花卉静物三百年：在“花花世界”中看见时间的棱角
魏宁均约 7 分钟如果试图横向观察近几年国内呈现现代艺术甚至更早时期作品的大师展，那些最夺目的作品定然是所谓的历史画或肖像画：毕加索笔下的Dora Maar；卡拉瓦乔的《捧着果篮的男孩》；抑或是波提切利手中最为经典的宗教题材《三骑士朝圣》。
对这两个题材的偏爱并非近年的流行，实则反映了整个西方文艺复兴后绘画领域结构性的偏见。
这一偏见表现在西方学院艺术尊崇的艺术等级（Hierarchy of genres）——历史画（描述历史事件和宗教故事）、肖像画、风俗画、风景画、静物画——五种绘画等级自高到低依次排列。
对这些题材的定性实则早在十五世纪起就已经蠢蠢欲动，并在十七世纪被法国皇家绘画与雕塑学院盖棺论定。当时学院秘书André Félibien在主持学院会议致辞中曾说道：画风景的人比画水果、花朵、贝壳的人更值得尊敬。画活的动物的人比表现死的和不动的东西的人更应该推崇；而画人，让自己模仿上帝的人当然要比其他的优秀。
这段话如今重新审视当然十分可笑。但在几百年间，这一价值体系决断着每个艺术家的存亡——它规定你的能力和创造力；你能给谁作画；你创作的价值几何。尽管这一体系在现代艺术兴起时逐渐垮塌，而到当代艺术伊始彻底的消失。但它却锚定了如今学界的视角，那些处于金字塔尖的作品被视为研究艺术家或其流派的重要线索，而那些不受宠的题材——风景画或静物画——有时只会被视为艺术家的练笔或是创作历程上某条错判的岔路。
这也就不难解释，在艺术等级已经不再是一个创作概念或评价标准的当下，对历史画、肖像画这些所谓“钜制”的钟爱仍然是一种惯性。但在德基艺术博物馆刚刚回归的展览“花花世界现当代艺术典藏系列展”——“动静无尽：花卉静物三百年”中，通过展出博物馆近十年系统性收藏的花卉静物作品，希望能够挑战这一惯性。它不仅给当今中国同类型策展提供了新的视角，同时对于鲜少能够见到如此作品密度和体量静物展的中国观众而言，极富新鲜感。
在德基广场八层博物馆外的公共空间中，巨型的海报上呈现着展览的重点作品和艺术家——草间弥生、马奈、马蒂斯，并标有“您距离真迹还有XX米。”在这样一个争夺注意力的社会，还有什么能够比“大师”更加有效。
当然，展览不止于这些耳熟能详的名字。本次展览中的共计百余件作品全部来自于德基的收藏，而跨越三个世纪的展品从媒介、国别、流派上也具备了可观的广度。你能在一幅精巧的潘玉良创作的《青瓶红菊》旁看到巨幅的Tom Wesselmann。或是在受后印象派影响的张荔英笔下的《三色堇》不远处发现富有野兽派印记的丁衍庸。
无论你钟爱中国艺术或是西方艺术，或是对某一个创作的阶段有较深的了解。在这样类似命题作文般的策展叙事之中，任何一个作品与作品间比较所展现出的差异；跳脱出艺术家本人创作路径的作品；以及在主流讨论场被忽视的作品和创作者，都成为展览中闪现的惊喜。
例如在展览尾声出现的来自赵无极的《莲花》其实与第一章中的《百合花》创作时间仅仅相差不到一年，均作于二十世纪50年代初。但相比《百合花》中具象且颇具中国传统瓶花题材的实践，《莲花》则更贴近赵无极更为主流所知的抽象表现主义的创作脉络。
《莲花》创作于赵无极所谓的“克利时期”，摒弃透视，将具象物体符号化。这一技法显然受到了保罗•克利的影响。克利受象形文字和中国书法的启发，创作了数个系列的符号并置于作品中，赵无极在保罗•克利身上找到了灵感，并回溯到自己的文化传统中，创作出了《莲花》这件作品。而展厅中，紧挨着《莲花》，便摆放着克利在1926年创作的《小型花卉静物》。
1908年，蒙德里安开始接触并钟情于神智学（Theosophy），对超自然和灵性的探索，驱使他抛弃传统学派。而当时如克林姆特，康定斯基等人也受到这一思潮影响。这一转变在这两幅静物作品被精准地体现，4年时间，蒙德里安笔下的静物迅速从传统弗拉芒静物过渡到了规避社会背景，纯粹的静物表达。
展览现场
尽管“花卉”是一个任何观众都不陌生的主题，看似一个专注“美”的展览实则却富有一个极高的上限——即创作“花卉”的意义是什么；它又能带给众人除视觉慰藉之外怎样的思考？
中国画中的文人画与花鸟主题向来有颇深的连接；但在受艺术等级定义的西方，这一认知是缺位的。花卉静物在很长的发展历史中被贴上了诸多上不了台面的标签——过分商业化、缺乏创造力、难以表现崇高的品德。因此，至少在欧洲，静物研究的其中之一的母题便是树立“静物画”的正当性。
本次展览入口的设置便展现了这一野心。12幅作品如拼图一般置于展墙中央，互相衔接。这一布展方法源于法国皇家绘画与雕塑学院举办的巴黎沙龙，以最有效率的方式展现毕业生的作品，它也被称为“沙龙式”。“沙龙式”的陈列方法同样需要遵照学院等级，静物——作为最“低级”的作品，只会被放在最不起眼的位置或根本没有展示机会。而在本次展览中，静物成为了唯一的主角，在当代语境下复刻数百年前官方呈现方式无疑是对传统阶序的挑战。
夏加尔创作的《情人与花束》中作品与生俱来的轻快画风在其妻子贝拉于1944年逝世后便难寻其踪影。刘抗作品中异形的兰花与逼仄的空间处理印证了这位新加坡画家漂泊的创作生涯。当然，值得注意的还有毕加索创作的《瓶花》，也是开创其“蓝色时期”的重要里程碑。
展览中的第一个章节名为“异花授粉”，其中展示了一系列西方艺术家笔下的“玫瑰”。尽管北半球有200余种蔷薇属的植物，但到十八世纪中期，得益于频繁的交流，这些中国的“玫瑰”才传入欧洲，与西方本土蔷薇杂交，产生我们现在所熟知的“玫瑰”也称为现代月季，然后这些玫瑰才开始出现在欧洲中产阶级的壁龛间和墙壁的画布上。
花卉静物中可以不带一分一毫历史印记，但社会变迁已经以毛细血管般的方式蔓延在创作中。尤其当整个展览时距拉长至三百年，很难不从这些看似同质化的呈现中发现时代的棱角。
展览现场
这也是这次展览的门槛所在，也是理解静物整个庞大门类的门槛所在。它不具有传统历史或肖像画中琳琅满目的图像志——家族纹章、神话人物、历史地点，其间的史实沉默地隐藏在画面的边角——它可以是一个从未出现过的花器、某种不常见的画材、或是一支不应在创作地点出现的种属。当然，这类线索更多则被藏于作品与作品之间。
当我们回过头来重新评断四个世纪前的等级制，未尝静物不能是一部无声的个人史或社会史呢？
责任编辑 朱振 [email protected]
图片来源 德基艺术博物馆提供
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