保罗•施拉德的“绝望政治”电影

保罗•施拉德在第77届戛纳国际电影节现场，图片：GettyImages

文 | 范力文 

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今年，保罗•施拉德带着他的新作《噢！加拿大》回到第77届戛纳电影节的主竞赛单元，但首映的反馈并不是太好，这丝毫不让我意外。施拉德的电影属于上一个世代，这个时代早就不再欢迎他。对新作的普遍差评是，这是一部老白男生命终末意淫式的惆怅，真诚但ego爆棚，就像薄情公子卢梭晚年写《忏悔录》一样多少有些伪善的味道。

施拉德也无意跟上时髦议题的风潮。2022年，《视与听》杂志更新了“有史以来最伟大100部电影”的榜单，女性导演让娜•迪尔曼的同名电影力压《公民凯恩》《迷魂记》等高居榜首。施拉德批评这是“扭曲的觉醒文化的产物”，他称这次评选“就像有人把拇指放在秤上一样”。

施拉德的电影履历相当显赫。除了导演的身份，他首先是一名影评人，他在加尔文大学修完文学与神学的学士之后，被举荐到UCLA攻读电影学的硕士，而举荐人正是大名鼎鼎的美国桂冠级影评人宝琳•凯尔。之后创作了一部电影专著，融合了他对于神学的理解。他最重要的身份是一名顶级编剧。他为马丁•斯科塞斯创作的作品《愤怒的公牛》、《出租车司机》、《基督最后的诱惑》几乎部部经典。

然而为什么我会对这样一个老派的电影导演如此感兴趣？在今年星光熠熠的戛纳群英谱中，娄烨一腔孤勇，科波拉王者归来，兰斯莫斯风头正盛，为什么我愿意专写一篇关于施拉德的文字？

原因恐怕在于，保罗•施拉德恰恰代表了当代症候的一个部分，这也许也是福茂将他放进主竞赛的原因——如果缺失了施拉德，或许会缺失理解当代电影的一面棱镜。施拉德的身上既夹带着当代政治的问题，也藏着当代政治的良方。

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理解保罗•施拉德，我不会从他最著名的几部剧作写起，而是从由他导演的《三岛由纪夫传》开始。这部片子在他的作品序列中显得格外独特，一个美国导演会渴望追溯一个日本作家的生平，除非他从三岛由纪夫的身上看见了自己。

三岛由纪夫最为人津津乐道的，恐怕甚至不是他的某一部小说，而是他极具传奇性的死亡。

1970年11月25日，三岛开展他蓄谋已久的政变计划，他率领自己的几名亲信闯入日本自卫队总东部总监部，意图恢复天皇的绝对权威。而这种尝试注定无疾而终。在政变失败后，三岛剖腹自尽。

《三岛由纪夫传》四个篇章的结构是其三部代表作品（文学世界）与最终章的失败政变（现实世界）。保罗•施拉德试图还原三岛由纪夫的精神历程，而英文旁白作为串联起作品的注解。这是一个循序渐进的过程，你会发现三岛由纪夫的文学想象是如何逐渐拥有了明确的现实轮廓，而理念是如何一步步汇入现实，和现实融合，最终在现实中遭遇悲剧性的毁灭。

《金阁寺》就是三岛由纪夫的人生缩影，在写作这部作品时，三岛的政治理念还只是一个模糊的哲学形象，“金阁寺”象征着永恒的美，而主角则是一个结巴的、自惭形秽之人，故事结尾他一把火焚毁金阁，通过克服了这个崇高的对象，从而确证自己在世间的存在。

我曾被三岛由纪夫的美学蛊惑过一段时间，它对于自负又自卑的青年人确实拥有一种很难解释的吸引力。这次重温《三岛由纪夫传》时，我隐隐地他身上看见了一种内在的憎恨。这种心理驱力想必正是吸引施拉德的所在，它决定了三岛由纪夫将来的道路——他试图将自己的身体锻造成接近完美的状态，他在摄影中扮演圣塞巴斯蒂安殉道，他将自我内在的虚弱包裹在强健的形体与美学的外观之下。写作如同战役，因为内核空洞虚弱不堪忍受，所以他必须逼使自己像伊卡洛斯不断上升最终熔解。

《三岛由纪夫传》中这种人物内在的冲突与挣扎、灵与肉的斗争、上升的渴望与下坠的诱惑，几乎贯穿了施拉德的全部创作。

在保罗•施拉德的早期作品《赤裸追凶》（Hardcore）中，他塑造了一个宗教氛围浓郁的家庭，父亲是一个极度虔诚的新教徒，他甚至对于电视上的庸俗内容都无法忍受。他的女儿在一次学校舞会中走失，侦探告诉他女儿出现在了一个色情录像带之中。于是他开始了寻女之旅，他开始独闯这些风月之地，他假扮成色情片导演，与寻花问柳之人过从甚密。他找到了女儿，然而女儿却拒绝与他回家，原来她是自愿走上这条路，以此逃离犹如监牢的家庭。

尽管男主角虔敬始终，但施拉德的几个段落表现了超验宗教与世俗情欲之间的张力拉扯。在男主人公走入色情影像店时，淫丽图像令其头晕目眩，迷幻的音响效果表现了强烈的文化冲击，它也似乎在暗示一种让人难以招架的引诱。

在这里，施拉德对于宗教的吸引力抱持着一种怀疑态度，他并不是不笃信宗教价值，而是他不相信宗教价值对于年轻人还能何有某种说服力，传统生活方式似乎必然会在世俗主义的诱惑之中消亡。

理解施拉德的宗教背景对于理解他的思想至关重要。施拉德信仰的加尔文主义本身就充满了精神张力，加尔文教义强调神的绝对主权和预定论——即神在创世之前就已决定谁会得救，谁会被定罪。这种不确定性使得加尔文教徒常常在内心感到焦虑。马克斯•韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中提到，这种焦虑促使信徒在世俗职业中追求成功和效率，以此作为自己被选中的外在标志。

由施拉德编剧的《基督最后的诱惑》备受宗教人士的抨击，它最直观地呈现了世俗欲望与超验信仰的二元张力。影片中耶稣被钉在十字架上感到极度痛苦和煎熬，在绝境下他开始幻想自己拥有了一种平凡的人生，他娶妻生子，过起了普通的家庭生活。然而，这个“最后的诱惑”只是耶稣在痛苦中的幻想和上帝的试探。最终，耶稣从这种“诱惑”中清醒过来，回到十字架的受难时刻，重新确认了自己的神圣使命，为人类的罪而牺牲自己。

施拉德将他的人物形容为“房间中的男人”（A man in a room），这种境况意味着某种极端的无行动，它也同时在累积一次极端的最终行动。因此，施拉德的角色处在一种永恒的内在冲突之中，他像陀思妥耶夫斯基的“地下室的人”孤绝于整个世界，他沉溺于深刻自省带来的痛苦之中。

而在施拉德执导的另一部电影《美国舞男》中，理查•基尔饰演的男妓被卷入一起凶杀案，而他的性服务对象们却因为害怕艳情公诸于世没有一人愿意为他提供不在场证明，最终导致他的锒铛入狱。最终，一个春风得意的浪子，只有一位情人愿与之相守。

这个角色的设定本身包含了自我毁灭的悲剧性因素：他看似是一个流连于众多女人间的花花公子，但他与这些女人的秘密交易并不被保护，而只会徒增怨结，一旦东窗事发，他必然被弃若敝屣、被世界所构陷。

这个男人是一个绝对的孤独者，所有的社会联结都实则是一种幻影，在这里，施拉德套用了他与外部世界某种极度紧张的对立，《美国舞男》中的角色被这个虚幻的人际之网所迷惑，这种孤独最终会升华为某种孤胆英雄的末路悲情。

而在施拉德执笔编剧的作品《愤怒的公牛》中，罗伯特•德尼罗饰演的拳击手也处于这种自我毁灭的路径之中，他的事业正在燃尽他的生命，并且在他的性情中种下暴虐的种子。这摧垮他的肉体、也蛀蚀他的灵魂，他变得狂躁不安，婚姻每况愈下，渐渐也无心打拳，陷入某种堕落的恶性循环之中。

加尔文主义强调人类的完全堕落和原罪，信徒被教导要对自己的罪性和道德缺陷保持高度敏感。施拉德有一种潜在的意识：因为人性的堕落与罪恶，所以筑造一座道德与秩序的堤坝便成为必须，这层堤坝可以让人类抵御欲望的引诱。然而自由与世俗的世界又必然会锈蚀堤坝，将人性败坏的毒虫释放出来；于是，修补堤坝便是一种永恒的斗争。

在他为马丁•斯科塞斯创作也许是最好的剧本《出租车司机》中，特拉维斯被困在狭小的驾驶座，他透过车玻璃能够看到纽约这座摇摇晃晃的城市，每到夜晚，街道上满是醉鬼、黑帮、娼妓、瘾君子与皮条客，这些事物骚动着诱惑着他，让他恼怒，令他憎恨。出租车的空间成为了施拉德营造自己招牌式的封闭感的绝佳场所——它既封闭又敞开，在那个视角可以看到这座城市的一切秘密，但又绝对地与这座城市隔绝开来。

构成《出租车司机》内在张力的是特拉维斯对于城市秩序感的强烈信念与城市所滋生的异质性的冲突，特拉维斯最终决定充当正义的裁决者，他对黑帮与皮条客大开杀戒，解救了一名雏妓（其饰演者是当时12岁的朱迪•福斯特）。在完成这项使命之后，特拉维斯突然变得举止从容潇洒，像大病初愈。

你很难辨别，让特拉维斯陷入极端的是正义感的驱使，还是性欲的干渴，或者这两者就是同一件事。施拉德让他的主角处在一种越发焦灼的状态，像小火慢炖，观众会与之一同变得烦躁，然后升温到引向一个不可收拾的极端火候。

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世俗城市与虔诚个人之间斗争的拉锯战，是施拉德心理的映射。一个宗教化的个人，在当代有一种局外人般的陌异感，他格格不入，有时也居高临下地指点周遭，散发着“有毒的男性气质”。这种价值观的迥异致使一种怨念从中产生，并转化成一腔不明所以的愤怒。

保罗•施拉德的气质处在马丁•斯科塞斯与克林特•伊斯特伍德之间。相较于施拉德的老搭档马丁•斯科塞斯，斯科塞斯尽管也带有某种硬朗的影像风格，但他更像是同情劳工与底层的“新政民主党人”；伊斯特伍德则不然，他关注那些被时代所抛下的“老白男”，影像中隐隐揣着某种怒火，这或许是社会学家霍赫希尔德说的“故土的陌生人”所招致的“保守派的痛苦”。

保罗•施拉德笔下的人物连同他自己，都被困在某一个无法挣脱的空间之中。这个空间看似自由，实则封闭；看似多元，实则无序，没有崇高价值的指引，没有关于真理的一致意见，没有终极救赎的存在。这个世界无可救药地走向庸俗、走向分裂、走向放肆的欲望、走向无尽的嬉戏，就像诗人艾略特所说：世界的毁灭不是一声巨响，而是一声呜咽。

而自由主义本身又将自己捆住了手脚。《第一归正会》中的牧师眼见社会的结构性弊病，但他只能偏安一隅，不可介入世俗政治，否则便逾越了政教的界限；就像《出租车司机》纽约夜晚的街头鱼龙混杂如同魔窟，你明知桩桩件件不轨之事正在发生，但“守夜人”需得克制“忍不住的关怀”，按捺住蠢蠢欲动的干预之手……

于是你会明白，施拉德电影中那些“房间中的人”是何种深意。他们并非被困在某个具体场所，而是整个世俗时代。这个时代的一切变得不像样子，青年人热衷觉醒（Woke culture），中年人意志消沉，教堂日渐凋敝、门可罗雀。

许多人已经难以抑制改变的冲动，所有人都在变得极端，他们需要一个念叨着“Law and Order”的救世主来逆转绝望的衰败进程。就像特拉维斯重整纽约，三岛由纪夫唤醒军国。

这或许才是吸引保罗•施拉德电影的核心意识。就像三岛由纪夫一样，他们根本上都是悲观主义者，对于人性的晦暗不堪有一种直觉性的体察，这种晦暗必须得到一种根本性的终极救赎。在人类历史上，此种救赎不一而同，无一例外导向一种暴力的、毁灭性的解决方案——日本曾经的方案是呼唤“精神的亚洲”对于“物质的现代西方”的决战；德国曾经的方案是革除象征金钱与物质文明的“犹太性”而回到德意志的丰饶森林与大地；而俄罗斯如今的方案则是丢掉“虚伪的国际规则”而召唤东正教的传统与神秘灵知。

当代美国福音派保守主义者的方案是哄抬出一位借由毁坏体面来重塑国家肌体的政治领袖，史蒂夫•班农将唐纳德•特朗普评价为“民族主义的雨人”（The rain man of nationalism），他或许拥有人格障碍，但也同时拥有令人生畏的能量，是上帝改造堕落世界的趁手工具；作家乔纳森•卡恩将特朗普称为上帝“有缺陷的器皿”；“美国妇女关怀组织”的主席、虔诚的福音派基督徒佩吉•扬•南斯当被问到为何将选票投给这样一个性侵指控缠身的政客，她回答：“我们不是在找丈夫，我们是在找一个保镖”。

上述极端的立场对许多心怀不满的基督徒是一种巨大的诱惑，然而宗教的信条却敦促施拉德不可如此行事，他转而用一种温和的方式解决那些无法解决的问题。如何克制自己不去陷入一种破釜沉舟的暴烈解决，这考验一个基督徒的忍耐力。拍摄电影的过程既是问题，也是给自己的回答。

施拉德试图从电影本身为世俗主义的问题开出药方。他早年就曾出版过一部电影理论著作《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer），完整地阐述了其电影思想。施拉德探讨了这三位导演是如何通过特定的视觉和叙事手法来超越日常经验，传达出更深层次的精神和宗教意义。

以罗伯特•布列松为例，施拉德认为布列松的电影“封锁了情感和智力的出口，让观众为必须面对未知的时刻做好准备”，这种“未知的时刻”就是超验感受的瞬间，这可以在他本人的创作惯习中见出端倪。布列松的电影捕捉生活的细节，并且在平静的时间中引入暂时性的停滞，这种停滞构成了时间的断裂，它构成了某种冥想的基础。《第一归正会》里的牧师写作日记的桥段也像对于布列松《乡村牧师日记》的致敬。

书写本身是一种自我整理的工作，也让角色得以抽身出来，从外部审视自己的生活。有时候，它是一种旁白的画外音形式、有时候则是一种呓语，在三岛由纪夫传里，它是三岛的小说创作。总之，施拉德需要一个超然的声音，它可以带领观众进入到一个逼仄的内心独白之中，窥探其精神状态。这种独白在一开始大概类似一种忏悔和祷告式样的东西，但它逐渐发展成为施拉德的个人风格。

施拉德期冀一个机械降神般的政治领袖来逆转世俗主义对于世界神圣性的消解进程，他将世界“复魅”的重任交给某种类似于基督神学中“灵恩”的可能性，而这个圣灵充满的空间则是电影的银幕空间。

在某种心理特征上，特朗普的狂热选民与保罗•施拉德拥有很大的相似性，他们都不满足于人类在物质生活中忘乎所以，他们都对于自由主义与开放社会有某种怒其不争的愤懑感，他们也都追求灵魂的擢升与天国的恩典。但万幸的是，保罗•施拉德没有将那种痛苦的焦灼带进现实中，所有的极端的冲突都由电影替施拉德完成了。

施拉德实际上在借由电影布道。他清醒地意识到：人类终究无法代行上帝的工作，那些酷烈的拯救终究是一种巨大的骄纵，它也必然遭遇彻底的失败。很多时候，捕捉日常的影像中本就暗藏着超验的灵音。你所需要做的只是耐心等待。

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