戏剧史权威必读书《世界戏剧史（第10版）》断版多年新装上市

《世界戏剧史》于2015年12月由上海三联书店首次出版。因其内容详实、结构富有特色，成为戏剧专业从“本科生”到教授都“必读”的重要参考书。

有读者评价：“剧场和戏剧理论写得提纲挈领、字字珠玑”，“其资料搜罗整理之功令人惊叹”，“每章最后的‘史料举隅’涉及到做研究的方法，图片会备注值得注意的地方，都非常有启发性”……虽然翻译方面略有遗憾，但本书在豆瓣上仍获得了8.4的高分。（以上评价亦摘自豆瓣。）

由于该书长期断版，许多专业读者只能在图书馆借阅。如今我们终于解决了版权问题，今年将这部广受欢迎的戏剧史著作重新校读，修订再版，并纳入“三联精选”系列（该系列汇集了“上海三联人文经典书库”中口碑较高的作品）。无论是对戏剧专业的学生，还是广大戏剧爱好者，《世界戏剧史》对拓展知识、开阔视野都将大有裨益。

新式舞台布景惯例的形成

虽然对古代戏剧的兴趣在十四世纪就已经复活，但古代戏剧却无人上演，直到1486年，“罗马学会”（一个由趣味相投的富人结成的社团）才开始实验上演罗马喜剧。同一年，维特鲁威的《建筑十书》（约公元15年）终于梓行，这是研究古希腊和古罗马剧场建筑及舞台实践的最早的资料。自从在1414年被重新发现，对它的研究就不曾中断，但由于书中没有示意图，因此它的某些描述有时还难以索解。到1512年，它被译为意大利文并出现了几个评注本，在1486年，罗马学会在庞波尼乌斯·拉图斯（1424—1498）的领导下，就力图依据这个文本首次尝试重建罗马式舞台。

▲ 文艺复兴时期，人们认为罗马剧场是一个完全的圆形结构。选自1521年出版的维特鲁威的《建筑十书》一书。印第安纳大学莉莉图书馆提供。

此时在罗马学习的欧洲各国青年中肯定有人目睹了拉图斯的这些早期实验，这些实验后来在费拉拉（到1505年，已经上演了普劳图斯和泰伦斯的二十二部戏剧）和乌尔比诺也进行过。其中的一个年轻人约迪乌·博蒂乌斯·亚申西乌斯（1462—1535）曾参加过费拉拉的演出，后来又为约翰内斯·特雷舍尔1493年在法国里昂印制的泰伦斯剧本集指导过绘制插图。这是重建罗马舞台的第一个版本。

▲ “泰伦斯舞台”。注意有多扇门，门上有各个人物的名字，这是这类舞台在设计上的特点。选自1493年法国里昂出版的泰伦斯戏剧集。

如果它不是拉图斯的工作的直接反映，那也至少反映了当时的一般观念。在这些插图中，舞台的背后都是一组连在一起的立面，或者平面摆放，或者成角度摆放，分成一连串挂上帷幔的出入口，每个出入口代表不同角色的处所。1497年威尼斯版的泰伦斯戏剧集又仿制了这些插图，这就是此后在欧洲各国所见到的版本。有些学者认为，在十六世纪，这个“泰伦斯舞台”几乎为各地所用，特别是在学校；但另一些学者则认为，要证明这一点，还缺乏足够的证据。如果这类舞台已经得到了广泛采用，势必要进行正规改造，以便包含透视效果，因为透视法在舞台上的影响很快就超过了维特鲁威。

虽然透视法的形成和发展经历了一个较长的时期，但一般认为它在1425年左右就形成了一套系统，而完成这项工程的是建筑学家菲利波·布鲁内莱斯基（1377—1446）和画家马萨奇奥（1401—1428）。但对透视法绘画的制作提供实际指导的是莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的论文《论绘画》（1435），这是第一篇关于透视学的论文。阿尔伯蒂对透视法的理解又是有限的，按照他的方法，所有的物体都必须画成看上去与画面平行才对。直到达·芬奇（1452—1519）的出现，空间才被视为一个球面，从每个方向看上去都是曲线。但是如何才能将经透视学处理的物体绘制到舞台布景的各种平面上，还要等待近一个世纪。

今天，我们已经很难体会透视画法及其创造真实幻觉的神奇力量在文艺复兴时期人们心中具有何等的魅力。透视法绘制的布景可能早在1480年代就已经开始采用，但第一个有文献记载的例证则是1508年佩雷格里诺·达·圣丹尼埃尔在费拉拉运用透视法为阿里奥斯托的《首饰盒》所做的舞台设计。到1513年左右，后景前出现了一对侧幕，此后不久，侧幕的数量又有所增加。因而到1540年代，侧幕和背景的布局已经逐步固定；此后的二百五十年间，除了一些细部的调整外，基本上没有发生过大的改变。

▲ 十五世纪人文学者心目中的古代剧场。1511年威尼斯出版的普劳图斯戏剧集的封面。

起初，画家之所以使用透视法，只是为了实现维特鲁威对戏剧布景的描述：

悲剧的场景描写中都有柱子、三角墙、雕塑和其他表现王宫的物体；喜剧场景表现私人宅邸，带有阳台和代表成排窗户的布景，表现普通民居里的生活方式；羊人剧的布景则带有树木、岩洞、山峰和其他的乡间风物，用的是风景画风格。

但维特鲁威的总体目标是为理想的罗马城市设计提供指导。文艺复兴时代的画家为“理想城”的概念所吸引，也试图在他们的舞台布景中展现理想城市的不同风貌，他们在悲剧场景中展现的是皇宫等雄伟建筑，在喜剧中表现的则是普通民居的风情。

塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（1475—1554）的《建筑学》(1545）一书记录了十六世纪早期的惯常做法。这是文艺复兴时期第一部辟专章论述剧场建筑的著作，书中还根据维特鲁威的描写绘制了悲剧、喜剧和羊人剧的布景图。这些插图后来都出现在再版的维特鲁威的《建筑十书》之中，因此也就激励读者将维特鲁威的描述转变成透视布景。塞利奥影响了很多画家，特别是巴达萨尔·佩鲁齐（1481—1537），他不仅曾跟随塞利奥学习，后来还成为一名早期重要的透视布景设计师，所以他在书中所描写的做法，也很可能就是他那一时代典型的方式。由于塞利奥的著作在欧洲各国广泛流传，因此他也就成为意大利舞台观念的首要传播者。

塞利奥理所当然地认为，剧场是建在既有的建筑物室内，因为在他那个时代，这乃是规范的做法。所以，维特鲁威所描述的罗马剧场中的半圆形观众席改成了矩形，其方法是，围绕着舞台前的贵宾席（专供统治者及其侍臣）建起类似于露天体育场的座席。但这根本就不是维特鲁威的舞台，因为这种设计主要是为了适应透视法布景。舞台的狭窄前区是水平的，因为它是准备让演员使用的，但在这个平面之后，地面便向上倾斜直至形成锐角，以增加距离感的幻觉。所有的布景都安排在这个倾斜的区域。由于设计的是透视法布景，因此理想的视野就来自贵宾席中央的椅子上，舞台的高度也就取决于坐在椅子上的观众眼睛的水平。

塞利奥认为他从维特鲁威那里借来的三种透视图就可以满足所有戏剧演出的需要。每一种场景都要求有四组侧幕布景（前三组是成角度的，第四组是平面的）和一组舞台背景。离观众最近的侧幕有许多三维体细节，有些甚至还有敞开的拱廊和阳台。虽然塞利奥提到他的舞台绘画没有框架支撑，但舞台前方的侧幕很可能延伸到了大厅的墙面，为了不破坏幻觉，可能还会有一个遮挡天花板的短幔。到1560年，这个框架设施上增加了一个临时性的舞台拱架，而到1586年，这个拱架就固定下来了。

▲ 塞利奥的大厅舞台的横截面。

▲ 塞利奥的大厅舞台的平面示意图。

塞利奥的布景是从建筑学角度构思的，换景是一个相当繁难的任务。上演幕间剧时，就把安在彩车上的活动舞台拉到紧邻舞台前的空地上，或者在舞台前部的平面摆上可搬动的景片。但整套装置还是不变的。但在塞利奥的著述发表后不久，人们对景观的兴趣又大大提高，为了满足这种需求，必须制造一种能在演出过程中更换的布景。维特鲁威曾经描述过如何使用绞车（periaktoi）来帮助换景，这是一种围绕中心轴旋转的棱柱形装置，可以展示三面中的每一面上的不同画面。所以，文艺复兴时期的艺术家如阿里斯托蒂莱·达·桑加罗（1481—1551），就曾于1569年在卡斯特罗尝试再造一台绞车。1569年，佛罗伦萨用上了绞车；1583年，贾科莫·巴罗兹·达·维尼奥拉（1507—1573）在他的《透视法的两项原则》中推荐了一种有两到六个边的装置，作为换景手段。

当尼古拉·萨巴蒂尼（1574—1654）出版《戏剧布景和机械安装手册》(1638）时，他已经可以描述两种新的换景手法了，其一是在已有的侧幕周围布置一些新侧带，其二是在侧目周围快速拉出绘有不同布景的画布，覆盖原来的景物。此外，萨巴蒂尼还解释了如何在沟槽中拉动舞台后部的平角侧幕以更换背景的方法，就是将几片侧幕像册页那样叠放，更换起来很方便。

换景问题的最终解决还须以平面侧幕取代所有成角度摆放的侧幕，但这项革新还有待于透视技法的进一步发展。纵观十六世纪，成角度摆放的侧幕都是按位置事先绘制好的：消灭点固定在舞台的后墙上，有一根绳子系在此处；这根绳子拉向舞台前部，由此来决定画在成角度摆放的侧幕上的所有细节的相对高度和大小。因此，绘制就相对简单，因为每个侧幕的两面都被当成了单一结构的不同侧面，一面与画面平行，另一面与画面形成角度。但在平行侧幕上，所有的细节又都须绘制在与画面平行的一系列平面上。将透视画转换为一系列平面侧幕的问题都没有得到妥善解决。直到1600年，基多·乌帕多斯出版《透视法六书》，才解决了这个问题。将乌帕多斯的原理应用到完全由平面侧幕构成的舞台布景的创作，是乔万·巴蒂斯塔·阿莱奥蒂（1546—1636）1606年在费拉拉才做到的，不过平面侧幕也可能在此之前在别的地方就已经开始使用了。到1650年，成角度摆放的侧幕就已经过时了。

一旦用上平面侧幕，无论有多少套布景，更换起来都很容易。在每一个侧幕的位置，有多少布景就安放了多少个景片，一片紧挨着一片。只要将表面的景片移走，马上就露出后面的景片，场景的更换就此完成。在舞台的地面和天幕上安装了凹槽，既用于安放景片，也使得它们可以轻易地移进移出。标准的背景是绘制在两个景片（或活动遮板）上，它们在舞台中央重合，当然，最终还要用到可以卷叠的布幔。

截至1650年左右，大部分布景还都是古典风格的，只有外景。所以，头顶上的遮蔽景片往往画成是天空或云彩的模样。有时也会在整个布景上呈曲线加一块完整的画布，但随着各种悬吊设备日益普及，每一组侧幕之上都挂了一个弓形的边。当出现室内布景时，弓形的边上就画上天花板、房梁、穹顶等相应的细节。

▲ 约瑟夫·弗腾巴赫的舞台设计草图和表示使用了绞车、弓形边沿和后排等特殊效果的舞台的一部分。选自《维也纳的剧场》(1899）。

所以，到十七世纪初，每套意大利式布景的三个基本要素就是边幕、后部的活动遮板、天顶的弧边，以及其他能同时更换的东西。起初，需要众多的舞台工作人员来保证快速换景，但结果却总不能令人完全满意，因为要求这么多人步调一致，不出差错，确是很难。

下一个重要的革新步伐是用于换景的“车杆”系统，通常认为，它是由贾科莫·托雷利（1608—1678）发明的，他于1641年在威尼斯剧院对布景转换中的“车杆”系统进行了改良。托雷利在舞台上开挖了一条横穿地面的沟槽，便于垂直的支杆或梯子顺利穿过。这些支杆的底端固定在舞台之下与舞台正面平行的轨道上的“车”上，支杆上的景片都高于舞台台面。当轮车滑向舞台中央，支杆也就将景片带入了人们的视线；而反向操纵，景片则被撤回。借助于铰链和滑轮的复杂系统，整套布景的每个部分都可以固定在一个单独的绞车上，当绞车转动，各个部分也就同时转换。这种创新初看上去很是神奇，因为可以更换布景，所以很快就在欧洲各国普及了；直到十九世纪后期，这类系统仍是更换布景的标准方式。而在英国、荷兰和美国，更加古老而简便的凹槽系统还将继续使用下去。

▲ 车杆换景装置图示。A=车在其上来回的轨道；B和C=车；D=舞台上的墙体；E=舞台平面；F、G、H和I=系统运作的线路、滑轮和杠杆。选自里斯：《百科全书》第20卷(1803）。

景片侧幕的出现与巴洛克视觉艺术风格在剧场的形成正好同时，都在1600年左右，而前者或许还对后者起过促进作用。自从成角度摆放的侧幕成为主流以来，每一片侧幕都代表一个独立的建筑，这一传统与景片侧幕存在的时间一样长。但这种成规无法营造壮观的舞台效果，随着十七世纪对雄伟风格艺术作品的兴趣日益浓厚，过去的一系列整体建筑物开始让位于连续的立柱门廊和看上去属于单个建筑物的一小部分的某些特征。这一变化增强了整体感，以及舞台布景的清晰可见的规模。这种追求壮观华美风格的巴洛克舞台设计潮流一直延续到十八世纪，并在那时达到高峰。

到十七世纪后半期，三边合围外加一个天顶的箱式布景似乎已经在意大利出现。担任曼图亚戏剧活动导演长达三十年的法布里齐奥·卡里尼·莫塔（1627—1699）在《剧场与剧场机械的建造》(1668）一书中讲述了箱式布景的制作过程：先在每辆小车装上由两部分构成的景片，一部分贴在支杆上，另一部分呈可折叠的铰链状，放在两个侧幕之间。

▲ 托莱里为斯特洛齐的歌剧《伪狂人》第三幕所做的布景设计，这个作品开启了托莱里1640年代早期在威尼斯的舞台设计生涯。维也纳，奥地利国家图书馆戏剧分馆提供。

因为布景设计长期以来就是建筑和绘画的附庸，1490到1650年间，许多一流的意大利艺术家都从事布景设计。由于设计家们流动性很大，因此同一类型的设计手法很快就能传遍意大利。通过大量制作而赢得的威望促使一些统治者——尤其是费拉拉、佛罗伦萨、曼图亚、乌尔比诺、米兰、罗马等地的统治者纷纷对戏剧给予资助。美第奇统治下的佛罗伦萨，舞台布景尤讲排场。贝尔纳多·布翁塔伦蒂（1536—1608）在美第奇的宫廷担任建筑设计师和娱乐事务总管几达六十年，这种排场在他的作品中达到了顶峰。布翁塔伦蒂的作品堪称巴洛克时代追求精致的视觉艺术风格的先声，对这种风格的形成曾起过促进作用。他最好的作品完成于1589年，是为庆祝斐迪南一世大公的结婚庆典而创作的。在这个为期三周的庆典上，上演的节目包括化装游行、斗兽、海战表演、带有插剧的喜剧以及其他各式各样的活动。布翁塔伦蒂的过人天才极大地丰富了宫廷表演的内容，在服饰、布景、机械和特效方面表现出卓越的想象力。继承其衣钵的是他的学生鸠里奥·帕里奇（1570—1635），他在1606、1608和1616年先后设计了许多大型节庆活动，许多描绘当时活动的版画一直保留至今。正是从帕里奇身上，伊尼戈·琼斯学到了很多东西，并于1605至1640年把它们应用于英国的舞台设计；科斯米·洛蒂则于1626至1643年把他所掌握的技能运用到西班牙的宫廷演剧中。约瑟夫·弗腾巴赫(1591—1667）也从帕里奇身上吸收了许多思想观念，回到德国后，通过《民用建筑》(1628）、《娱乐业建筑》(1640）和《高贵的艺术之镜》(1663）等著述加以传播。

▲ 第一部在晚间娱乐节目中上演的插剧《第勒尼安的解放》，1616年嘉年华会期间上演于佛罗伦萨的梅迪西宫。布景设计鸠里奥·帕里奇。雅克·卡洛的蚀刻版画。

随着1637年威尼斯公共歌剧院的开放，普通大众也可以欣赏到壮观的布景。这种布景逐渐从歌剧传向其他戏剧形式，传向公众演出场所。到十七世纪末，意大利式舞台设计已经遍及几乎整个欧洲。在这个时期，舞台设计越来越成为画家的领地，而逐渐脱离了建筑行业。

（选自《世界戏剧史（第10版）》第七章《1700年之前的意大利戏剧》，第205—211页。插图亦为文中插图。）

前言

1.戏剧的起源

戏剧起源于宗教仪式的理论

述行元素及其功能

关于戏剧起源的其他理论

北非与近东

史料举隅

2.古希腊剧场与戏剧

悲剧的起源

前五世纪的悲剧

羊人剧

前五世纪的希腊喜剧

戏剧节

戏剧的评选与资助

演员与表演

合唱队

音乐与舞蹈

服装与面具

舞台与演出

观众席与观众

前五世纪之后的雅典戏剧

史料举隅

3.希腊化时期、罗马、拜占庭的戏剧

希腊化时期的戏剧

戏剧理论

新喜剧

演员与表演

服装

希腊化时期的剧场建筑

希腊拟剧

罗马戏剧

伊特鲁里亚和奥斯坎祖先

罗马语境

罗马的节庆

罗马共和国时代的戏剧

罗马帝国时代的戏剧

阿特拉闹剧

罗马拟剧

哑剧

演出安排

罗马的剧场建筑

舞台布景

演员与表演

面具与服装

音乐

其他娱乐

其他娱乐场所的结构

西罗马帝国戏剧的衰落

东罗马帝国和拜占庭的戏剧

拜占庭戏剧

伊斯兰的兴起

史料举隅

4.中世纪欧洲戏剧

公元500年至900年的戏剧

早期中世纪

礼拜仪式剧

礼拜仪式剧的上演

愚人节

盛期和晚期中世纪

教堂外的演出

俗语宗教剧作

演出安排

露天演出主持人

演员与表演

服装

舞台

布景

特殊效果及机械装置

音乐

观众与观众席

世俗戏剧诸形态

笑剧

道德剧

文艺社

插剧

比武，哑剧，假面剧

皇家入城式与街道庆典

中世纪戏剧的终结

史料举隅

5.1642年之前的英国戏剧

早期都铎戏剧

大学才子

莎士比亚及其同时代人

詹姆斯一世和卡洛琳时代的剧作家

政府的戏剧法规

演出团体

剧院状况

公众剧场

私人剧场

布景、道具、特效和音乐

服装

观众

斯图亚特宫廷演剧和假面剧

意大利理想在英国

史料举隅

6.1700年之前的西班牙和新西班牙戏剧

宗教戏剧

世俗戏剧

早期职业戏剧

洛佩·德·维加及其同时代人

卡尔德隆及其同时代人

演出团体

演员与表演

服装

庭院剧场和大剧院

舞台与布景

美洲戏剧

宫廷娱乐

史料举隅

7.1700年之前的意大利戏剧

文艺复兴戏剧

风格主义与巴洛克艺术的兴起

新古典主义理想

插剧与歌剧

新式舞台布景惯例的形成

剧场建筑的发展

舞台机械和特效

音乐与舞蹈

节庆语境

舞台灯光

即兴喜剧

意大利各城邦戏剧的衰落

史料举隅

8.1700年之前的法国戏剧

1597年之前的宫廷戏剧和学校戏剧

1597年之前的巴黎公众戏剧

公众戏剧，1597—1629

新古典主义理想的胜利

演出团体，1629—1660

公共剧场，1629—1660

公共剧场的舞台布景，1629—1660

法国宫廷的意大利布景惯例：意大利歌剧，机械戏剧，芭蕾

法国宫廷戏剧：机械剧场，喜剧芭蕾，法国歌剧，1660—1700

法国戏剧，1660—1700

演出团体，1660—1700

法国表演团体的组织

剧场建筑和舞台布景惯例，1660—1700

十七世纪的结束

史料举隅

9.1800年之前的英国戏剧

1642—1660年的戏剧活动

戏剧的重建

表演团体，1600—1700

英国戏剧，1660—1700

英国剧作，1700—1750

政府的戏剧管理条例

英国剧作，1750—1800

剧作家

财政政策

剧场建筑

布景惯例

服装惯例

演员与表演，1660—1800

观众与演出

外省戏剧

北美殖民地戏剧

史料举隅

10.1800年之前的意大利和法国戏剧

意大利舞台设计的演进

十八世纪的意大利剧作

十八世纪的法国剧作

剧作家

巴黎的演出团体

演员与表演

服装惯例

剧场建筑

布景惯例

史料举隅

11.1800年之前的北欧和东欧戏剧

德意志各邦国的宫廷戏剧

耶稣会会士戏剧

德意志邦国的早期公众戏剧

高特舍德和诺伊贝尔的改革

演出团体与国家剧院

莱辛与狂飙突进运动

十八世纪的舞台革新

F.L.施罗德和汉堡学派

伊夫兰德和曼海姆学派

科策布和情节剧的开端

歌德、席勒和魏玛古典主义

北欧其他国家的戏剧

1800年之前的俄国戏剧

史料举隅

12.十九世纪前期的欧洲大陆戏剧

拿破仑时期的戏剧——情节剧和浪漫主义

拿破仑之后的德语剧作

德语戏剧状况

拿破仑之后的法国剧作

1850年代之前的法国剧场状况

1850年代之前的法国导演和表演

1850年代之前的法国布景、服装和灯光

1850年代之前的俄国剧作和剧院

史料举隅

13.十九世纪前期的英语戏剧

英国戏剧潮流，1800—1843

1850年代之前的英国剧作

英国剧院状况，1800—1843

韦斯特里和麦克雷迪

美国戏剧，1781—1815

美国戏剧的发展，1815—1850

加拿大早期戏剧

美国和加拿大的剧院状况

早期澳大利亚戏剧

史料举隅

14.十九世纪后期的英语戏剧

美国戏剧，1850—1870

美国戏剧，1870—1895

加拿大戏剧

澳大利亚及新西兰戏剧

英国剧作，1850—1890

英国剧院状况，1843—1860

英国剧院状况，1860—1880

英国剧院状况，1880—1900

史料举隅

15.十九世纪后期欧洲大陆和拉丁美洲戏剧

1900年之前的俄国戏剧

1900年之前的俄国剧院状况

1900年之前的德国和奥地利戏剧

1900年之前的法国剧作

1900年之前的法国剧院状况

1900年之前的意大利和西班牙戏剧

1900年之前的拉丁美洲戏剧

新西班牙和墨西哥帝国

秘鲁、阿根廷、哥伦比亚、巴西、古巴

史料举隅

16.近代现实主义的开端

现实主义的开端

萨克森迈宁根

易卜生

左拉与法国自然主义

安托万与“自由剧场”

自由舞台与德国现实主义戏剧

独立剧场与英国的现实主义

1914年之前英国传统的延续

莫斯科艺术剧院与俄国现实主义

1914年之前的意大利和西班牙戏剧

1917年之前的美国戏剧

1875—1914年重要的技术革新

史料举隅

17.早期非现实主义的选择

瓦格纳和非现实主义戏剧

法国的非现实主义戏剧

法国理想主义的复苏

阿庇亚和克雷

斯特林堡和弗洛伊德

德国的非现实主义剧场与剧作

英国的非现实主义戏剧

爱尔兰文艺复兴

意大利与未来主义

俄国的现代主义

史料举隅

18.二十世纪前期欧洲大陆和拉丁美洲戏剧

苏联剧院，1917—1940

苏联剧作，1917—1940

德国剧院与剧作，1918—1939

德国表现主义

叙事体戏剧

包豪斯与新现实主义

法国戏剧，1918—1939

残酷戏剧

法国大众戏剧

科波与“四人联盟”

法国剧作，1918—1939

意大利戏剧与剧作，1918—1939

西班牙剧院与剧作，1918—1940

1950年之前的拉丁美洲剧院与剧作

阿根廷

巴西

墨西哥

史料举隅

19.二十世纪前期的英语戏剧

英国剧院，1914—1939

英国及爱尔兰剧作，1914—1939

美国剧院与剧作，1917—1941

加拿大戏剧，1914—1939

澳大利亚和新西兰剧院与剧作，1914—1939

史料举隅

20.二十世纪中叶欧洲大陆和拉丁美洲戏剧

国际的发展

法国戏剧，1939—1968

法国剧作与荒诞派戏剧

苏联剧院与剧作，1945—1968

捷克斯洛伐克剧院与剧作，1945—1968

德语剧院，1945—1968

德语剧作，1945—1968

意大利剧院与剧作，1945—1968

拉丁美洲剧院与剧作，1945—1968

阿根廷

巴西

墨西哥

史料举隅

21.二十世纪中叶的英语戏剧

英国剧院，1940—1968

英国剧作，1945—1968

美国剧院，1945—1968

1968年之前的美国剧作

1968年之前的加拿大戏剧

1968年之前的澳大利亚及新西兰戏剧

史料举隅

22.二十世纪后期欧洲大陆和拉丁美洲戏剧

1990年之前的苏联与俄国戏剧

1990年之前的波兰及捷克斯洛伐克戏剧

1990年之前的德语戏剧

1990年之前的意大利戏剧

1990年之前的法国戏剧

1990年之前的拉丁美洲戏剧

巴西

阿根廷

墨西哥

史料举隅

23.二十世纪后期英语戏剧

1990年之前的英国戏剧

1990年之前的美国戏剧

1990年之前的加拿大戏剧

1990年之前的澳大利亚及新西兰戏剧

史料举隅

24.当代戏剧

美国戏剧

加拿大戏剧

澳大利亚戏剧

英国戏剧

爱尔兰戏剧

法国戏剧

意大利戏剧

德语戏剧

俄国戏剧

波兰和捷克共和国戏剧

史料举隅

25.非洲戏剧

若干基本议题和存在的问题

尼日利亚

加纳

塞拉利昂

肯尼亚

乌干达

坦桑尼亚

赞比亚及津巴布韦

安哥拉、莫桑比克、几内亚比绍、圣多美和普林西比、佛得角

塞内加尔

科特迪瓦

马里及喀麦隆

刚果共和国及刚果（扎伊尔）

南非

纳米比亚

北非

史料举隅

26.亚洲戏剧

印度

梵文戏剧

梵剧表演

印度民间戏剧

现代印度

中国

文学性戏剧的发展

中国早期职业戏剧

京剧

日本

日本早期职业戏剧

日本古典戏剧

能剧和狂言

歌舞伎

文乐

日本现代戏剧

亚洲其他国家的戏剧

对西方戏剧的影响

史料举隅

参考书目

索引

重印后记