这事光骂没用

写在前面

今晚要聊的是一个在我们后台频繁被点出来的话题——男导演能不能去拍女性主义作品？

对这一话题的讨论旷日持久，几乎在每一部由男大导拍的女性为主的电影里都有这样的争吵，近期的就有冯小刚的《向阳·花》和陈可辛的《酱园弄·悬案》。

在我们《酱园弄》那篇文的留言里，被赞最多以及被提出最多的一句话就是：男导演不要去拍女性主义作品。因为他们总会以男性中心的意识去框定女性的苦难，而对这些苦难的呈现都是浅显无知的。

当然相应地也有不少反驳，有反驳提出男导演同样能拍出好的女性作品，比如雷德利·斯科特的《末路狂花》，以及最近还在上映的那部《但愿人长久》；也有留言指出如果以性别视角去框定创作，那么女性的创作空间可能会被进一步缩窄。

讨论的双方都有一定的道理，我们也都能电影长河里找到一些例证。所以这篇文主要想从这个讨论出发，来看看影史上那些由男性导演拍的好的女性作品，到底好在哪？

这篇文并非是在为男性导演发声，恰恰相反，我们想通过这些作品来破解所谓的“男性神话”，以及试图厘清一个基本事实：讨论女性作品讨论到最后绝对不会止步于性别，它会跨越性别隔阂直抵电影本身。

讨论女性电影作品，即讨论电影本身。

一、认知差异

先要厘清的一点是，拍女性主义电影或者是与女性相关的电影时，重点必定是电影，是表达本身，而不是前缀“女性主义”。

这也就是我们常说的，别把口号当圭臬。

女导演邵艺辉拍的《好东西》与陈可辛拍的《酱园弄》之间的区别，就是最新的正反面例子，前者是先清楚地知道自己要表达什么，对现状有怎样的不满，所以先建构了一个两性平等的环境和氛围，再建构相关的人物和对话，这也是里面虽然处处涉及女性主义，但足够自然，因为是这个故事里的人物会说的话，是那样的环境里会生发的进步认知。

而《酱园弄》是相反的，尽管里面有符合当下性别观念的台词和倡导，却显然能看出它们跟人物、故事的不相洽，既没有跟时代环境构成有机联系，也没有与人物进行有效连接，似乎是为了包裹口号，才选择了这样的题材和人物，而真正的重点也就是与詹周氏所关联的杀夫困境，反而没有得到足够的展开，呈现出了本末倒置。

这是典型的对于性别题材的创作认知上的差异。

还有另一重认知差异是，在拍摄女性作品时所展现的女性与时代的关系。

不得不承认，在很多讲述女性的作品里，将女性与时代相连确实是一个非常重要的表达，因为在大多数的时代中，女性总是遭受迫害最严重的群体之一，所以很多时候从女性的身体和命运出发，更容易产生对时代的批判。

比如吴永刚的《神女》，他拍了一个娼妓如何遭受男性与时代的两重暴力；贾斯汀的《初步举证》，讨论的就是一个信仰法律和真相的女性律师如何直面父权制下的法律和真相；斯科特的《末路狂花》，他让两个女性从踏上旅行之路后“一发而不可收拾”，她们行进的每一步几乎都踩着时代对女性规训的底线。

但在这类中尤其需要注意的是人物不要被时代掩盖，所以首先要做的就是立起他们的主体性。

这就是为什么王家卫的《繁花》里最好的人物是三位女性，因为她们每个人都带着强烈的欲望和与这个世界产生交集的能动性，我们看到的始终先是她们，再是时代。

《泳者之心》同样如此，它的主线不是特鲁迪要在这个时代完成怎样的创举，她的目标始终是向内自我确认的，不服气，游过去，不要放弃。它拍出了冰冷的时代下一个女性热烈坚持的一面。

这是写人时最基本的道理，一旦主体性陷入失衡电影自然就会陷入人与时代的混乱，最容易引发的就是两个方向上的错误。

一面以口号和主义去主导创作，比如《酱园弄》里人物都还没有立住，人性的抉择都还没有写好，电影就迫不及待先让其喊出了女性觉醒的口号，这是一种悬浮和傲慢。

另一面则是混淆两性直面时代时的差异，以男性的公式去代入女性。冯小刚的《向阳·花》将女性面临的最大问题降格为性别带来的弱势和不够强的问题，所以他处理女性与时代的关系时完全套用男性依靠哥们义气和武力胆气去赢得尊重的那一套，这是一种想当然的处理。

二、镜头

这一点是这类电影里直接决定观众感受的部分。因为影史上的大多数镜头重心围绕的都是男性，所以在这类作品中，镜头就更需要避免潜意识的霸凌和不平等，更多地站在女性视角，去服务于女性表达。

这里典型的反例就是《酱园弄》，毛尖老师在批评《酱园弄》时指出陈可辛过度的特写让人物背后的社会内容被屏蔽，甚至有一段跟随雷佳音的手电筒光线去追随章子怡身体的镜头，影片的社会性让位给了性别和身体，将“杀夫”可供探讨的社会内容局限到了“杀亲夫”的私密讨论内。

通过这个反例，我们再去看那些拍得好的都做对了什么。

基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲之蓝》同样用了大量特写，却不会让我们感受到丝毫不适，因为镜头逼近的是女主内心，在对她内心的探索中她是唯一也是永恒的中心。

毛尖提到的《神女》是另一个方向，吴永刚用了大量的远景和近景把阮玲玉置于社会环境中，通过她与社会的交互点出她的命运并非个体命运，而是现实的投射之一。

同样处理的还有《末路狂花》，两名女性开车来到酒吧，一个全景囊括了她们进入酒吧后大部分男人或隐秘或直接的注视视线，这种视线的包围几乎散在整部电影里，甚至戈壁和荒原那些荒芜、刺眼、尖锐的环境都变成了男性世界的显影，远景和全景中两名女性开着车在其中横冲直撞。

在这里，特写是属于女性的，无论是路易丝路上与陌生老太太的持久对视，还是最终她和赛尔玛决定冲向峡谷从男性世界的包围中突围时的特写对视，都变成了利箭刺穿银幕。

另一类值得注意的镜头设计，关于女性与性相关的困境，例如被性侵。

乔纳森·卡普兰执导的作品《暴劫梨花》是正面的示范，题材关于女孩在酒吧遭受强暴，而关于女性身体的镜头，导演都选择去规避多余的性化女性的想象空间，从视觉上就让观众更多地代入女性，而不是作为女性身体的旁观者、在场者。

就说刻意放在后半段的性侵戏好了，观众在更多地代入、理解女孩在医院、法庭等遭遇过怎样的不公质询后，才被允许进入这一段。

这一段里，导演也尽力通过镜头去清晰表达女性的两难处境，一方面她是自由的，她可以在众人面前跳妩媚的舞，释放魅力，电影用这段舞确认了她的主体地位。

但另一方面她又是时刻被物化、被性化的，所以在跳舞期间穿插着男性不怀好意的凝视，让观众更多地进入焦虑和害怕“会发生什么”的情绪，而这恰恰也是现实中女性时刻承受的。

在性侵发生时，给到观众的也是女孩的主观视角，看到的是强奸犯晃动的身体，是他周围或怂恿或帮忙的人，听到的是恶意的助力和喊叫，这些都在表明，一场强奸不只关乎涉案人，更不只关于性，指向了里面蕴含的不对等权力，指向了父权结构下的集体暴力。

拍法当然没有标准答案，但男导演至少要让观众透过困境看到更多、更深处，而不是反过来。

三、放下部分自我

除了这些，我们还需要看到更多真诚的对女性的观察和塑造，这就需要男导演放下一部分的自我，加入一些对陈旧观念的质疑甚至是打破，给出基于他们视角出发但归于平等的、新的、开放的表达，而不是呈现厌女的下意识和想当然。

这一点在好的作品里有两个方向的呈现，一种是尊重了女性角色的完整性和能动性。

女性角色需要像现实里的人一样，“完整地存在”于电影所描述的生活之中，就像《好东西》里的王铁梅和小叶，你可以拼凑起她们的个性和人生，她们拥有的情感关系也不断发生变化，但你清楚她们可以应对，没有什么能长久地击溃她们，她们能够翻越生活的种种褶皱，这就是完整的有能动性的形象。

男导演约阿希姆·伦宁执导的《泳者之心》也做到了这一点，就说女主特鲁迪的姐姐梅格，她在长大后被认为不如特鲁迪，还被安排嫁进屠夫家，但所有情绪都出于她自己，比如在婚礼当天笑着跟特鲁迪说，我要去和丈夫跳舞了，你要去哪。她不是特鲁迪或任何人的陪衬或附庸，她拥有并经历的就是属于自己的人生。

反观《酱园弄·悬案》的詹周氏，她的形象较为单薄模糊，至少目前你很难知道她究竟是个怎样的人，从她一次次被丈夫殴打之中，你看不出暴力从她身上留下的是怎样的精神损害，对她有何具体影响，造就了她怎样的心态。

从她这里，我们看到的不是一个“人”，更多是一种浮于表面的受害者符号。

另一种方向就是有意识地破除陈旧理念，在即使不经意的部分，也呈现出对性别议题的反思。

《末路狂花》里面，已婚的赛尔玛跟路易丝在旅游时结识了一个陌生男人，没有跟他保持距离，差点在酒吧外被他性侵，但在之后这对姐妹的一段对话里，赛尔玛没有完全陷在被动和恐惧之中，她说“这是一个好假期，我真的很开心，这样很好玩。”

由于她的已婚身份，现实中这样的行为和表达必定引来对她不利的指责，而对男性则并非如此，因此男导演让她这么说，让她拥有同等的主体性和自主权，这就是一种有意识的对平等观念的强调，平等贯彻到了电影的每个边角。

在《向阳·花》《酱园弄》我们很难找到这些，可见大部分的男导演还停留在表面的呐喊和空洞的反抗之上，而这么做无疑不够，远远不够。

四、

最后，想以一个开头提到的观点作为文章的结尾，也就是有留言提出的“不让男导演去拍女性主义作品，会不会间接影响到女性的创作？”

要讨论这句话，首先我们要明确的就是“男导演不要拍女性主义作品”这句话会出现的原因。

这个性别隔阂出现的首要前提就是女性导演在其他电影类型创作上的稀缺，性别在影视创作的领域本就是不公平的。

同时因为女性主义市场已经成为了市场的主流之一，甚至已经成为一门生意，很多男性导演参与创作的方式是以主义来驱动故事和人物，而非以故事去托出主义。

这样的创作方式无疑对类型是不利的，因为当一个类型内充斥着太多的烂片和让人失望的作品，无疑人们会逐渐对这一类型的市场失望。

但是我们并非是完全否定“男导演拍女性作品”这一观点，我们希望的是，女性主义的内容不止被框在女性主义这一类型里面，它能被众多各色性别的导演带入到其余普遍被认为由男性把控的类型之内。

同时希望有更多的女性创作者投身女性主义创作的类型之中，不断搅动这一池活水；而一些男性导演也能在竞争和批评中不断去思考和认识在这一类型作品内女性的处境和未来，确认她们的主体性。

这或许是这一类型发展的未来。