文人画的诞生

有人问我，文人画的诞生在安史之乱之际，为什么这么说呢？

为了理解这个问题，我们先引入一个理论，事物的发展，往往是由矛盾来推动的。

如果我们接受了这个设定，就可以把文人画看作是矛盾的一方面。

那另一方面是什么？

院画。

何为院画？古代帝王也有文艺方面的精神需求，另外文艺也是中国传统帝国软性统治的一部分。汉代这一领域主要表现在文本领域，即传统思想学术的矛盾。到了唐代，这种统治和需求延伸到了图像领域，开始有专门的画家进入宫廷任职，叫做画待诏。画待诏是待诏的一类，一般有文艺专长的人进入宫廷，都是以待诏名义，比如李白能够进入唐玄宗的宫廷，就是因为担任待诏。待诏成为制度，起自唐玄宗，各类待诏都归翰林院统一管理，各有专司。画待诏也不例外，根据当代学者的研究，其主要职能是：

一、写貌帝、后御容，供瞻仰、奉安、祭祀和充实皇室谱系；

二、绘制功臣图，表彰大臣勋绩忠义；

三、图记盛典、仪仗、职贡、外交以及皇帝与宗亲出行等，以显天子威仪福泽；

四、描绘帝王狩猎、娱乐等生活场景和他们引以为豪的事迹。此外，有时还承命绘制山水花鸟，以及外国进献的狮子、孔雀和名马等。

我举个例子，比如台北故宫博物馆收藏的《牧马图》，作者韩干就是一位画待诏。他们创作的画作，叫“院画”。

因为担任职务，所以画待诏们可以过上较为体面的生活，但是他们创作的作品基本上都是帝王的“命题”作品。这种创作方式，损害了这些画家的主体性。换句话说，他们不能按照自己的意志来创作。

所以在艺术史研究者中，有一派非常看不起院画，就是因为这点。

既然院画没有艺术主体性，那么推动中国绘画艺术的艺术主体性怎么体现呢？

唐玄宗能把画待诏确定为制度，并且在德宗—宪宗时代成熟，其前提必然是社会上已经出现了一批具备良好绘画技能的画家。有专家考证，自玄宗以来，能确定的画待诏大概有47位。我们可以推测，具备相同绘画水准的人，肯定远远不止47位。

在这些没有进入翰林院成为画待诏的画家中，有一些可以定为画匠，这些人其实是手工业劳动者，需要靠销售自己的画作或者画技获得收入来养活自己；另一类则有其他的生活来源，不靠销售自己的画作或者画技获得收入维生，他们绘画主要是抒发自己的情感，进行同好之间的交流，这些人的作品，就是题目中所说的“文人画”。

“文人画”不是唐代当时就有的概念，而是明朝末年董其昌提出“南北宗论”之后出现的，所谓：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹，赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”南宗的王维王摩诘，在明代以后被公认为是文人画的始祖。

王维的本职是官员，出身士族，家庭情况很好，不靠卖画维生；而且王维是典型的“文人”，他的文字诗句功夫都是唐代一流，而且精通佛法，对道家思想也有涉猎，他的画作主要表现他对世界的理解和思考，加上他的绘画技法高明，文人和绘画技术的良好融合，使王维成为了文人画的始祖。

从这个王维这个始祖身上我们也可以看出，文人画创作主体是知识分子，重视对自我的塑造，观赏的主体是自身。这和院画截然相反。但是矛盾的两端终究还有统一，王维的画技，学自吴道子和李思训，这两人都是画待诏，从后来的中国艺术史来看，院画的工笔技法为文人画提供了形式借鉴，而文人画的写意精神亦反向影响了后期院体画的价值取向，二者共同构成了中国绘画的多元传统。

所以我们可以回答问题了，文人画兴起的客观因素，是因为文人画矛盾的对立端——院画，在唐玄宗时代产生，在德宗—宪宗时代成熟，王维融合了画待诏的绘画技法和自己的知识分子审美和思想，形成了文人画，王维的晚年恰好覆盖安史之乱爆发，所以表现为安史之乱后文人画兴起。

此外，从客观因素来看，安史之乱之后，唐代社会风气发生了变化，人们重视世俗享乐，市民文化开始形成。《唐国史补·因话录》记载：“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于卜祝，或侈于服食，各有所蔽也。”社会对绘画的重视，让中国绘画艺术在翰林院和应用美术之外，出现了文人生活这一使用场景。这也是王维开创文人画风格以后，在中晚唐得以延续和发展的社会条件。

再有，就是明代中国艺术理论走向成熟，知识分子开始重视对绘画艺术的理论和发展的探讨，才有了董其昌提出“南北宗论”，沿着艺术史发展的脉络，确定了南宗和文人画的传续和风格。