水平很高，除了剧本

写在前面

今晚聊追光最新的作品，也是影院少有的单元式电影：

《聊斋：兰若寺》

近年看追光也像在开盲盒，除了视效几乎不会掉链子，剧本基本都无法想象结果，也很难预期。

看完可以确定，这也必然是剧本上争议很大的一部，因为从这部里，能看出追光自己似乎就陷入了一种迷茫和矛盾，想借着改编加入一些成人向的新表达，又想保留子供向这张安全牌，两种想法同时在电影里打架，很拧巴。尤其它还是单元式的拼盘，让这一点更突出了，每个故事风格都不同，质量也不齐。

结果就是，视效值回票价，同时里面部分改编确实有些新的地方，不至于不及格，但也很难推荐，大人孩子都可能对部分内容不满（孩子还可能看不懂）。

无论如何，毕竟是院线电影，不存在哪个值得看就看哪个，单独评价单元故事的意义不大，我们这篇就整体地聊聊改编部分的优与劣。

正文

聊这部片子要从串联故事的主线，也就是完全原创的部分《井下故事》说起。

当然和大家一样，我不会把它当独立故事来看，它的作用很明确，就是借蒲松龄偶遇兰若寺的蛤蟆和乌龟两个精怪，被强行拉去当故事评判官这么一个设定，串联起《崂山道士》《莲花公主》《聂小倩》《画皮》《鲁公女》五个故事。

那为什么要先把这部分拉出来聊呢，因为它本身其实是很重要的，蒲松龄不仅是贯彻全片、自带分析和评判任务的主角，同时观众都清楚，他本身就是这五个故事的创作者。

所以他这个角色即使工具性很强，即使只能起发弹幕的作用，负载的张力依然很大，可以是对故事的态度，对改编的态度，或是从他的评价里完成一些对时代局限性的反思，方向很多，包括蛤蟆和乌龟，作为阅历深厚的收集故事的存在，也可以对故事本身拥有自己的态度。

但从这个部分我们就能看出来，主创对改编的态度太犹豫了，充满试探和不敢，所以对三个角色的书写，虽然都有好的部分，有在有意打破故事和元故事的边界，但人物又都成为了真正意义的报幕人、背景板，就像儿童绘本里那些给你讲故事的老翁一样单薄。

比如让蒲松龄拥有推动和改编故事的权力，可以在故事讲到一半时改变走向，拥有局外人的话语权，可他代表的却是活在过去的观众视角。

看着小倩跟宁采臣没有进展，跳出来催促“快成亲，这里就是该成亲了。”

让蒲松龄有点评故事的权力，但嘴里又全是浅显古板的教化，比如评价《画皮》时只注重夫妻不和的部分，说着“至亲至疏夫妻”，流于片面。

更别提蛤蟆和乌龟作为讲述者，全程都只是为了“谁讲得好”这种无聊的事争来斗去，这就导致虽然它们最后都为蒲松龄讲的故事落泪，但它们到底对人世间情有何想法，对或困顿，或挣扎的生灵有怎样的体会，我们都一无所知。

在这一基础上，去看五个故事，故事的优缺点也跟这个脉络一致，差的部分就意味着编剧的后退，改的程度安全而寡淡，好一点的部分就意味着编剧多迈了一步，多改了一些。

前者主要指的是前三部。

《崂山道士》和《莲花公主》都是子供向，视效大于故事，改编的目的都不是为了讲述一些新的东西，只是把包装换了一下，让成年观众字面意义上的“耳目一新”，让低龄观众更易于接受。

《崂山》用了少见的毛毡画风，它的特性跟这个包含讽刺的寓言故事还算适配，因为毛毡的纹理是温暖的，是能引发观众对触感的联想的，这多少拉近了观众与修仙主角的距离，不会让他的修仙梦显得太狂妄奇怪，而且对法术的呈现也更写意，更新鲜。

但整体改动很小，讲的还是男主想要修仙得道，然后虚荣心起，当众表演，最后穿墙失败被众人嘲笑，落在修心难于修仙、虚荣不可取这类古早的教化上，过于直白。

《莲花》的观感要好一些，原因是改的程度更大，而且编剧更有意识地去结合视效，去放大情感本身的感染力。

首先主角们一起游玩、飞翔的片段都很有想象力，好几次拉开远景，让观众代入男主的视角，去看，去感受蜂巢如同仙宫的华丽精致，空中的花瓣飘得比平时慢，节庆日的布置也氤氲着梦幻感，细节做得很足。

情节改动比起原著动辄婚恋的设定，也更好代入，把原著里的蜂巢的雄蜂为王，改成了雌蜂，是一个有担当的女王形象。原本的成年主角也改成了儿童，之间的感情很纯真，最后男孩想要帮忙解决蜂巢的生存危机，也是出于一种少年心气的侠义，出于幼稚而无不可为的天真。

不过故事对成人而言还是过于简单和局限，有种全在意料之中的无趣。

《聂小倩》的问题更复杂一些，因为它不是子供向了，但又改得太浅，是主创矛盾想法的集大成。

一方面能看出编剧是有意去做出差异的，相对之前的版本，背景有所突破，放在军阀交战的民国时期，还加入了一些世情隐喻。姥姥这个夜叉角色被处理成一种封建残余的形象，台词又暗示夜叉无处不在，难以消灭，暗示了当时民心不稳，险恶横行。

但另一方面，小倩和宁采臣却又基本是按照原著来推动感情的，于是关于人物和情感的部分，自然谈不上多大的改变，被限定在了原著强调女性真善美、知恩图报的框架里，尤其是小倩的形象，呈现出一种退步。

在之前的多个影视改编版本里，小倩的形象变革，投射了时代需求的变化，就比如1960年李翰祥的《倩女幽魂》，强调了小倩才貌双全，跟宁采臣的相识有知音相遇之趣。87年徐克、程小东的版本大胆顺应着观众时新的审美诉求，赋予小倩香艳、哀怨、性感等多种特质，有自己的风情和个性，反映日趋自由的男女爱情观。

比起之前的版本，这一版就像是什么都没有做。

她看似会主动示爱、吻上宁采臣，但这一点被限定在婚恋框架下的主动，本身就意义不大，全程也依旧是一个待拯救的角色，没有完整的人格，始终在被动地等待宁采臣和燕赤霞的相救，甚至其中还有被夜叉鞭打的，镜头对准小倩的暴力戏码，无效而且起了令人不适的反作用。

宁采臣也“正面”得很扁平，开局说是有一腔抱负，要设法去北平，但跟小倩相遇后实际什么都没做，听了燕赤霞的叮嘱也没动身，战乱的设定完全与他们的情感发展割裂开来，该对抗姥姥还是对抗，该恋爱还恋爱。

也就是说，民国背景对他们二人是不作效的，等同于没用。

后两部可看性强很多，先说《鲁公女》，这部的改编大部分都是出色的，讲了一个不俗套的爱情故事，提取并强化了原著那种唯你不二的深情，爱情的发生是源于片刻的心动和认定，女性也拥有同等的权力而不是等待被爱。

张于旦对鲁公女是一见钟情，初见时她射箭的英姿对他产生了吸引力，而鲁公女是在他的帮助之下，见证了他善良的品格，对离别这件事产生了不舍。

有一段还结合了视听，鲁公女和他聊天时，提到自己马上就要去投胎，她趴在他背上，突然沉默了几秒，画面停了几秒，蝉也鸣叫了几秒。这一处停顿是所有人都能意会的那种纯粹的情的存在，很有感染力。

不足则是改编还不够彻底，前面既然已经是注入现代意识的纯真爱情，那么在鲁公女投胎后，张于旦靠井水变回年轻容貌、鲁公女转世后，认为父母欺骗自己而自杀，以及“强娶也要把我娶回来”的台词，这些基于原著的设定，过于大起大落、强调因果命定，显得不太相融，有种把爱情轻轻提起，然后郑重供奉到了高台上的不协调。

最后是《画皮》，也是全片最精彩的一章，它的好就在于改编得足够颠覆，以当下视角看各个部分都成立，都出彩。

先前的改编多以换皮的女鬼、被蛊惑的男性为中心，例如1966年鲍方版的《画皮》，最主要的改编就是赋予了女鬼大家闺秀的身份，更具备迷惑性和心机，设法蛊惑男人选择自己。08年陈嘉上导演的《画皮》则把女鬼改成女妖，让小唯拥有七情六欲的人性，拥有炽热的爱的动力和能力，整个故事也基本围绕她如何为爱着迷和付出，和王生如何纠葛。

《兰若寺》这一版首先做了视角的颠覆，屡被忽视的妻子是第一视角，负心的丈夫是第二视角。这样的设计，少见地强调了个体的困境，以及对婚姻制度的反思。

他们的不和，不仅因为男人的变心，还源自婚姻对女性的单方面束缚，这一点借着两段吃饭就点出来了，丈夫当时已经收留了女鬼，正在心猿意马，对妻子说饭菜口味吃腻了，想换换，妻子问想吃什么别的，他说都行。下一场吃饭戏就是妻子皱着眉头尝试做浓墨重彩的菜。

丈夫是有资格提出换口味的那一个，而妻子往往只能应承、配合他的需求。饭菜如此，婚姻也是。

对女鬼这一婚姻第三者的形象塑造，在故事里也关乎这一点，还关乎这一制度下女性的普遍受害困境。

她成为孤魂野鬼源于另一个家庭的不容，而在被除的那一刻，女鬼哭着说自己只是想寻找一个家，那一刻妻子是沉默的，而且跟女鬼处于同一个画面，就像处于相似的处境和位置。

包括妻子救活丈夫的剧情虽然不变，但因果顺序变了，不再是因为恶心吃下去的药而呕吐。她吃了泥丸，一时并无反应，而是到了丈夫床前，想起了丈夫跟女鬼的接触，想起丈夫哄自己的话，才反胃吐了出来，变成了心脏。

最后她面对丈夫的拥抱，冷脸留下的那句画外音“恶心”，批判的对象很明显了。离开丈夫，她可能会成为下一个没有家的人，而留下来，她又只能拥有一个这样不堪的家。

恶心。对他，对制度，对承受的一切。

因为有这么一笔的存在，对这片不得不说上一句，可惜了，有好的地方，但终究是不够好。