阿斯塔那古墓群位于新疆吐鲁番东南约 42 千米处的火焰山南麓冲积地带（图一），占地约 10 平方千米，是3 ～ 8 世纪高昌城官民的公共墓地。1964 年在 13 号墓葬中出土了一幅纸画，发掘者定名为《墓主人生活图》。该画具有极高的文物与艺术价值，对于研究当时吐鲁番的社会生活、思想信仰等方面具有重要的意义。
图一 阿斯塔那墓地全景《墓主人生活图》（图二∶ 1），长105、宽 46.2 厘米，由 6 块小纸拼接而成，拼合后的画幅边缘先用红色线条绘界，然后再用黑色线条勾边。画面下方正中绘男性墓主及侍女，右侧绘庖厨和厨娘，左侧为鞍马与马夫 ；画面上方绘制日月星辰及田地农具。3棵大树自地下生长到了天上，中间最大的一棵树上停落着一只长尾神鸟。
图二 1964年新疆阿斯塔那古墓群13号墓葬出土的《墓主人生活图》纸画，长105、宽46.2厘米。通过观察，我们发现《墓主人生活图》中 6 幅小纸就是 6 幅画面，分割可以单独成画，拼接后又构成一个有机整体（图二∶ 2）。所绘内容大致分为两部分，其中下面 3 幅为一部分，上面 3 幅为一部分。下面 3 幅是墓主在人间的世俗生活场景，主要包括饮食、起居、出行、田园等画面，内容涵盖日常生活中的吃、穿、住、行、用几个方面 ；上面 3 幅画日月星辰，用以代表墓主仙逝的归宿——天国仙境，所以整幅画作表现的就是一幅墓主人在天上人间的幸福生活。下文从右至左，自下而上，依次介绍六幅画面。
图二∶2 《墓主人生活图》线绘图右下图通过绘制庖厨内外的各种用具，表现墓主日常生活中的各色饮食。画面中部站着一位穿着墨绿间红色长裙的厨娘，厨娘身体微向前倾，似乎正忙着去灶台前查看炊具中烹煮的食物。厨娘右侧摆放着 4 个陶罐，两两一组，可能为盛装清水米面等食物的器皿。左侧上方为放置锅碗瓢盆的橱架，中部为方形灶台，下部是厨娘正在走向的三足铁镬灶台。镬下燃烧有熊熊烈火，镬上铁锅中冒着丝丝蒸汽，或许锅中正在烹煮着美味的食物。在厨娘的背面，分别绘制有石磨、碓臼，表现的是厨房外的庭院中正在推磨舂米的场景。下中图为日常起居图景。男性墓主头戴幞头，身着宽袖长衫，右手摇曳团扇，左手捻捋胡须，坐于榻上。身后悬挂幔帐，缀饰流苏。面前的曲足几上平铺有一沓麻纸，右上角平放着黑色的砚台、竖置着蘸满墨汁的毛笔。身旁的侍女着红色间墨绿色的长裙，面颊饰着流行的面靥装，两手捅于袖口之内，立于墓主身后。墓主摇扇捻须的神态，正是古代文人殚思竭虑写作的习惯动作。唐代诗人卢延让《苦吟》一诗，对此俗有生动的描述 ：“莫话诗中事，诗中难更无。吟安一个字，捻断数茎须。”《墓主人生活图》寥寥数笔就将墓主凝神静气，苦苦思索与斟酌作诗炼句，身旁侍女立于身后，大气不敢喘息，生怕打扰主人思绪一刹那间的生动画面跃然纸上。下左图是墓主出行图。画面正中为一匹黑色高头骏马，正张嘴扬鸣而嘶。跟在马后的马夫，身着黑色短衫，头戴巾帻，短褐，手执马鞭，两腿弯曲，做走姿状。骏马头戴辔头，背着彩色鞍鞯，肩、臀处装扮有各式花纹。马身后有多道红色线条，可能为车马出行的各类仪仗器具。在马身上侧用红黑两色绘制有曲柄伞盖。从整幅纸画观察，此图马身上部的画面留白处有足够的空间来绘制伞盖，但何以将伞盖高高地画在左上图中呢？这可能与汉代奉行的“地位越尊贵，伞盖就越高”的理念有关。上层部分用日月星辰代表天上，表现的是墓主仙逝后通过神树——建木天梯，在神鸟的接引下，进入天国仙境时的场景。右上图红色圆圈内绘金乌，代表太阳。此幅画画面单调，右下图无法表现的田园风光，全部挪在此处绘制。红色方块为田埂，在阡陌纵横的田地内生长着茂盛的庄稼，饱满的果实压弯了枝头，暗示着墓主生前拥有富足的生活。田地右边有 4 件农具，可以辨认的有木耒、耙子和木叉，器形与河西地区魏晋壁画墓中绘制的农业工具一致。这些工具是粮食收割后打场收获使用的器具，此处或许用工具表现的是秋收的场景。从右上图到下层 3 幅图，通过一系列连环画面组合，构成了夏长、秋收、冬藏再到厨房做成美味饭菜的一个全过程。上中图右上方为星斗，呈七星状，斗柄向下。星体由红色圆点外套墨色圆圈构成，星体之间以短墨线连接。左边有一棵参天大树，以红色绘枝杆，绿色绘树叶。树上停落有一只长尾鸟，体态特征为红羽、长尾、鹰喙、蛇颈、黑眼、黑爪，形似传说中的凤鸟。左上图画面左上方的圆圈内绘有蟾蜍，代表月亮。旁边绘北斗七星，斗柄向左下。星体由红色圆点外套墨色圆圈构成，星体之间以短墨线连接。随着右下图画中树木不断生长，枝条都延伸在此画面中。出行图中车舆伞盖部分亦被绘制在此画幅下边，黑色桥形线条为伞面、红色三角为伞骨，伞盖下连接红色线条为曲柄的伞撑。
通过对《墓主人生活图》各小幅画面的分别介绍，不难看出此画具有很强的时代特征，魏晋画风是“人大于山，水不容泛”，不注重比例和透视关系 [1]。画家根据内容和人物主次安排布局，所以在此画中，墓主形象安排在画幅正中，比例明显大于奴仆及其他物品。《墓主人生活图》这幅纸画作品具有很强的艺术性，画面布局和内容绘制匠心独具。画面布局运用了对比和对称的手法，如通过上下位置的对称对比，表现出了天上仙境与世俗人间两个世界的不同风貌 ；色彩的对称对比，表现在红与黑（墨绿）之间，使得画面更具美感和层次感 ；数量的对称对比，通过两男两女，两禽两兽、两星两罐等的组合，让整个画面显得更加协调。《墓主人生活图》的题材具有秦汉至魏晋过渡阶段的时代特征。魏晋时期战乱频繁，人们长期得不到稳定的生活，对秦汉时期升仙的观念逐渐淡化，更注重人生在世的世俗生活享受。墓葬中改变了汉代的黄老升仙题材，多描绘墓主在世时的饮食、起居、出行、田猎等世俗生活场景。这幅《墓主人生活图》既描绘有汉代升仙题材，同时又具有魏晋壁画中常见的世俗生活的场景，可以说题材兼具秦汉、魏晋两个时代，推测是过渡阶段的作品，绘制风格具有“承上启下”的作用。
《墓主人生活图》蕴涵着大量信息，它不但是对墓主物质生活和精神思想的写照，更是对当时整个社会世俗生活和流行思想的反映。饮食、起居、出行、田地、工具等等各个画面概括起来，就是墓主人间的生活，也是当时整个社会吃、穿、住、行、用物质生活的缩影。但是，《墓主人生活图》不只是为了表现墓主人的世俗生活，日月星辰、神鸟以及连接天地的神树等，是对墓主精神世界的诠释，表达了墓主人仙逝后想要进入天国仙境的良好愿望，是对当时整个社会思想信仰的写照。古代人认为死者有灵魂，对尸体进行处理，形成了各种葬式和葬俗。“丧礼者，以生者饰死者也。大象其生以送其死者也。故如死如生，如亡如存，终始一也”，这即“事死如事生”的灵魂观念。墓主人生前锦衣玉食、荣华富贵，死后希望在天上继续过着富足的生活。《墓主人生活图》用绘画的形式表达了这一主题。这与战国秦汉之际流行的帛画、汉晋画像石、画像砖墓，西南地区流行的摇钱树以及魏晋时期江浙地区流行的魂瓶等所表达的是同一种思想主题。不同的只是在不同质地的材料上，运用了不同的表现手法而已。在汉晋时期，上至天子，下至庶民，出行时所乘坐的车马及随行侍从的数量有严格的制度规定。古文尚书曰 ：“予临兆民，懔乎若朽索之驭六马。”逸礼王度记曰 ：“天子驾六马，诸侯驾四，大夫三，士二，庶人一。”周礼四马为乘。毛诗天子至大夫同驾四，士驾二。易京氏、春秋公羊说皆云天子驾六。许慎以为天子驾六，诸侯及卿驾四，大夫驾三，士驾二，庶人驾一。史记载秦始皇以水数制乘六马。郑玄以为天子四马，周礼乘马有四圉，各养一马也。诸侯亦四马，顾命，时诸侯皆献乘黄朱，乘亦四马也。中二千石、二千石皆皁（皂）盖，朱两轓。其千石、六百石，朱左轓。轓长六尺，下屈广八寸，上业广尺二寸，九文，十二初，后谦一寸，若月初生，示不敢自满也。景帝中元五年，始诏六百石以上施车轓，得铜五末，轭有吉阳筩。中二千石以上右騑，三百石以上皁布盖，千石以上皁缯覆盖，二百石以下白布盖，皆有四维杠衣。贾人不得乘马车。除吏赤画杠，其余皆青云。[2]《墓主人生活图》中出行的场面虽只绘有一马，但有仪仗随行，马车的伞盖又是用黑色的布装饰，按照出行车马伞盖“三百石以上皁布盖”的规制，墓主不是普通庶民，其身份至少应为县级级别的官吏。关于画面正中的树木，有的学者认为是果树 [3]。笔者认为此树并非凡品，应是可以“上至于天”的建木天梯，是沟通天上与人间的桥梁。墓主死后，要通过这棵神树——建木天梯，进入到天国仙境。古代记载通过建木升仙的文献较多，如 ：《吕氏春秋·有始》载 ：“白民之南，建木之下，日中无影，呼而无响， 盖天地之中也。”《山海经广注》载 ：“广都有建木焉，大五千围，生不知始 ；高八千尺，仰不见颠。”《淮南子·地形训》载 ：“都广（或作‘广都’），众帝所自上下，日中无影，呼之无响，盖天地之中也。”又云 ：“众帝之从都广山上天还下，故曰上下。”传说中的建木是一棵枝叶茂盛的参天大树，拔地而起，直上九霄。它高大无比，“众帝可以上下”，其他人仙逝后也可以顺着此树上至于天，实现继续在天国中生活的美好愿望。树上停落的长尾鸟，也并非凡鸟，而是一只凤鸟。在此是导引墓主进入天国仙境的神鸟，充当接应使者的职责。《论衡·龙虚篇》载 ：“凤为神鸟，能为人先导。”《春秋演礼图》载 ：“凤为大精，在天为朱雀。”王逸注曰 ：“朱雀神鸟，为我先导。”同类题材的实物在考古发掘中已出土很多，如著名的《人物龙凤帛画》图，所表现的就是女子的灵魂在龙凤的指引下，缓缓升往仙境的情景。[4] 再如江嵊县大塘岭出土的吴太平二年魂瓶，魂瓶的支柱上都贴饰有自下而上飞翔的小鸟，有的顶部还置猴子，所塑飞鸟上翔、人物攀缘上下，象征某种联通作用，可能是反映两个世界的沟通与交往，圆柱为通天之津梁，飞鸟与人物皆有“上天入地”的通灵之力 [5]。
嵊县大塘岭吴太平二年魂瓶四川地区汉族葬俗中，在出殡之时有将一只公鸡置于棺木之上用以“引路”的习俗 [6]。这些都是“凤为神鸟，能为人先导”的观念在丧葬习俗中的反映。正因凤鸟具有导引的功能，对于墓主来说，为他实现仙逝后上至于天的愿望和作用非同寻常，所以也被安排在画面中间重要的位置进行描绘。北斗七星由天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光七颗恒星组成。北斗星在不同的季节和夜晚不同的时间，出现于天空不同的方位，先民根据斗柄所指的方向来辨别方位和确定季节 ：斗柄指东，天下为春 ；斗柄指南，天下为夏 ；斗柄指西，天下为秋 ；斗柄指北，天下为冬。成语“斗转星移”由此而来。正因为北斗星的特殊作用，中国古代先民对它非常崇拜，东汉时期拜斗之风尤其盛行。《墓主人生活图》中绘制的两座星斗，有人认为都是北斗七星，属于雌雄北斗。《淮南子·天文训》载 ：北斗之神有雌雄，十一月始建于子，月从一辰，雄左行，雌右行，五月合午某刑，十一月合子谋德，太阴所居辰为厌日，厌日不可以举百事。雌雄北斗的说法仅记载于《淮南子》，目前也只有西汉前期的仪征式盘上有所表现，魏晋墓葬图像上没有反映，《墓主人生活图》中绘制的两座星斗可能不全是北斗七星，其中上层中图所绘星斗可能为“南斗六星”，即二十八宿中的斗宿，因与北斗相对，故称“南斗”。古人认为南斗主寿命、主爵禄，在古人的星辰信仰中，南斗亦占有重要的地位。晋代干宝的《搜神记》中记载有“南斗注生，北斗注死”的故事 ；民间流传有“南斗主生，北斗主死”的说法，在绘画中，南斗形象与北斗七星相似，在汉代至魏晋的墓葬图像上，有不少南斗六星被误绘为七星的例子，所以《墓主人生活图》上层中图的“七星”可能就是“南斗六星”误绘的结果。北斗七星和南斗六星在墓主生前与死后扮演着重要的角色，所以也被绘制在纸画中。两座星座一阴一阳、一死一生的布局，也符合整个画面对比对称的绘画手法。阿斯塔那古墓群是新疆地区发掘晋唐墓葬数量和出土文物最多的遗存，出土的《墓主人生活图》纸画是代表性文物。纸画内容具有鲜明的时代特征，是特定历史阶段的产物。《墓主人生活图》出土的吐鲁番在魏晋之际处于高昌统治时期，为中原汉族建立的地方政权。自从张骞通西域之后，新疆与中原地区的交往明显加强。汉朝在吐鲁番设高昌、交河壁，组织屯田，而河西走廊的汉族居民为从事屯田垦殖的主体，随着大量汉人的迁徙，中原文化对西域地区产生了长期而深远的影响。《墓主人生活图》所反映的社会生活、思想信仰等方面与河西走廊及中原壁画同类题材一脉相承，是中原丧葬习俗对西域影响的产物，也是西域各族人群在交往交流交融中对中华文化深刻认同的生动展示。[1] 杨代欣 ：《中国书画收藏与鉴赏》，巴蜀书社出版社，1999 年，第 44 页。[2]（南朝宋）范晔撰，（唐）李贤等注 ：《后汉书》，中华书局，1965 年，第3647 ～ 3648 页。[3] 孟凡人 ：《吐鲁番十六国时期的墓葬壁画和纸画略说》，《吐鲁番古墓葬出土艺术品》，新疆美术摄影出版社，1992年，第 3 页。[5] 仝涛 ：《魂瓶所反映的宇宙观念》，《南方文物》2003 年第 1 期。[6] 四川省文联组织编写 ：《四川民俗大典》，四川人民出版社，1999 年，第 135 页。北大医学部教授：如何活得长、病得晚、老得慢、死得快？
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郭艳荣约 11 分钟