【嘉德北京秋拍】孤品——“吴茂造”剔红高唐梦故事图大盖盒制作年代考丨中国嘉德2025秋拍

Lot 1076

元

“吴茂造”剔红高唐梦故事图大盖盒

盒盖内侧：“吴茂造”针划款

盒底：“吴茂造”针划款

D: 27.2 cm (10 3/4 in.)

来源：

香港拍卖会，2000年5月1日，lot814

吴茂造剔红人物故事图盒，高7.5厘米，口径27.2厘米。平顶、直壁、平底，明代隆庆（1567-1572）年间著名漆工黄成编撰的《髹饰录》中将此种造型的盒称为“蔗断式”¹。通体髹朱漆，盒面锦纹之上雕刻三组人物图，从右至左依次是，重檐式建筑内，一头戴高帽，脸部丰腴之男子右手做支撑，趴在桌上似在小憩，两位侍从前后站立；院内雕刻三位男子形象，中间一位身材修长，表情凝重，手举护板做祈拜状，左右两位护从；天上三位仙女踏着祥云翩翩而至。盒壁雕刻缠枝卷草纹，盒内及外底髹黑漆，盖内及盒底右侧针划“吴茂造”三字直行款。本文拟从锦纹、内容、庭院、家具、款识及断纹等几方面探讨该漆盒的制作年代，求教方家。

锦纹，通常以多组相同的单元图案连接，或以一组图案为中心，向上下、左右有规律的延伸。雕漆中的锦纹，常作为主题纹样的底纹，装饰于主题纹样周围的空隙处，又称为“锦地纹”。锦地纹作为辅助纹样之一，具有刻画细腻、变化多样等特点，在雕漆、戗金漆、戗金彩漆等多种漆工艺中均有使用，尤其在雕漆纹饰中占有重要地位。关于雕漆锦地纹的起源问题，英国学者甘纳尔认为雕漆的锦地纹受宋元木刻版画与建筑彩绘的启发²，笔者认为除此之外，也应受到同时期丝织品影响。从宋元开始，直至明清及当代，锦纹始终是雕漆中重要纹样之一，既能够体现雕漆的精致美,又能够突出主题图案,同时是一种特殊的肌理语言,对雕漆整体造型和视觉美感起到锦上添花的作用。

该盒至少雕刻八种锦纹，按照空间划分，即天锦、水锦、地锦。天锦，使用宽窄、粗细不一的线条组成流动的锦纹，之上雕刻三组祥云，此种天锦非常独特而别致，同类者廖廖。水锦，使用有规律的弧形线条，最长一条宽于其他，形成美的视觉效果，这种锦纹使用的时间最长，一直到清代雕漆仍在使用，由写实变成图案化。通过审视宋元明清雕漆中的水锦，发现可细分为波浪形、圆弧形、菱形等。

图1

图2

纽约大都会博物馆收藏的剔红婴戏图盘³（图1）及上海博物馆收藏的剔红东篱采菊图盒⁴（图2）的水纹，以弯曲的线条表现，似波浪滚滚，仿佛水在不停地流动，属于波浪形水纹，而这件漆盒的水纹则属于圆弧形，由波浪形转为圆弧形；地锦有三种，亭院内采用卍字锦，寓意长长久久。

图3

图4

院外有两种锦纹，一是龟背形锦纹，内有六角形朵花，与扬州大运河博物馆展出的元代剔红人物八方盘中的锦纹类似（图3），一是菱形锦纹，内有三种纹样，分别是四瓣海棠花、多瓣朵花及菱形方块纹，日本正在上海博物馆展出的南宋剔黑婴戏图盘⁵中的锦纹即为四瓣海棠花（图4），多瓣朵花与元代雕漆常用的八瓣朵花相似，菱形方块锦纹首次见到。仔细观察，亭子上还使用了球形锦纹作为建筑装饰纹样。八种锦纹不仅反映了从南宋到元的延续与变化，也能感受到工匠的用心良苦。

该盒主题纹样是人物故事图，画面分为三组，实为一个完整故事，其表现内容与神话故事“高唐梦”极其相似（图5）。 

图5

高唐梦是中国古代神话传说之一，最早见于宋玉的《高唐赋》⁶和《神女赋》。相传楚怀王游览高唐地区时⁷，在白天小睡，梦中遇见一位仙女，仙女表示自己是高唐人，愿为楚怀王枕席，临别时仙女说：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”楚怀王后人为其立庙，号曰朝云。楚怀王之孙楚襄王与宋玉游于云梦之台时，宋玉向楚襄王讲述了其先王楚怀王梦遇高唐神女之事，是夜楚襄王果梦与神女相遇。宋玉的《高唐赋》和《神女赋》创造了巫山神女的浪漫传说，对后世文学产生了深远影响，如元稹《离思》诗 “曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，以及李商隐诗 “一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑”等，运用这一典故来表达爱情的美好与独特。该漆盒三组图案刻画的场景与高唐梦极为接近，疑似将祖孙二人皆刻画出来，亭内小憩者面相年轻，疑似楚襄王，院内老者疑似其祖父楚怀王。工匠吴茂将高唐梦神话故事用雕漆工艺重新演绎表现，将祖孙二人同框，更具神话色彩。

图6

该盒庭院由建筑、栏杆、树木及石头组成，重檐建筑背后翠竹几株，与元代张敏德造款剔红赏花图盒（图6）的建筑及翠竹布局有异曲同工之处。最有特色的是栏杆的设计，几何形曲折栏杆界出内外之别，栏杆空白处与栏板处几乎等距离，具有宋元建筑之风格,上博正在展出的日本漆器展览中有一件定为元（十四世纪）的剔红人物海棠式盘中的栏杆具有典型的宋元风格（图7），与明代永乐宣德雕漆的栏杆设计明显不同⁸。

图7

图8

该件漆盒图案中有三件家具比较突出，即插屏、桌子和庭院内的高几。插屏上隐约能看到线条简练的三足龙，其形象与宋元时期龙的风格相近。桌子雕刻的不太清晰，不好判断。庭院内高几，方形、花叶腿和托尼，与故宫博物院收藏的南宋胆瓶秋卉图（图8）中瓶架一脉相承，故宫博物院还收藏一件非常珍贵的明初剔红孔雀牡丹纹几⁹（图9），其尺寸、形制接近，特别是壸门设计仍有宋元遗韵，从中可管窥家具“几”从南宋到明初的发展轨迹。

图9

盒壁

盒壁在黄漆素地之上雕刻有规律的卷草纹，仔细观察，红漆断面有一层黑漆，这在元明雕漆中常见。卷草纹雕刻方法在漆器工艺中又可称为“剔犀”。《髹饰录》“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。或乌间朱线，或红间黑线，或雕黸等复，或三色更叠。其文皆疏刻剑环、绦环、重圈、回文、云钩之类。”¹⁰这件漆盒属于“红间黑线”，技法浑熟，花纹委婉生动，卷草纹与出土的金代剔犀长方盒纹样极为接近¹¹，（图10）除此之外，出土

的宋元银器、元代瓷器，传世的元代掐丝珐琅器及明初刻碑均有构图相近的卷草纹。

图10

图11

漆器署款很早，汉代漆器中已常见。雕漆上署工匠款目前最早是元代，如故宫博物院收藏张成、杨茂（图11）、张敏德等。在器物上署工匠款，是元代工艺美术一大特点，不仅漆器，其他如金银器上亦有工匠款，故宫博物院收藏的朱碧山银槎¹²，南京博物院收藏的大德八年（1304）闻宣造如意形金盘¹³，安徽省博物馆收藏的至顺癸酉（1333）庐州丁铺章仲英造银玉壶春瓶、金把杯、金杯等¹⁴，无锡博物院收藏邓万四郎造连生贵子纹高足金杯¹⁵。这件漆盒在盖内及底部右侧皆有“吴茂造”针划款，字体略显潦草，与元代雕漆字体基本一致，仔细观察，有些笔划已与漆器自然断纹融为一体。

本品盒盖内款识

本品盒底款识

目前所见元代雕漆工匠款所属位置，基本有两种，张成、杨茂款皆在器物底部的左侧，张敏德款在盖内左侧，而这件漆盒盖内、底部皆有款，都在右侧。笔者查阅了很多文献，没有找到与工匠吴茂相关的记载，如同张敏德一样，他们都是默默无闻的杰出工匠，其作品跨越时空，流传至今。

宋代赵希鹄著《洞天清录》，明代黄成撰《髹饰录》，清末赵汝珍《古玩指南》，当代王世襄《中国古代漆器》等都探讨了漆器断纹问题。《洞天清录》曰：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多”《髹饰录》将古琴 “断纹” 分出梅花断、蛇腹断、牛毛断、冰裂断、龟纹断、乱丝断、荷叶断、壳纹断诸等。《古玩指南》“漆器上的断纹主要有牛毛断和蛇腹断两种，蛇腹断在明代漆器上常见，牛毛断则多见于时代久远的漆器，且无法人工仿制。”《中国古代漆器》“断纹标志着漆器的年代”。这些文字无外乎告诉大家，漆器与其他材质文物不同，随着岁月流逝及制作工艺、保存条件的制约，会产生自然断纹，如同人类会长皱纹一样，是不可抗拒的规律。

本品底部断纹

笔者上手过的漆器，发现元代及以上的漆器有类似于文献记载的牛毛纹或龟纹断，笔者总结更像放大镜下的手皴纹。这件漆盒表面有密密麻麻的手皴纹，从一个重要角度告诉我们它的制作年代在元代前后。

以上从锦纹、内容、庭院、家具、款识及断纹等几方面探讨了该漆盒的制作年代，所有特征基本指向元代，即13到14世纪。此盒漆色呈沉稳的枣红色，雕刻细腻逼真，正如《髹饰录》所记载的宋元雕漆之特征，“宋元之制,藏锋清楚,隐起圆滑,纤细精致。”杨明注解:“藏锋清楚,运刀之通法;隐起圆滑,压花之刀法;纤细精致,锦纹之刻法;自宋元至国朝, 皆用此法。”¹⁶元代及明永乐宣德雕漆中人物形象相对较小，而这件漆盒人物比例相对较大，与纽约大都会藏剔红婴戏图盘中左侧仕女形像类似，很可能是不同地区的雕漆风格或工匠本人风格所致。当今有机会看到不同风格并署有工匠款识的雕漆甚是欣喜，感谢北京嘉德拍卖为我们提供新的研究实物，未来还会继续查阅资料，期待找到与工匠吴茂相关的记录。