在壁画中观我生，观无量

2017年，苗子兮辞去工作，她没有马上设定新的目标，而是借助这一段“无业”的空窗期，结合自己的历史学背景，开启了一场以「大地上的残存古迹」为主线，在全国各地探访壁画的“游荡”。

中国壁画大致分为两类，一类是墓葬壁画，一类是宫殿寺观石窟壁画；一类在地下，一类在地上，各有千秋。在洞穴、石窟、墓地里，苗子兮仿佛进入了一枚枚封闭的“时光胶囊”，她与壁画上的人物相望，尝试聆听他们的故事——史书传记中所记载的都是“大人物”的故事，乡野处士、边地小吏、异域来客，乃至门吏、侍卫、仆妇、小贩、农夫，这些生既无名、死亦无声的角色不会被书于汗青，却可能由于某种机缘，被画在洞穴的壁面之上。

武士 明代 山西新绛阳王稷益庙西壁壁画

侍女 河北曲阳西燕川五代王处直墓壁画

夫妇对坐 河南登封黑山沟北宋李守贵墓壁画

僚属 五代 甘肃敦煌莫高窟第98窟壁画

苗子兮决心要讲述这些壁画上的故事和人生，陆续出版聚焦于“地下”墓葬壁画的《观我生》和从宫殿、寺观、石窟等“地上”壁画而展开的《观无量》，写就完整的“壁画上的中国史”。

在众多关于“历史”的定义中，苗子兮最认可苏联作家帕斯捷尔纳克的观点——“历史就是人们想要克服死亡，而对死亡之谜所作的有系统的探索。”

古今中外的历史著作数量庞杂，从宏大叙事到微细体察，从将相纵横到百姓日常，无数前贤巨作珠玉在前，苗子兮希望自己所书写的历史能落在“人物”本身。她用14个故事串联起汉至辽宋的千年时光，在《观我生》中为读者展现了那个久远时代里“我”的一生。

《观我生》从陕西定边郝滩乡新莽至东汉时期的一座墓葬开始。

壁画上的内容让观众得以窥见两千年前一位生活在帝国边地富裕乡绅的生活：家有一个四合院，院外是一口水波粼粼的鱼塘，农夫驾驭双牛，犁头破开丰沃的土地，闲暇时，主人会张弓骑马，在山林中追逐弯角的羊。

墓主人 陕西定边郝滩新莽至东汉初期墓壁画

宅院 陕西定边郝滩新莽至东汉初期墓壁画

游猎 陕西定边郝滩新莽至东汉初期墓壁画

现世静好之外，主人还祈求永生的幸福。他为自己构建了一座西王母的天堂，幻想自己的魂灵驾驭四龙之车，驶向神兽奏乐起舞的永恒欢宴。在更宏大的视野上，这位边地乡绅的梦想正是当时方兴未艾的西王母信仰的投射，庙堂上王侯的谋算和乡野间小民的憧憬，如此交融在一起。

昆仑山 陕西定边郝滩新莽至东汉初期墓壁画

龙车 陕西定边郝滩新莽至东汉初期墓壁画

壁画上还能见到远方来客。在新疆若羌楼兰LE古城边的雅丹荒漠，有一座西晋时期的古墓，墓室壁上画有穿着异族服饰的三男三女，经考证，他们很可能是侨居楼兰的贵霜人。

贵霜曾经是雄霸中亚的帝国，丝绸之路开通后，很多贵霜人翻越帕米尔高原，来到塔里木盆地，采购中国丝绸，又将其销往安息和罗马，从而大获其利。3世纪贵霜帝国行将没落之时，也有贵霜人东奔，将塔里木盆地作为避难所。

根据古墓的年代，这座古墓的主人可能就是在这一波迁徙浪潮中来到楼兰的，他们定居于此，生儿育女。千年之后，壁画上的远方来客仍举着杯盏、带着微醺。在经历家国的颠覆和命运的波折后，他们将自己的永生形象定格在了欢愉之中。

宴饮 新疆若羌楼兰LE古城西晋墓壁画

“地上壁画”最早可追溯至穴居时代智人在洞壁上的描绘。

《观无量》中的9个故事，从汉至明，历千余年；从中原到河西、西域，乃至中亚、南洋，纵横万里。随着壁画上人物的眼睛，我们可以看到更壮阔的历史图景：大陆和海洋上人和物质的往来、文化和信仰的远播；以善为名，现实主义者的冷静缜密和理想主义者的前仆后继；风雨如晦时，矢志不渝的信念和永不断绝的爱。

壁画的世界，甚至还能延展至烟波微茫之外。

古来有许多中国人乘风破浪于季风吹拂的海洋上，但他们的面貌和事迹几乎无存。然而在东南亚蓊郁的丛林中，却罕见地保留下这些季风之子的形象。

真腊吴哥王朝的国王阇耶跋摩七世，在光复祖国后大兴土木，于王城中央建立了象征宇宙中心的巴戎寺，这位国王不但在佛塔上雕凿出自己的面容，更以长卷浮雕的形式叙述了战胜敌人的卓越功绩。在这幅浮雕中，与真腊人协同作战的是一支中国军队，他们细目短耳，束发于顶。

结合文献可知，南宋时期曾有许多中国人谋生于海外，真腊便是他们的聚集地之一。他们流寓当地，对这片土地有了感情，真腊危亡时，他们并没有选择逃避，而是和真腊人并肩战斗，捍卫家园。在史书中无名的他们，在这部石头的史诗上留下了不朽的形象。

装饰有阇耶跋摩七世像的塔 12世纪 柬埔寨暹粒吴哥城巴戎寺

行进中的唐人军队 12世纪 柬埔寨暹粒吴哥城巴戎寺浮雕

画中人曾历经风霜，画下半壁丹青的画工也有跌宕起伏的人生故事。

唐宋以来，文人画（也称“士夫画”）兴起。有闲趣的士大夫们优游于纸上，抒性灵，求神韵；而爬上蹿下、酸颈僵臂这类妆绘墙壁的苦差事则被贬为画工之能事。故画坛虽群星熠熠，却鲜有绘壁画的画工能厕身其间，他们往往只能谦卑地在自己作品的一隅留下小小的名字。沧桑过后，这些曾经满绘壁画的寺观更是百不存一。

幸而，表里山河的山西凭借其特殊地利躲过了数次改朝换代的战火，一些古建筑上还留有壁画以及画工题记，为我们了解这些低调的艺术家提供了难得的材料。

山西繁峙岩山寺文殊殿的壁上有“画匠王逵年陆拾捌”的题记，那满壁气韵生动的丹青便是由这位老者于金大定七年所绘。寺中一块金正隆三年的石碑则提到王逵的身份是“御前承应画匠”，这便是关于画匠王逵的所有文字讯息。

而文殊殿的壁画为我们探索王逵的身世提供了证据。在西壁被包装为佛传故事的图像中，可以看到一座华美的都城，其市井之盛，令人想起闻名遐迩的《清明上河图》。如果将壁画的细节与《清明上河图》和《东京梦华录》比对，会发现它们可以一一相合，苗子兮以此推测出王逵所画的都城很有可能是北宋首都汴京，年轻的王逵可能曾在汴京生活。汴京沦陷后，金人曾向城中索要画匠百人，王逵可能正在其中，由此入金，又在机缘巧合中，成为了专为皇室服务的“御前承应画匠”。

街巷 金代 山西繁峙岩山寺文殊殿西壁壁画

征服了中原的金人反而为中原的文明所征服。深受汉文化影响的金熙宗不满于简朴的宫室，开始在金上京仿制宋汴京的宫室；篡位的海陵王更是派画匠回汴京画下宫室制度，在金中都按图造了一个宋汴京的翻版；甚至干脆重建汴京，以之为金南京，率领百官迁都于此。海陵王的两次迁都耗费了大量人力物力，激起众怒，被杀身亡。

王逵则回到五台山边的乡野小庙，院主惠辩请他为文殊殿作壁画，年过花甲的王逵画下了他心中的佛陀故里迦毗罗卫城。壁画中，这座城的格局风貌最接近宋汴京，但建筑也有金国都城的影子，它实则是王逵一生所经的数座都城的重叠之影。

将近四年的时间里，苗子兮一次次深入洞穴，去观照壁上之画，让那些线条、色彩和凹凸起伏发声，将“时光残片”还原为一个个鲜活的生命故事，写下这一部“壁画上的中国史”，带领读者前所未有地逼近那些微尘之人，观察他们的一颦一笑，他们的欢欣与落寞，在宴乐、游猎、出巡、战斗的画面背后，窥得命运洪流之势不可挡和大历史的跌宕起伏。

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