元代的“貂儿”和龙袍

螺旋真理2026年02月07日约 8 分钟

0.“穿貂”与身份地位

元朝是以蒙古贵族为主体的统治阶级建立起的朝代。蒙古在中原以北，气温比较寒冷，所以必须穿能御寒的衣服。

关于这一点，我们先来参考一下现在的东北。说到东北的穿衣，大家的刻板印象估计是“穿貂儿”。每年冬天，东北的大街小巷总会上演一场"貂皮时装秀"。那些油光水滑的貂皮大衣，不仅是御寒的利器，更是身份和财富的象征。

元代也TM一个德行。

《元史·舆服志》记载，元朝皇帝的冬季礼服中，有“银鼠质孙”“青鼠质孙”等多种“貂儿”。意大利人马可波罗在游记中描述，蒙古贵族“衣金锦及丝绢，其里用貂鼠、银鼠、灰鼠狐之皮制之”。和当代的东北一样——只有最身份最高的人，才有资格穿最珍贵的“貂儿”。

结合题目，是不是以为我要说一件元代的貂儿？错啦。

在台北故宫博物院，就珍藏着一幅描绘元代宫廷如何“穿貂”的名画——《元世祖出猎图》。

1.《元世祖出猎图》：一幅画里的元帝国

这幅画创作于至元十七年（1280年）二月，绢本设色，纵182.9厘米，横104.1厘米，是一幅标准的巨制。画面描绘的是元世祖忽必烈率众出猎的场景。皇上打猎不是简单的打猎，而是一场精心编排的政治仪式。

画中共有十人（不包括远处牵驼者），元世祖忽必烈居中而立，身披白色毛裘，内穿红色龙袍，头戴前圆后方帽，神态威严地注视着前方射雁的随从。他的身旁有皇后察必相伴，身后则是手持金钺的猛士、架着海东青的猎手、背负猎豹的昆仑奴，以及各色扈从。

在蒙古帝国的政治语境中，“出猎”本身就是一种军事演练。比如，忽必烈每年秋冬都会率“整整一万鹰师”出猎，这些猎人“分成许多小分队，每队一二百人或更多一点，分布得彼此不远，以这种方式来包围一片广阔的土地”。这种狩猎方式，与蒙古军队的“打围”战术如出一辙，给了马可波罗一点小小的“东大震撼”。

画面中的每一个细节都有其深意：海东青是蒙古贵族最珍视的猎鹰，象征着征服者的力量；背负猎豹的昆仑奴显示了帝国的疆域辽阔和民族多元；而那一列骆驼队（未截入下面的节选中），则暗示着这支狩猎队伍正处于两都巡幸的途中——从上都返回大都的路上。

2.刘贯道：被遗忘的宫廷画师

画幅左下角有题款：“至元十七年二月御衣局使臣刘贯道恭画”。这位刘贯道，是元代最杰出的宫廷画家之一。据元末夏文彦《图绘宝鉴》记载：“刘贯道字仲贤，中山人，工画道释、人物、鸟兽、花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈。亦善山水，宗郭熙，佳处逼真。至元十六年写裕宗御容，称旨，补御衣局使。”由此可见，刘贯道人生的三个要点：

第一，刘贯道是个全才

道释、人物、鸟兽、花竹、山水，无一不精。台北故宫还藏有他的《竹林仙子图》《积雪图》等作品，风格各异却都技艺精湛。

第二，他是因画皇上画得好而得官

“至元十六年写裕宗御容，称旨，补御衣局使”——因为给忽必烈的儿子真金太子画了幅满意的肖像，就被任命为御衣局使。这说明在元代宫廷，绘画才能可以直接转化为政治地位。

第三，“御衣局使”这个官儿不算小

元代有两个管理皇帝服饰的机构：大都等路民匠总管府下的御衣史道安局，和中书省礼部侍仪司下的尚衣局。刘贯道担任的"御衣局使"，让他有机会近距离接触皇帝，了解宫廷礼仪和服饰制度。这也解释了为什么《元世祖出猎图》中的服饰细节如此精准——画家本人就是管这个的。

然而奇怪的是，这幅杰作在明清时期长期默默无闻。明代钱宰在《题蕃王出猎图》中描述过这幅画，却把它当成了普通的藩王出猎；清初顾复在《平生壮观》中将其误题为《元裕宗御容》；直到清康熙年间，纳兰揆叙才在《题元世祖出猎图》中首次准确命名了这幅画。更令人费解的是，热衷题诗的乾隆皇帝和他的文化清客们，对这幅画竟然只字不提。直到20世纪50年代《故宫书画录》出版，这幅画才重新进入学界视野。

3.龙袍上的秘密：一个跨文化大一统帝国的视觉语言

再说忽必烈的貂儿之前，我们先看看他身上的那件红色“龙袍”。“龙袍”比“貂儿”重要，大家没意见吧。

根据《元史·舆服志》记载，元朝皇帝的质孙服上饰有“缠身大龙”，以“龙鳞”为饰。但《元世祖出猎图》中的龙纹，却与中原传统的龙形象有着微妙的差异。

首先，龙的形态很矫健

从龙的形态来看，龙身更为修长，龙爪更加锋利，整体呈现出一种动态的、蓄势待发的姿态。

其次，龙的位置是“缠身”

龙身环绕衣襟，龙头位于胸前，强调龙的“缠绕”和“护卫”功能，龙和人的关系以谁为主？一目了然。

第三，龙的政治隐喻

从元代起，龙的形象和皇帝、皇权正式等同起来，成为一种权力的象征。大德元年（1279年），元成宗发布禁令，“中书省奏：街市卖的段子，似上位穿的御用大龙，则少一个爪儿，四个爪儿的织着卖有”，禁止民间私造龙袍。到了大德十一年（1289年），又禁织五爪双角缠身龙、五爪双角云袖襕等，实际上将五爪龙规定为皇家专用，民间只许用四爪龙、三爪龙，通过爪数区分等级，龙纹就成了皇权下森严的等级装饰符号。虽然大德是元成宗铁穆耳的年号，晚于忽必烈，但是事物发展不是没有过程的，在忽必烈的时代，龙与皇权的关联性已经得到了应用，只不过在大德年间才形成了正式的制度。

这种龙纹设计体现了忽必烈的政治智慧。作为一个统治着汉地、草原、西域、西藏的跨文化帝国的君主，他需要在视觉符号上找到一种平衡：既要让汉地臣民承认他的“天子”身份，又要让蒙古贵族相信他没有背叛草原传统。于是，我们看到了一件融合了多重文化元素的龙袍——它的形制是蒙古的，它的纹饰是汉式的，它象征着统一多民族的大帝国。

这种视觉语言的混搭，在整幅画中随处可见：忽必烈戴的前圆后方帽，是察必皇后根据他的提议改良的；皇后察必设计的比甲（“前有裳无衽，后长倍于前，亦无领袖，缀以两襻”），成为元代最流行的服饰之一；画中人物穿着的海青衣，袖根处设计有开口，既可以在寒冷时入袖保暖，又可以在炎热时脱袖释温，体现了游牧民族的生活方式。

4.褡护之谜：一件羊皮裘引发的学术争议

接下来，我们该说说忽必烈身上那件“貂儿”，也就是白色毛裘大衣了，它有个当时的名字“褡护”。

自明代钱宰以来，历代学者都认为这件褡护是“银鼠裘”。清初顾复在《平生壮观》中明确记载：“帝披银鼠裘，满身黑鼠尾。”而且在西方也有类似的服饰，所以这个说法被后世沿用，几乎成了定论。

但当代学者李莉莎通过细致的图像分析，提出了一个颠覆性的观点：这件褡护不是银鼠裘，而是饰以黑羊羔毛的白绵羊裘。她的论据有两点：

首先，“银鼠裘”毛皮厚度比画上的薄

银鼠皮是最薄的服用毛皮之一，“皮张小、毛短而致密、皮板绵软”，根本无法抵御北方草原冬季零下30多度的严寒。而画中褡护的毛被"厚重而丰满"，明显是保暖性能更好的羊皮。

其次，“银鼠裘”毛纤维比画上的直

银鼠皮的绒毛和针毛"直且顺滑"，而画中褡护的毛纤维“弯曲成股，柔软而富有弹性”，领和袖口的黑色饰毛“毛股弯曲、整齐”，与黑羊羔毛“花案清晰、毛质柔软”的外观属性一致，而不同于银鼠尾或白鼬尾那种“纤直、短促”的形态。

虽然《元史·舆服志》将“银鼠质孙”列为天子冬季礼服，李莉莎认为，皇上有最终的实际选择权，会根据季节、场合和个人喜好选择不同的材质。而羊皮在元代并非低档材料，自古天子祀天之大裘均使用黑羔皮，《元史舆服志》中也记载有三款羊皮制成的“粉皮袍”。

古籍制度文字重要还是图像学重要？很多历史学和器物学的学术冲突，皆源于此。

5.图像与制度：一幅画中的“祖制”

忽必烈为什么要让刘贯道画这幅画？因为这幅画不是为皇帝私人臭美，而是为了彰显和保存蒙古帝国的政治军事制度。比如，元代宫廷有一本《元代画塑记》，详细记录了制作帝后御容的各项规定：用什么颜料、什么尺寸、什么姿势、安放何处，都有明确标准。延祐六年（1319年）的一道圣旨命令画家李肖岩“依世祖皇帝御容之制”绘制仁宗皇帝和皇后的御容，说明忽必烈确立的图像规范被后世严格遵守。

《元世祖出猎图》画中的忽必烈形象，与台北故宫所藏元代帝后像册中的忽必烈像非常相似，说明它们遵循的是同一套规范。这种规范化的图像生产，确保了皇帝形象的统一性和权威性，无论在哪幅画中出现，忽必烈都是那个“面如玉盘”“衣白裘”“跨骏马”的英武君主。

从这个角度看，为什么明太祖朱元璋有那么多“非标准像”传世？通过这个解析我们能够明白，那些画可以看作是对明太祖某些政治表现的反抗。为什么明清两代的文字狱多？到了封建社会晚期，社会生活的一切存在，图像、文字、话语，都可能是制度，文字狱是违反制度的结果而不是原因，甚至这个制度是隐形而不是直接写出来的。当然，明清之前的反抗，很多时候会因为皇权对社会的管理能力没有那么强，而干脆被统治者忽略，或者他根本没有这个能力知晓。

6.结语：文本以外的帝国记忆

七百多年过去了，蒙古帝国的荣光早已消散在历史尘埃中。但那幅《元世祖出猎图》依然在博物馆的保护下，诉说着那个时代的故事。画中的人物早已作古，画中的制度早已消亡，但画中蕴含的帝国记忆却依然鲜活。我们看到的是一个多民族大一统帝国的视觉策略：它既要保持草原传统，又要吸纳汉地文明；既要彰显武力征服，又要追求政治合法性；既要满足蒙古贵族的认同，又要赢得汉地臣民的臣服。那件龙袍上的龙，正是这种复杂身份的隐喻。

今天，当我们凝视这幅画作时，我们看到的不仅是一件珍贵的文物，更是一个帝国的自我表达。在那个没有摄影、没有电视、没有互联网的时代，绘画是最强大的传播媒介。而《元世祖出猎图》，就是忽必烈留给后世的一张“政治名片”。它告诉我们：历史不仅仅是文字记载，在那些色彩斑驳的画布上，在那些精细入微的笔触中，藏着比文本生动的真相。

参考文献：

陈晓伟：《〈元世祖出猎图〉流传考略》，《中国国家博物馆馆刊》2016年第6期

李莉莎：《〈元世祖出猎图〉服饰考》，《艺术设计研究》2023年第3期

洪再新、曹意强：《图像再现与蒙古旧制的认证——元人〈元世祖出猎图〉研究》，《新美术》1997年第2期

[明]宋濂：《元史》，中华书局，1976年

[元]夏文彦：《图绘宝鉴》，《中华再造善本》影印元刻本

[意]马可波罗著，冯承钧译：《马可波罗行记》，上海书店出版社，2001年

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