别看这部，浪费时间

今晚是国庆档第四部：

《浪浪人生》

这部电影取材自蔡崇达的作品《皮囊》，看过原著的朋友会更清楚，原著其实更近似一种自传式的回忆录，前半部分写家人，后半部分回忆小镇里的朋友。

原著有一个问题，就是“我”的视角特别突出。看似在写身边人实则是在写自己，甚至到了后半部分字里行间都充斥着他人与“我”的比较。

电影《浪浪人生》从这些随笔里挑出“父亲生病”作为核心事件，将主角“我”改成“父亲”，这是影视化过程中比较合理的选择，也让作品能有了一些优点可说。

但很遗憾，电影只能止步于此，因为它和原著犯了同一个毛病，对一种“身份”的执着。

原著放不下的身份是“作者”，电影放不下的身份是“父亲”，它放不下一个顶梁柱的父亲与隐忍沉默的父爱，不敢去写一个普通人在面对疾病时的倔强、脆弱与惭愧，连带所有服务“父亲困境”的事件都是七零八落的拼凑，而家庭及其成员就完美成为解决困境的工具。

这带来最直接的观感，就是无聊和陈旧。

正文

先写电影及格的那一部分。

原著《皮囊》故事比较零散，所以电影选择从里抽出一条家庭主线，以父亲黄荣发（黄渤饰）欠债离开与患病归来作为核心事件，讲由此引发的种种家庭故事。

在电影前半部分，编剧也确实往里加了一些与日常相融合的家庭喜剧，相对削减了疾病的沉重与压抑。

比如老四（常远饰）来家里要债，为了不让老四发现黄荣发回来，妻子阿珍（殷桃饰）先是借拧被子转移老四的注意力，当儿子欲将父亲推向厕所时，不小心踩出声响，阿太（刘雪华饰）顺手将香料篮推倒在地，才安全掩盖过去。

一段小插曲借着情节上的小紧张将一家人拧紧在一起，特别日常。

但以上这些都只能让电影刚刚够到及格，因为它接下来做的事情几乎都很灾难。

第一件事，就是对主线的处理。

《浪浪人生》做到了从原著零散叙事里抽取一条主线这件影视化的基本事情，但又确实没做好。

这条主线叙事非常松散碎片，缺失一个贯穿始终的聚焦点，导致整体观感非常疲惫、涣散。

造成这个问题的原因有两个，一个是反复乱跳的叙事视角。

一开始是儿子黑狗达（范丞丞饰）的视角，讲父子感情。

父亲常年缺席，且由于欠债给家里造成负担，阿达一直埋怨父亲。母亲让父亲和阿达住一屋时，阿达的第一反应是要姐姐照顾他；父亲要阿达赌一把投稿，阿达还因此受到刺激，抱怨道正是他的赌一把才把家折腾成这样。

但父子关系还没讲完，故事又跳到父亲的视角，讲一个病人的苦痛与男性的中年危机。

一家人兜兜转转筹好了钱，父亲准备做手术，捱过了手术中的紧张，又讲父亲在赛龙舟途中突然晕倒，被确诊为心衰，父亲也因此心生愧疚选择自杀。

中间还时不时穿插着儿子问母亲当初选择父亲的原因；姐姐黄娇娇（李嘉琦饰）遇到渣男；阿太为家人祈祷等日常琐事，作为对“家庭”元素的回应。

这些视角，单拎出来任意一个其实都可以讲很多事情，但电影选择主次不分地混在一起，这里写一点，那边沾一下，最后像个层层叠加的涂色盘。

另一个是推进主线剧情的外部刺激事件，几乎都是随机产生又轻易解决，给人一种不讲前因后果的片段拼盘感。

比如欠债与筹钱治病这一关键矛盾解决的过于理想化。在前半段，老四带着邻里三番五次找阿珍还钱，就在父亲拿命要到钱后，老四又恰好带着一群人跑到家里要钱，最后父亲被迫选择先将治病钱还债。

也不知道发生了什么，就在一家人一筹莫展的第二天，老四又将钱原封不动拿回来，一句兄弟们还是觉得治病要紧，这个一开始被极度拉扯的矛盾轻飘飘就解决了。

还有一个更荒谬的例子，是全家一起帮姐姐斗渣男。

暂且不说渣男在半夜举行婚礼彩排的突然性，再次面对劈腿的前任，面对前任当着自己家人的面埋怨家人对这段关系的拖累，姐姐的第一反应竟然是流着泪向对方解释“这就是我家”，又感动着对家人说“有你们在我一点都不慌儿”，几句鸡汤式的语言，如此强烈的矛盾就又解决了。

这些事件出现的随机性与解决方式的悬浮感，所带来的连锁问题，就是原本依赖事件所完成的人物塑造，最后都处于停滞状态，这也是电影中的第二个问题。

这点也好理解。

像《浪浪人生》这种主要由父亲角色带出家庭故事的类型电影，一种常规叙事就是将人物放置在困境里，用他对困境的应对与解决来描摹人物弧光，先将核心人物立起来。

但在这部电影里，这种外部矛盾的设置本身就经不起推敲。

前期铆足劲强化的矛盾发生，与后期犹如踩在棉花上疲软无力的解决方式，形成一种非常不平衡的落差，导致这些外部事件前后因果都毫无说服力。

比如父亲两次失去求生意志，而挽救他的，一次是母亲的情感宣泄，她站在加油站前哭诉着这些年帮他把加油站撑起来的不容易，要他坚持下去；一次是儿子将他从海里救起，父子情又将他救下。

这些事件硬推着父亲实现了从“想死”到“不想死”的转变，也完成了洋葱电影的煽情，但他作为一个普通病人，在这些事件前后的具体情绪变化又是真空的。

不仅是外部事件，电影在处理人物内部心理时也显得乏力。

在进行人物塑造时，它太执着于完成一种人物身份的表达，而丢失了一个人所具备的复杂性。

不妨就用父亲这个中心角色作为例子。

这个人物最核心的困境，其实就是传统语境里一个作为顶梁柱的男人，因病失去了个人能力，还因此拖累了家庭。

暂且忽略这种叙事的陈旧性来看黄荣发的困境，他所要面对的也不仅仅是一位父亲在传统意义上家庭地位的全方位崩溃，更关键的还在于一个人在陷入无秩序后的无力、愧疚与痛苦。

人在这种实打实的落差里该有的情绪，即使是脆弱与无助，也能为这个人物抛光。

但电影太执着于其中一面，而选择将之塑造成一位隐忍的“父亲”。

编剧要他乐观，他就坚持康复训练；要他失去求生欲望，他就寻死；要他作为沉默的父爱象征，他就默默往儿子小说里塞钱然后投递给杂志社。

至于他在疾病与命运的围剿中经历了何种转变何种抵抗，以及他作为普通病人在情绪维度上的复杂性，又沦为空白。

这种将苦难作为手段以衬托父亲作为家庭精神信念的传统写法，另一个表现就是对家庭角色的传统分工。

比如里面的父亲与儿子要负责完成落寞英雄重回江湖的叙事。

于是编剧就穿插着“大哥情结”去写小镇青年阿小对黄荣发的大哥崇拜；写父亲带着儿子及其朋友与混混打架，还写父亲和儿子在这些事情中重归于好。

与此同时，母亲与女儿则要负责苦难呈现与情绪宣泄，作为衬景。

父亲疾病突发再次住院，母亲兼顾工作的同时还需要忙前忙后照顾他；儿子想要带父亲重新上龙舟，又感动了出于担心而拦住父亲的母亲。姐姐为了给父亲筹钱治病每日每夜加班，哭着摔碎了存钱罐，担心钱凑不够。

以及犹如挂件的阿太，也被安排好了最后的煽情任务。

那些掐着观众泪腺实现的哭，以及靠视觉刺激完成的亢奋，都像协商好了各自分工一样，在该出现的时候准时出现。

至此，洋葱电影也完成了它的升级。