雷德利•斯科特：人类价值会重新回归种植、制造和创造

图片：Getty Images

文 |  FT中文网专栏作家张璐诗 Lucy Cheung

“我见过你们这些人无法相信的事情。猎户座肩头的战舰在熊熊燃烧，我亲眼看见C光束在坦豪泽之门附近的黑暗中闪耀。所有这些时刻终将消逝在时间里，就像泪水消失在雨中一样。”在英国电影学院（BFI Southbank）举办的雷德利•斯科特（Ridley Scott）回顾展上，1982年的《银翼杀手》结尾这段独白再度出现。导演雷德利•斯科特在现场的一场访谈中，提到了母亲对自己的影响，以及一个私人细节：最后一刻，母亲躺在他怀里，笑着挤出一句话：“这一切也太荒谬了。”然后与世长辞。这种对“人类经验”的凝视，早已深植于他的作品中。

《银翼杀手》的结尾独白表面上是仿生人的自述，实则关于人类——关于记忆、关于死亡、关于时间的流逝。斯科特在之后的多次访谈中都提到，他的创作直觉往往来自这些最私人、最具体的记忆。

雷德利•斯科特成长于英格兰东北部小镇的典型工人阶级家庭。父亲在军队服役，长期随部队调动；母亲性格坚强，他形容母亲是一个“强大的人物”。哥哥服役于皇家海军，弟弟托尼•斯科特（Tony Scott）后来也成为导演。家庭内部延续着战前英国“家庭自娱”的传统：没有电视的年代，全家人听BBC广播、演奏乐器、绘画或朗诵，艺术在日常中自然而然地浸入他的成长环境。

斯科特对被战争包裹的童年记忆尤其深刻，他回忆起有一次，他抬头望见一架德军轰炸机低空掠过，黑色的机腹在头顶呼啸而过，十字标志清晰可见。那一刻，飞机在地面投下巨大的阴影，他顺着阴影跑去，看到一个人被炸倒在地，白色的围巾上染出了蓝色的血迹。“那一幕我一直记得，”他说，“像一块阴影，永远投在地上。”多年以后，在他拍摄的一则奢侈品广告里，一抹掠过地面的阴影、光与空间的瞬间转换，正源于此。他称之为一场“记忆秀”（memory show），一种把最私人的经验转化为影像创作的方式。对他来说，这些深埋的记忆不是情绪化的回溯，而是一种视觉上的潜流，随时可能在创作中重新浮现。

“我出生在1930年代，”他说：“那时候我有一顶小钢盔，还有自己的小军装，玩具枪也是现成制造的。”他和一群孩子会在家外的小公园里玩战争游戏，“我们练习‘互相击杀’，像士兵一样。”大约十岁时，父亲驻扎在美军占领区，斯科特和兄弟们常去美军俱乐部或当地影院观看好莱坞影片，如约翰•韦恩（John Wayne）的西部片，后来又看了1951年版的《地球停转之日》（The Day the Earth Stood Still）、1947年版的《白日梦想家》（The Secret Life of Walter Mitty）。这些早期经验不仅让他熟悉电影的视觉语言，也潜移默化地塑造了他日后的构图和光影敏感。

在伦敦皇家艺术学院（Royal College of Art）求学期间，他进一步探索影像语言。学院周边的“展览路”聚集了咖啡馆、艺术空间和学生群体，斯科特与许多后来在艺术界或设计界成名的同辈学生一起学习，其中包括与他同一天生日的艺术家大卫•霍克尼（David Hockney）。生活条件简朴，他回忆自己每周生活费只有三英镑，住在一间地下室的简陋房间里。毕业后，他最初希望进入广告业或成为时尚摄影师。他发现自己具有良好的视觉构图能力，于是购置二手相机，自行拍摄黑白作品，并在主流媒体上获得报道。带着作品集前往纽约，他希望在美国摄影界寻找机会，但由于经费有限，只能住在青年旅馆。随后在BBC工作期间，斯科特首次接触多机位拍摄，学习在六台摄影机环境下协助导演实现复杂调度。他的工作能力很快得到认可。在成为导演之前，他已是BBC的舞美与平面设计师，布景做得过于出色，反而让导演不知如何拍，甚至感到了某种威胁。电视台因此邀请他进入导演培训，并在多机位直播的电视戏剧中积累经验，这段经历成为他日后掌控复杂多机位拍摄的基础。

此次回顾展上，我选看了他第一部长片、改编自康拉德小说的《决斗者》（The Duellists）和第一部短片《男孩和自行车的故事》（Boy and Bicycle）。短片中的主角由年幼的弟弟托尼出演，父母亲也在片中有亮相。斯科特这部仅用65英镑完成的短片几乎没有对白，却充满诗意表达，强调光线、建筑与节奏的对比。在访谈现场，他提到当时刚读完《尤利西斯》，被书中的“意识流”叙事吸引；然后一次偶然在橱柜里发现一台Bolex摄影机与说明书，从此开启了电影之路，并以乔伊斯的叙事灵感创作了短片剧本。这部学生短片中的黑白影像，完全依赖自然光拍摄，工业景观与自然环境交错的画面布局，已初露他对空间与层次的敏锐感知。这也为他日后如《银翼杀手》中复杂城市空间的视觉构建埋下伏笔。

斯科特还提到，目前自己正与一位作家合作撰写一本书，他主要作口述回忆：“每次我们回头看某一段，总会挖出新的东西。就像抽屉里总有些什么在等着被翻出来。记忆扎得很深。”尽管有这样的回溯，他认为自己的电影并不“私人化”：至少不是那种直接以个人故事为主题的作品，我的电影不太是那种个人化的叙述，”他说，“真正的个人性体现在我如何做事，以及我如何处理美术和画面。”

《男孩和自行车的故事》（Boy and Bicycle，1965)

学生短片《男孩和自行车的故事》展示了斯科特早期对影像的敏感，但他很快意识到，仅靠学生作品难以支撑职业生涯。毕业后，他最初的目标是进入广告业或成为时尚摄影师。凭借在皇家艺术学院培养出的视觉构图能力，他买了二手相机，自行拍摄黑白作品，并在主流媒体上获得报道。随后，他前往纽约，希望在美国找到摄影机会，但因经费有限，只能住青年旅馆。回到英国后，他进入BBC工作，最初担任舞美与平面设计师。在多机位直播和电视戏剧制作中，他第一次接触复杂现场调度，学会如何在六到七台摄影机同时运作下快速决策。斯科特回忆：“那种训练非常吓人，但也让我的眼睛变得很好。我自己是摄影机操作员，我能在现场立刻对画面做出反应。”这段经验成为他日后掌控多机位拍摄、高效捕捉画面的基础。

不久，他兼职进入广告界，逐渐建立声誉。一次机会下，他代替知名导演执导广告，结果大获成功，促使他在1960年代末创办自己的制作公司。他的广告拍摄方法以速度和多机位著称，强调导演与摄影指导、第一副导演之间的紧密协作。他甚至发明了“horse box”（马车箱）——一种可快速移动、灵活调整的布景结构，这些技术在后来的电影中反复出现。1973年的一支广告，仅用四个镜头就完成了完整叙事，画面语言纯粹、干净，也训练了他对视觉判断力的敏锐度。然而行业竞争极其激烈，他一度被“卡”在一个等级，发展受限。看到同行如艾伦•帕克（Alan Parker）等人先后转向电影，他也开始思考自己的未来，并最终决定投入长片创作。他积累了一些资金，决定投资于一位优秀的编剧乔•比（Joe B.），请其创作《决斗者》的剧本。然而没人看好该项目，直到制片人大卫•普特南（David Puttnam）介入，将项目送进派拉蒙，才最终促成处女作问世。

斯科特回忆拍摄《决斗者》的艰难历程：当时他38岁，已能承担部分成本，但不想完全用自己的钱拍片。他投资在编剧身上，最终通过普特南的引荐，与美国洛杉矶的潘公司（Pan Corporation）取得联系。初次飞往洛杉矶，他在会议上面对几位行业大佬，以及杰弗里•卡森伯格（Jeffrey Katzenberg，迪士尼未来的负责人）远程连线质询。面对对方对时代片高成本的担忧，他坦言愿意做完片担保人才赢得信任。最终，他个人承担约10万美元成本，使电影得以顺利开拍。

《决斗者》（The Duellists，1977)剧照

《决斗者》的预算仅80万美元，拍摄条件极为简陋：道具毯子都是从旅馆拿来的旧毯子。斯科特强调，他不在乎钱，只在乎对拍摄的控制权。第一周，摄影操作员就辞职了，但一周后拍摄不仅没落后，反而提前两天完成。他的坚持与韧性（relentlessness）让他在艰难条件下掌握全局，并奠定了日后工作方式的基调。拍摄中，斯科特注重视觉与历史参考的结合。例如，他曾看到一幅拿破仑在法国考察的版画，直接让演员哈维•凯特尔（Harvey Keitel）站在河岸边复刻画面。决斗场景则请真正剑术大师编排，被认为是电影史上最精准的剑术场面之一：完全没有钝化，剑击就像冰球棒般直接打在肉上。他强调自己不是读者型导演，不看史料，而靠插图与绘画激发灵感，将历史和视觉元素融合在影像中。

看片的时候，有一句不太显眼的台词抓住了我：“静静安顿下来，像苔藓那样；还没人对苔藓说过一句坏话。” 这是小说家康拉德（Joseph Conrad）在原著《决斗者》里写的一句话，斯科特把它留在了片中。从《银翼杀手》里腐朽中的辉光，到《角斗士》里战场与黄昏的对照，这里一句带过的台词被影像化，已映照出他此后作品的诗意。

《决斗者》完成后，派拉蒙最初并不看好，仅回信一句“他们不喜欢”。影片最终却在戛纳获奖。席间，一位制片人注意到了斯科特，邀请他接手《异形》（Alien, 1979）的拍摄。

《异形》（Alien，1979)剧照

《异形》的成功不仅在于惊悚与恐怖元素，更源自他对“社会化科幻”的理解：他思考“如果人类真在这种环境中生活，会是什么样子”，而不仅仅呈现太空怪物的战斗。他在好莱坞初到的经历让他意识到，掌控全局的重要性超过单纯的操作摄影机；在拍摄《异形》时，他亲自参与分镜设计，划清导演与制片人的边界，保证视觉与叙事的整体统一。

不久之后，斯科特在1982年《银翼杀手》的创作中，将这种对世界构建的直觉推向极致。他继续与概念设计师Syd Mead合作，设计出一个未来洛杉矶的视觉世界。斯科特提及，在那之前自己曾多次前往香港拍摄广告，那里的高密度建筑、霓虹灯光、狭窄街道和充满生活气息的街市，都成为未来洛杉矶城市风貌的重要参考。这些实景观察与Mead的概念设计融合，形成了后世所谓“赛博朋克”的雏形。这两部作品中，斯科特将私人记忆、现实体验与想象世界整合成影像。人类在特定环境下的行为逻辑和社会互动，使他的科幻作品显得深广。

《银翼杀手》（Blade Runner，1982)剧照

从空间的掌控，他转向对演员与画面的直觉。“我发现自己真的很擅长选角，这种直觉是看大量作品得来的。”他说。他喜欢在睡前看电视，保持对演员与影像的敏感。“如果你选得好，演员通常就是好演员。除此之外，我要求他们看起来对，这就够了。”他强调，排练不是重点，关键在于视觉化的前期准备。“我经常用像连环画一样的分镜，包含近景、大全景，甚至还没找到实际场地时，我就已经在脑子里画好画面。”他会在现场直接安排演员走位，“走进去，别演，直接走位——开拍。”这样的方式让他能在38天内拍完大片规模的作品，同时维持极强的视觉控制力。“在这过程中，其实就是你在把故事‘讲得更像你自己’。”他说，“它最终体现的，不是你在片中‘扮演’了谁，而是那个世界本身就是你的世界。”

在谈到自己与剪辑师的关系时，他说自己是那种每天都要去看片的人。他习惯在拍摄期间，每天晚上去看当天的素材。只要看完、确认没问题，就直接放行，继续往下拍。最近的一部片子，他只用了34天拍完，周五杀青，剪辑团队几乎立刻开始工作。许多导演要花好几个月，而他是几乎同步完成。他形容剪辑其实就像“重新写一次电影”，而最后的版本其实就是在剪辑台上诞生的。拍完一部片子后，最重要的一步就是“交出去”：“计划永远是关键，但你必须信任剪辑师。”对他来说，而他一直信赖的剪辑师之一是特里•罗林斯（Terry Rawlings）。特里原本是音乐编辑，教会了他“针落”（needle drop）的魔力：也就是音乐如何在画面中自然进入、发挥作用。后来他请特里尝试正式剪片，对方一试成名。《火星救援》（The Martian）等影片的剪辑都有这种合作的痕迹。

黑魔王（Legend，1985)剧照

谈到特效，他说自己并不偏好单一方式，实拍与后期数字他都喜欢。《黑魔王》（Legend）就是几乎完全实拍的产物，根本没有任何数字特效。他们在摄影棚里搭建了完整的森林，35×57英尺的空间里堆了25吨泥土，设计师布景得像巨大的红杉林。他不断在现场要求“更大”，甚至拿纸比划尺寸，让工人去吊装结构。他笑着说，“那森林简直是无限延伸的。” 片场上，年轻的汤姆•克鲁斯、比利•巴蒂、蒂姆•克里等演员在这个真实的场景里表演。他认为特效的关键不是数量，而是“什么时候停”。“如果你能看出来是特效，那就是失败。”他说，如今有成千上万的电影依赖数字特效，但真正优秀的也就前5%，“大部分都一塌糊涂。”在他看来，许多影片是靠数字工厂“救活”的，而不是从纸面上就构思好。

他认为如今的电影过度依赖数字化，并透露他原本没有参与《异形2》的筹备，是詹姆斯•卡梅隆主动联系后才知道续集正在制作。之后他以《普罗米修斯》（Prometheus）与《异形：契约》（Alien: Covenant）重启系列。“好莱坞是个很残酷的地方，但如果你非常坚定，知道自己在做什么，他们会听你的。”他说，“只是，如果你搞砸了，他们也绝不手软，会把你踢出去。”

从特效与制作的经验，斯科特重新回到最初的问题：技术与人之间的关系。《银翼杀手》里“谁更像人”的设问，早已预见AI与人类的纠缠。多年后谈起，他的警觉未减：“如果我们不想，它们会悄无声息地取代一切。你甚至不知道它们拿走了什么。这才是最可怕的。”他引用一位医生的比喻，说AI的发展就像“把石棉灌进社会的墙壁”：后代将世世代代地把它挖出来。技术的“效率”与“好处”，常掩盖了对人类经验的侵蚀。“AI人总在谈论效率和各种好处，但我们也有创造力的空间。”

对他而言，技术的增长从不是中立的。它会悄悄改变创作与思考方式。他预感，可能在技术全面接管之后，人类的价值会重新回到最原初的状态：亲手种植、制造、创造。

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