则可以被想象为一个开放性的结构，每一块岩石不能被简单地理解成一个无机的单元，而是一个向外部世界敞开的“行动者”。如果按照哲学家拉图尔的理论，它处在一个由行动者所构成的网络之中，不但人类可以搬运、锤击、锻造石头，石头的形式、密度与承重也反过来影响人类城市与居所的空间结构。
人们很容易忽略这些物质的能动性，因为它们往往已经不再活跃，它们已经沉积在地质层内部，但是一旦开始回溯这些地质的“深层时间”（deep time），你就会遭遇这些石头还在地表上流淌的时刻，它们还未定型、尚未凝结。
金允哲试图做的也是这样的一件事：在他的“跨物质”（transmatter）艺术实践中，有一种将物体的形态相互转化的倾向——在他的《耀焰》中，顾名思义，你可以想象太阳炙热烧灼的外圈所满溢的热焰，而它在这里被演绎成一种流体的状态，《三轴柱 II》同样通过特制液体模拟了如火焰向上升腾时的状态。
在《太阳之尘II》中，深眠地下的矿石穿过烧杯中的漩涡，经由微控制器装置对于光的波长灵敏的感知，呈现出了令人难以言喻的复杂形态。“玄秘的流溢”指的正是这样一种过程——在看似已然固结的物质之中，开采提炼出隐秘的宇宙知识，这些知识拥享一种亘古不变的拓扑结构。就像地表忽然豁开一条裂缝，从中迸溅出尚未凝结的岩浆。
如果你还是无法理解上述说法，不妨这样去想象：这些悠久的物质像是一个存储宇宙历史影像的硬盘，它被时间无情地掩埋，长期地磨损而失去了可读的功能，如今，一种新的技术手段将它修复，你终于可以从这些物质身上读取远古的影像，它所储存的信息终于从坚实的内部流溢出来。
这条“流溢”的通路需要被作为炼金术士的艺术家运用技术原理凿通，但观者的工作仅仅是去领略这过程中的诗性——在这个世界里，磐石重新活动起来，金属液体像是火焰漫漶，磁性颗粒形变如沙丘风蚀。
正因为物质的内部隐藏着这样的活跃潜能，它不但是一种能量，甚至也蕴藏了某种未知的灵性——一种与宇宙的隐秘规则若合符契的频率与节拍。这种灵性经由技术的试管与培养皿的孵化工作后，一个新的物质现实从中酝酿出来并被人们直观地看见。
金允哲质疑人类中心主义的逻辑，他用于探索的材料往往是具有漫长存在历史的非人造物，那些被技术过程模拟出来的奇妙景象也像是一次恢弘的宇宙事件——恒星的坍缩、星云的生成、陨石的撞击……你会开始质疑自己作为一个智慧生命的想象力是何其有限，而这些不起眼的无机物在某种处理之下，居然可以呈现出魔法的维度。
而展厅内最为壮观的《色度IX》（Chorma IX）是一个100米长的动态装置，它由540个单元结构组成。就像甲壳类生物鳞片的翕动，但这只生物是无头无尾的，如同一个象征无尽的数学符号。它的每一个构成单元仿佛脊柱上的一块脊骨，通过光、声音和材料的互动，辅以物理算法和光弹性效果，展示出色彩和光学变化。
这个作品唤起观者对于众多意象的记忆：它可以是一个中国龙的形象，也像是某种被吊置在自然博物馆中的远古生物的骨架，也可以是“衔尾蛇”、莫比乌斯环或者克莱因瓶的无尽往复的循环。
当你走近这个庞然巨物，不妨驻足片刻。这个复杂的技术生灵垂悬于这个空间之中，通体闪烁着不同颜色的光。色彩的变幻像是它身体的蜷曲与腾挪，就像一轮轮海潮翻涌，也如同一次次沉稳的呼吸。
对话“两极椭圆：情动的粒子及玄秘的流溢”策展人张尕（出版前经受访者审校）
FT中文网：这次展览名为“两极椭圆”。请您解读一下这个名称背后的含义？
张尕：圆是由无数点构成的，但又看不见这些点。而椭圆则有明显的两个点，也就是两极。虽然它也是圆，但它有两个焦点。从物理学上讲，这两个点是电偶极子和磁偶极子（dipole）两极，是正负两种能量相互共存的现象。电磁偶极子这两极以带有点的椭圆形象出现，象征着相对性，最终在圆的意像中达到平衡。比如说生与死、自然与人为、善与恶等对立的力量，最终在椭圆的意像中体现出一种平衡。
FT中文网：您此前策划过展览“真实的拓扑”。金允哲的作品“两极椭圆”似乎也探讨了拓扑学的特征。您能否谈谈您对拓扑学的理解？
张尕：我使用“真实的拓扑”这个词并不是从纯粹的数学意义上来解读，也是一个意像。拓扑学讲述的是一个动态的状态，它是形状形成的过程，各种形态的构建。所以，当初用“真实的拓扑”这个词，是为了形象地解读不同形态构建真实世界的模式和过程。实际上，这里讲的是如何通过不同的视角和立场去构成现实。
FT中文网：那具体到金允哲的展览，拓扑学在其中是如何应用的？
张尕：在金允哲的展览中，特别是《色度 IX》（Chroma IX），确实采用了拓扑学的数学模型来建模。它严格按照模型不断演算，运用了真正的数学意义上拓扑学概念，而不仅仅是意像性的表述。
FT中文网：我理解的拓扑学是在形状变化中保持某种不变的性质，对吗？
张尕：拓扑学研究在连续变形（如拉伸、扭曲和弯曲）下保持不变的空间性质, 它关注连续性、紧致性和连通性等概念。如果 “真实”是个不变量，其可能的形态则是无穷的变体。正如物质的诞生与历史的演变，从无到有、从有到无，从宇宙大爆炸到大崩塌，这种根本的连续性作为底层逻辑所演变出的无数的形态正是其在展览中带来的对探索真实这一概念的启示。
FT中文网：您如何解读《色度 IX》这个作品？
张尕：《色度 IX》是一个结。金允哲探索过很多关于结的理论，比如从神话学、人类学的角度来讲，有不同的理解。中国的结可能是一种和谐的象征，而在其他文化中，结可能是一种迷惑、无法解开的纠缠或者悖论。第二点，“结”也在一些神话里被认为是宇宙的起源。但现代科学并不认同这类说法。宇宙并不是从结产生的，宇宙是从大爆炸中产生的。然而结也是一个重要的数学研究对象(knot theory)。所以在这样的理解下，“结”作为对起源的认知既有科学的一面，又有超越理性的一面，介于理性和非理性之间，即金允哲所说的pataphysics 的一个具体体现。《色度IX》像衔尾蛇一样头和尾连在一起，也像克莱因瓶一样，是一个无限的循环、无限的纠缠，从某种意义上也含有对东方哲学的研究中轮回的、无限重复的指涉。
FT中文网：关于超越理性的层面，我想起您的策展词里面把金允哲形容为一个“炼金士”。近些年当代艺术中有一些神秘学复兴的讨论，您怎么理解当代艺术现在热衷于与神秘学结合的倾向？
张尕：对神秘主义（mysticism ）的研究作为一种最近复苏的思潮跟“人类世”这个概念有很大的关系。以科学技术作为根本代表的所谓现代性，也造成了环境破坏的危机。科学和技术曾经是作为人类解放的直接动力，而同时人类技术进步的历史进程也把我们推到生态毁灭的边缘。所以在这个过程里面对于技术进步所主导的现代性本身的反思变成了一个非常重要的文化趋势，学界现在开始回归到对前科学时代、前启蒙时代的探讨。之前这些东西被认为是迷信的、非科学的，但现在在重新回过来思考人和自然的关系，所谓“天人合一”这种古老概念。
因为现代性是要把自然界作为一个对象来征服，像海德格尔所说。现性代是以人为尺度来衡量一切，而自然是它去利用的一个工具，或是去探索它对于人类的可用之处, 用海德格尔的话来说自然是人类的“储备”（standing reserve）。
基于人类整体的危机，学界开始在反思前科学时代、前启蒙时代、中世纪， 以及原住民文化 (indigenous culture)中 的那些曾经被摒弃的经院哲学、神学，精神信仰，试图重新挖掘其意义。所以现在对于所谓泛灵主义（panpsychism） 、神秘主义的兴趣，并不是说要去复活这些东西，而是说从不同的视角重新来看待对于现代性的认知——现代性可能并不是像我们所说的那样具有不可置疑的合法性，这是整个学界在思考的话题。
包括巫术。展览的副标题的英文原文是“sorcerous flow”（玄秘的流溢）， “sorcerous” 本意是巫术式的，我把它翻译成“玄秘”因为习惯上巫术带有负面的含义。它涵盖了超越理性的思考。这个回过头来还是跟 “pataphysics”（玄学） 有关系，金非常受“pataphysics” 的影响，他想要去探讨的问题也是介乎于理性和非理性之间，但它是经由科学的手段去达到这个目的，这是一个非常典型的 “pataphysics” 的方法。
FT中文网：金允哲之前的导师是德国著名的媒介理论家齐林斯基。您觉得金允哲受到他的导师何种启发？
张尕: 我觉得齐林斯基很重要的一个理念就是“variantology”（变体学），各个新旧媒介没有进步落后、低阶高阶的层级概念，这是一种平等的本体论。而他的这个概念也是从他对“深层时间”的研究所发掘出来而形成的一个理论。
“深层时间”就是他从各种文化历史语境为出发对于媒介技术的起源的探索，这个“深层时间”指的是历史时间。我是在2004年最早把齐林斯基介绍到中国，之后他开始和中国学界有很深的交流，他的变体学也是在这其间发展出来的。我觉得金允哲不只是受齐林斯基某个单一理论的影响，而是齐林斯基行事为人的一种方法、他对多元文化的态度。
金允哲的“深层时间”不仅仅是一个历史学上的“深层时间”，也是物理学上的深层时间。它的材料媒介的确是从石头、矿物挖掘提炼出来的，磨成很精细的颗粒。
FT中文网：您认为作为东方文化对金允哲的创作有影响吗？
张尕：金允哲的作品虽然没有明显的文化特征，但他的思维方式和创作过程中无形中包含了东方文化的元素。例如，他作品中的循环性和时间观念，这些都与东方哲学内在的循环理念有关。他并不是刻意要表现某一种文化，但这种文化影响在他的创作中是潜在存在的。
FT中文网：您也从事过关于人工智能的策展工作，能谈谈您的看法吗？
张尕：我曾策划过一个人有关人工智能的展览。目前对人工智能的狂热，可以说是资本的助力。人工智能的发展历史悠久，但真正重新受到关注是在大约十几年前，技术进步和资本推动是其主要原因。从艺术角度来看，人工智能在艺术创作中往往表现为非常脸谱化的现象，这是因为很多算法都是由大公司如谷歌或微软等开发的，艺术家只是在使用这些工具，结果往往千篇一律。艺术家应当发明新的技术，而不是仅仅使用现有的技术。
FT中文网：您似乎认为金允哲在创作中有一种张力——他自己去研磨，发明材料，这是一种高度的主体性，但同时，他又严格遵循科学实验的逻辑。
张尕：或许你知道“flat ontology”（扁平本体论），或者“object oriented ontology ”这个理论。
FT中文网：“OOO”（object oriented ontology）。
张尕：对。“OOO”在讲所有的存在都具有同样的合法性，它没有一个层级概念， 所以是“扁平的“。也就是说一杯水、一个椅子，包括一个想法，都具有其存在的实质。就像是Graham Harman（美国哲学家格雷厄姆•哈曼）、Manuel DeLanda（墨西哥裔美国哲学家曼纽尔•德兰达）所说——所有的存在都具有同样的合法性和同样的主体性。金允哲很熟悉这些思潮。他在创作里面有一种为岩石、矿物这些所谓的dead material、dead object（无生命的材料和物体）赋予生命和存在的冲动， 也是对这些理论的回应。
他提出了几个重要的概念，如“matterReality（物质现实）”、“transmatter（跨物质）”和“matterphor（物质之喻）”，这些概念表明他认为物质存在(从扁平本体论的饭意义上讲) 是存在的首要意义（matterReality）， 并探索物质转换（transMatter）的无穷可能。他的作品不是符号和象征，而是通过物质本身来体现意义(matterphor , 而非 metaphor )，这与流行的以语义学和符号学对艺术的解读不同。
FT中文网: 您会认同自己是一个后人类主义者吗？
张尕：我认为自己是一个后人类主义者，但这个后人类主义需要解释清楚。关于后人类主义有两种理解，一种指的是transhumanism（超人类主义），比如在国内家喻户晓的Ray Kurzweil 的奇点论；另一种指的是以新唯物论（new materialism）为基础的，在反思现代性的过程中形成的哲学及伦理概念，posthumanism（后人类主义），关注的是在技术条件下，多重主体的涌现和共生。
“超人类主义”渴望以技术手段去达到到人类智能和物理属性的极限，超越肉身之人的可能性，其实它是一种极端的人类主义者；而所谓“后人类主义”是我讲的这个以“ flat ontology” 为哲学基础的世界观。用通俗的话来说，其核心在于提倡万物平等，因为“后人类主义”（posthumanism）是对人本主义（humanism）这个概念的延展。如果“人本主义”是以人类的诉求为其最大的实现，那么“后人类”就是要以万物的诉求，人只是作为其中一员，作为其最大的实现。这是我所认同的“后人类主义”。
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