赏石的艺术性何在？或问，赏石到底是不是艺术？对于这个问题，我们应该先明确什么是艺术。如何定义艺术，这个问题被认为是人类文明史上最困难的问题之一。我打算从艺术演进和具有可操作性的法律解释这两方面，而不是从艺术概念本身来回答什么是艺术的问题。当然，我也不想从美学的角度回答。钱钟书曾引用伏尔泰何谓美之问：“询之雄蛤蟆，必答曰‘雌蛤蟆是也’”。毛嫱丽姬之美，或为沉鱼落雁之丑，孰知？！
从洪荒远古直到十七世纪，艺术所表现的主要是艺术家的技艺，因此“艺术”在很大程度上是“技艺”的同义词，就像艺术这个词的本义一样（中文、法文、英文均如是）。在西欧文艺复兴时期，写实主义的出现使得技艺变得更为重要，因为拉斐尔的壁画正是通过透视法将宗教的神圣和世俗的虔诚极为和谐地表现出来，而米开朗基罗的雕像也正是通过解剖学才表现出人类的健美或力量。对于达芬奇来说，艺术不过是技艺的展现。然而，十七世纪以后，“美感” 开始成为艺术作品的欣赏对象和艺术活动至高无上的追求，而艺术也就更多地与艺术家对美的表现能力相联系。艺术从此分化为较高尚的“美术”和较实用的“工艺”，而艺术在很大程度上成为美术的代名词。十九世纪的浪漫主义推动了个性解放与自由，最终在十九世纪晚期导致了一系列现代艺术运动的出现。到二十世纪，艺术越来越被认为是激发、表现、表达、传递个体或群体“观念”（精神、哲学、政治、社会等方面）的创造性手段。虽然对于到底哪些可以被包括在现代艺术范围内是有争议的，但人们大体上公认，创造力和技巧性是艺术家所必需的。从艺术演进的这个非常简要的过程来看，中国的赏石显然具备了其中任何一个基本要素：技艺、美感、观念和创造力。因此，我们有充分的理由认为赏石是艺术。具体论证如下。首先，中国古代赏石从拣选、凿取、修治、摆置到配座等都需要一定的技艺，古代文献谓之“巧”：“采集者需择其巧处断取”，“度奇巧取凿”，“相度取材”，“稍有巉岩特势则就加镌砻取巧”，只有巧取，方能“藉斧凿修治磨砻以全其美”。赏石的雕作者不仅需要培养和训练技艺，欧阳修所谓“不经老匠先指决，有手谁敢施镌镵”，这种技艺不仅需要达到较高的水准，而需要相当程度的创造力，才能“雕刻画出智力，欲与造化追相倾”。即使像摆置这样貌似简单的问题，同样需要丰厚的经验、熟练的技巧以及创造力，宋徽宗《祥龙石图》就是一个很好的例证。《祥龙石图》为宋徽宗“凭彩笔亲模写”，因此应该真实记录了艮岳祥龙石的形象。从弹窝、孔洞、峰峦的方向看，祥龙石应该是平卧横峰，但通过以底为背的竖立方式，祥龙石便呈现为“立龙”的形象。这显然为祥龙石开辟了不同寻常的欣赏角度，是一次绝妙的艺术创作。
其次，中国赏石不仅具有独特的美感，而且到宋代已经发展出一套美学理论，这也是中国古代文人的一个创造。宋代的赏石美学建立在赏石本体上，注重赏石本身所具有的形式美：形状的嵌空多姿、表面的纹理纵横、质地的坚润细腻、颜色的丰富多彩。作为宋代着名的赏石家，米芾基于赏石的形表特征提出了“相石四法”作为赏石审美标准：“瘦、皱、漏、透”（研究者对此颇多争议）。后人李渔解释称，“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也”。现存江南三大名峰中，苏州的“瑞云峰”为“透”的典型，上海的“玉玲珑”为“漏”的典型，杭州的“绉云峰”为“瘦”和“皱”的典型，它们就是这种赏石美学理论的体现。最后，中国赏石在不同时代凝聚了不同的观念。唐宋时代，受老庄哲学和道禅思想的影响，文人雅士如梁漱溟所说，“爱好自然而亲近自然”，“善于融合于自然之中”，追求清净恬淡、高雅闲逸、自然澹泊、超尘脱俗的生活方式和审美情趣，而赏石体现的“山岳情结”就是这种情趣的凝结，所谓“高人好自然，移得它山碧”。在唐宋文人的赏石活动中，欣赏者怀有山岳情结，赏石遂采取山的形态，以此隐喻、暗示、象征高山大岳，所谓“本向他山求得石，却于石上看他山”。赏石凝重的山岳气势和深邃的天然野趣，激发了赏石者不尽的想象，所谓“名山何必去，此地有群峰”，“从此频吟绕，归山意亦休”。在这样一种“赏石—赏山—游山”的情结传递过程中将赏石者带入一个全新的意境，仿佛置身其中；而赏石者便陶醉于这意境中“意味”的领悟、感受和欣赏。这何尝不是一种高尚的审美快愉呢！唐代白居易《太湖石记》故云：“三山五岳，百洞千壑，罗缕蔟缩，尽在其中；百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以为公适意之用也”。
“泥留”二字取自宋代苏轼《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”本次嘉德秋拍承续春拍，继续浓情推出“丁文父泥留斋藏石”，十九件，以窥昔日文人追求清净恬淡、高雅闲逸、自然澹泊、超尘脱俗的生活方式和审美情趣。
此石螺形纹饰清晰，仿佛地层隆起後形成的褶皱和层理。隆起处润泽，坳陷处枯涩，特别是皖螺石特有的铁锈色，使得石表风化显得非常自然。
铭“通幽”。平顶山，山左有巨石，山中有孔洞，如铭文所示，仿佛曲径通幽之处。在一块小小的石头上藉孔洞营造出幽深的意境，乃此石之立意。
英石多有底面，而四面可观者绝少，此为其一。该石双峰矗立，沟壑纵横，一如铭文“千壑奇姿”。
“云台”即高台，“毓秀”即育秀。观此石而令人想起传为晋左思《齐都赋》的“幽幽故都，萋萋荒台，掩没多少钟灵毓秀”。清代陆以湉《冷庐杂识》亦云“天台为仙境，为佛地，无怪钟灵毓秀，甲於他邑”。此石状若平原高台的造形与上海博物馆藏“宋坑小方壶”（高凤翰、钱镜塘旧藏，吴湖帆绘图）相类，也与圆明园道光御笔“烟岚”石相似。左思等文人常将“培塿”与“方壶”相对，此类高台形赏石显然属於“方壶”之列，也即传说中的三座神山之一。此石呈上大下小的构造，上部仿佛云朵，下部状若顽石，恰为“石为云根”之生动写照。
此石或立或卧，立卧皆宜。横卧如峡谷盘曲，妙有宛转之势；直立如双石错列，倒立如云头石根，宋诗所谓“巉顽累叠百千状”，或如《洞天清禄集》所云“不取其有峰也”，《长物志》所云“不起岩岫，佳者如卧牛、蟠螭种种异常状，真奇品也”。特别是其倒立时呈现的束腰结构正是宋代赏石的特征之一。石表笼络隐起、水痕清泚，仿佛“刷丝”，北宋诗人梅尧臣所谓“雨淋日炙如皴皵”。石质清润，扣之有声，清越铿然，宋人所谓“温润清越璠玙姿”。石色表层如杜绾《云林石谱》所称“露处日久即色转白”，而底层也呈灰白色，故属於白灵璧石。李日华《六砚斋笔记》曾记载宋代吴兴向氏“有雪白灵璧石，高数尺，卧沙水道悉具，而声尤清越”。此石四面可观而无明显斧凿痕，这也是它归于宋代灵璧石的原因之一。
出版：丁文父着，《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，图7-11，文物出版社，2024年，第436页。此石造形属于《中国古代赏石》中“怪异”的一类，紫禁城御花园“元代须弥座钟乳石”为御苑赏石之例，而此石则属于文房赏石之例。此石更为独到之处在于通体极为熟稔、丰厚、浓郁的包浆，不仅深入石体，使得光泽由内向外散射，而且使得白色石英结晶也变成赭红色。赏石具有如此熟透的包浆是极为难得的。柴木底座不仅有年久而生的风化痕迹，其壸门弧线低垂而与云朵形底足几乎在一个平面上，显得极为夸张。这种夸张的壸门造形不仅与宋代简练含蓄的风格而且与明代平直拘谨的风格均不同，而是元代所特有的。此石着录于《重新发现的中国雕塑史》。
出版：丁文父着，《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，图7-15，文物出版社，2024年，第449页
此石造形与上述“元代灵璧石”堪称一脉相承，同样具有极为熟稔、丰厚、浓郁的包浆，但此石略呈卷云的样式，而白色石英岩晶和岩脉更大，因此包浆浸入後蔓延为大片的黄褐色结壳。白色岩脉或称“石筋”是早期灵璧石的重要欣赏要素，《洞天清禄集》记灵璧石表面“间有细白纹如玉”，曾几《吴甥遗灵璧石以诗还之》亦云“诸峰扫空翠，一水界山白”。此石著录於《重新发现的中国雕塑史》。
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