秦淮风月与南明兴亡的书写与记忆

前言

20世纪的80年代初，余波初歇，南京城里的秦淮河畔一片荒凉，文庙与江南贡院也萧条不堪，几如一座遗址的残迹；然而经过三十余年的改革与开放，秦淮河畔的景观又已复苏，夜间灯火通明，展现金碧辉煌的繁荣气象。最令人瞩目的，莫过于南京钞库街38号媚香楼的重建；此楼乃明季秦淮八艳之一、《桃花扇》剧本女主角李香君的故居。“媚香”出典《左传》，所谓“兰有国香，人君媚之”，以此名歌妓寓所，可见不凡。旧楼经翻修后仍具明清民居风貌，正门雕栏玉砌，高悬“媚香楼”三个大字，楼旁才是李香君三进两院的故居，楼檐下挂着“李香君故居”的牌子，大院和后院的河厅改建为餐厅与舞台，提供美食与古乐，中堂展示孔尚任《桃花扇小引》篆体摘句，后院凭栏可以远眺，并备有船坞直通秦淮河，可供游人泛舟。后进建成展览厅，展示事迹与文物，成为旅游景点，游客如织。后院有今人所书楹联：“新世纪重建媚香楼，表复社清操，忆当时风月秦淮，应让佳人独步；好传奇艳说桃花扇，演南明故事，维昔日文章雪苑，堪称国士高才”，说出昔日的雅趣，并能唤起游人对秦淮风月与南明兴亡的集体记忆。楼上则是李香君的起居厅房，布置雅致，红衾绿枕之外，尚有古董字画，令人幻想三百年前娇小秀丽的佳人。媚香楼与秦淮河好像已经成为一座“纪念碑”，背负着挥之不去的集体记忆。在此集体记忆里，最缠绵难忘的就是风月与兴亡，而此风月与兴亡又聚焦于同一历史时空。明季秦淮风月之盛，正如前明遗老余怀诗所写：“六朝佳丽晚烟浮，挈阮弹筝上酒楼。小扇画鸾乘雾去，轻帆带雨入江流。山中梦冷依弘景，湖畔歌残倚莫愁。吴殿金钗梁元鼓，杨花燕子共悠悠。”南明小朝廷在金陵的骤兴与速亡，益增风月的凄艳与易代的悲壮。

凄艳与悲壮的集体记忆源自明末清初士人们的文笔，他们用令人印象深刻的文字，记录了亲身经历的风月与惊心动魄的兴亡感叹。盖自明朝中叶以后，由于商业的兴隆，生活比较富裕，文人学士的思想亦趋开放，享受逸乐之余，不免随性适欲，勿受礼教拘束，于是院妓兴隆。娼妓古称倡伎或俳优，乃指从事音乐歌舞之人，与现代用语娼妓显有落差。秦淮院妓，尤其是旧院名姬，除天生丽质外，多以才艺见称，如成化年间的杨玉香天生丽质，而又才艺超群，且喜读书，不与一般俗人来往，往往独居一室；有钱的贵公子若慕名前来，即使花费千金，难以赢得一笑。所谓名妓，莫不有所擅长，或琴棋、歌咏，或书法、绘画、诗词，故卖艺重于卖身，绝非赤裸裸的性交易。名妓入座后，酒阑之余，皆能书写小令；事实上，明代妓女能诗者不少，朱彝尊所编《明诗综》，选录妓女诗作三十四首，只是一小部分而已，连造诣颇高的柳如是的诗作都未收入。而一般文人学士吟风弄月、作章台之咏，成为时尚；以歌妓为题材的作品，亦能登大雅之堂，作者更不避名号，如吴梅村的《圆圆曲》、侯方域（朝宗）的《李姬传》、冒辟疆的《影梅庵忆语》、张岱的《二十四桥风月》等，不仅脍炙人口，也能在文学史上占有一席之地，显然与纯谈风月的《北里志》等作品，有天壤之别。于此可见，晚明士人到旧院狎游，并非仅仅是为了满足肉欲，男女双方常能在心灵上互动，两情相悦，于沉迷逸乐、放浪形骸之余，亦追寻精神上的舒解，感情上的慰藉。旧院也因而成为一种“文化交际场所”，文士在此“妖冶之奇境，温柔之妙乡中会旧友、结新知、开诗会、吟咏唱和，以至品评时政，商讨国事”。明季士人与歌妓的关系，诸如侯方域（朝宗）之与李香君、钱谦益（牧斋）之与柳如是、冒辟疆之与董小宛，皆如情人、如夫妻。诚如今人黄裳所言，在三百年前，狎妓非士大夫恶德，且为韵事。秦淮一隅，水软香温，流连其中者大半皆“名士”也，既有“秦淮四媛”，亦有“四公子”，“遗事皆流传人口” 。

盛极一时的秦淮风月因南明的出现而更加绚烂，南北士人汇集于金陵胜地，但弘光朝犹如昙花一现，迅即败亡，于是儿女情长融入国破家亡的氛围中。风月引人遐想而兴亡感人肺腑，两者混而为一，最能动人情思。这种情思经过亲身经历者刻骨铭心的感受，留下记录，行诸文字，传之后世，后人续发隔世幽情，“新亭雪涕，前后同情”，借艺术创作，将这一段历史记忆深植人心，成为难以磨灭的集体记忆。然而集体记忆并不等同真实的历史，但其来有自，有其形成的原因与过程，值得深究。历史记忆往往由动人的文笔而非客观的史笔所凿造；故就影响力而言，文笔固胜于史笔，而史笔之客观公正又不时遭到质疑，纠正错误记忆的史笔是否能取代不实的记忆，也不无可疑。秦淮风月与南明兴亡的历史记忆，虽常相左右，却非尽真实的历史，也就不足为异。

明季的秦淮风月

秦淮河流经南京城，南京古称金陵，明初定都于此，更使此古都首次成为全国的京城。金陵的形胜虽然没有截云断雾的高山，然林莽绵蒙，烟容岚气，呈现苍郁气象。每极目远眺，无论是晨曦或落晖，都令人心旷神怡。此地虽无冷泉瀑布，然河流环绕，更有大江自西而来，水势浩淼。至于澄湖清潭，练明镜澈，堤岸花竹，更是清秀绰约。市内云楼佛庐，屋宇相望。名胜之外，亦多古迹，诸如齐梁宫殿、晋宋庭园，足以遥想当年的绚烂。南京又有石头城之称，楚威王灭越后，置金陵邑于石头而得名；群山环绕，玄武、莫愁两湖辉映其间。玄武湖乃开城北之渠后，引水而成；莫愁湖在城西，水面广阔，风起荷菱之香。秦淮河环城而流，与太湖水系纵横相连，形成披山带河的壮丽景象。

南京在汉朝时已经是一个政治中心，三国东吴的建康城也建于此，后来成为南朝诸国的都城，成为雄视长江下游的军政重镇。长江自南京城西南向东北浩荡流去，东见高耸的钟山，南望雨花台，西瞰五台山。雨花台在城南，居高冈之上，极目俯瞰。云光法师于梁天监中，曾讲经于此，相传“感天雨花”，因而得名。明太祖于登基前已开始在南唐江宁府城的基础上兴修城墙、庙宇等设施，并增建大内宫城，已初具皇城规模。明太祖建都南京不仅仅是因为传说中的王气，最主要的还是战略地位与财富所聚。南京城原是南唐皇宫以及南宋行宫所在。明代南京城揽入南唐旧都的大部分，向东扩大到紫金山的西麓，北至玄武湖之滨，将鸡鸣与覆舟两山也纳入城内。又于城外修建外廓，包揽郊外山川，以天然土坡为城郭，有16座城门，略呈圆形。明代南京城由于大事扩建，因而成为很不规则的形状，成为中国历史上最曲折、最长、最宽、又最坚固的城墙，故有“龙蟠虎踞”的形胜。明朝定都南京后，更扩建城内建筑，诸如钟楼、鼓楼、城门、廊房、酒楼、庐舍等，又于城外建刑部等官署。官署的建筑面积都很大，有的还有庭园。不论哪一类建筑都讲究布局，配合四周的山川景色。繁多的官署，数以百计的新街，好几十个市场、公园、游乐场、官府与私人宅第，以及军营、工厂与仓库。当时城内的居民享有开阔的空间，每一户几乎都有高顶的正厅，大都是平房，都有院子。经过大约三十年的经营，于洪武二十七年（1394）南京已是规模宏大的城市。

南京市街位于城之中部和西南部，秦淮河从城东南的上方门流入市区，逐渐成为繁荣的商业区，交通方便，店铺沿街而设，织造业尤其兴隆。南京城经明朝扩大后，需要从浙江与南直隶移入大量人口，将移民分派到坊、厢与乡。城区内的坊，按职业划分，如织锦坊、工匠坊、铁作坊，等等。城外郊区称作乡，郊外的原居民区称作厢。明初南京人口增加快速，从洪武四年（1371）的186,259人，增加到洪武二十九年（1396）的233,906人，晚明已增至330,000人，若加上驻军，总人数高达550,000人，尚不包括无法估计的工商业流动户口。明永乐皇帝迁都北京后，明朝的政治中心虽然北移，但仍以南京为南都，规格与北京同。事实上，此时江南之繁荣已超过黄河流域，故经济与文化重镇仍在江南，大运河成为漕运的通途，漕船可直达北京大通桥，以济京师以及华北物资之需。南京位于长江下游，正是南北交通的要冲，故而繁荣兴盛。更由于南京是明代两大都城之一，公侯王孙群集于此，宅第相望；富家子弟与海内游客也来享受逸乐，而逸乐的“仙都”与“乐国”就在秦淮河一带。门流入市区。秦淮之风月场所俗称“旧院”，楼台分立两岸，亭榭参差其间，逐渐形成环河的繁荣商业区，交通便利，人口密集。在繁荣的街市之间艳帜高张，隔河更与贡院相望。秦淮河畔的屋宇，号称河房，绿色的窗，红色的门，隔岸辉映成趣。河房可用作居住、交际、玩乐之用，房价并不便宜，但几乎日日客满，是文人墨客聚会的地方，即明季名士张岱所谓，“秦淮河房，便寓、便交际、便淫冶，房价甚高，而寓之者无虚日”。武定桥以上的河房，最为可观，河岸北面的王氏、梅氏两姓的河房，看起来都很坚实，而文德桥下的徐家河房，尤为壮观。旧院与学宫遥遥相望，两岸许多的河房，多为才子佳人而设；河上不时有许多小篷船聚集在一起，船船相连；篷上挂羊角灯，有如珠联。舟中之宾客在乐声中欢宴歌唱，将气氛带到高潮；有的士女们则靠着船栏哄笑，直到午夜方才“曲倦灯残，星星自散”。每逢秋风桂香的科举考试之年，必装潢一新，可向学子索取高额的租金。位于贡院南岸的齐王孙河房，垂柳成阴，是消暑的好去处。沿河继续北上，必经著名的桃叶渡，冒辟疆曾会东林群贤于此。桃叶是王羲之的妾，其妹桃根，王羲之曾有诗云：“桃叶复桃根，渡江不用楫；但渡无所苦，我自迎接汝。”余宾硕曾感而和之曰：“试问近来桃叶渡，可能桃叶胜桃华？”自钓鱼巷到夫子庙一带，则是六朝的金粉之地，附近建有明朝开国功臣徐达的东花园。秦淮河畔的水榭亦别有风味，榭乃平台上盖的高屋，而屋内无室，可成为文人雅集的精舍。丁家水榭最为有名，乃明末金陵清客丁继之所建，他喜与名士交友，附庸风雅，故水榭特出新意，以直立的石片为屏障，又种了许多秀竹，整齐而别有风致。在水榭高屋中，可远眺秦淮河上的风光，观赏来往的灯船，吴应箕等人曾举办“复社文会”于丁氏水榭。

大名士钱牧斋于清初出狱后，亦曾在丁家水阁作客，有感于景物依旧，人事皆非，写下三十首绝句，最后一首是：“寇家姊妹总芳菲，十八年来花信违。今日秦淮恐相值，防他红泪一沾衣。”写得情意荡漾。寇家多佳丽，钱牧斋所咏，乃寇白门。此女有女侠之称，死后牧斋复有诗悼之曰：“丛残红粉念君恩，女侠谁知寇白门？黄土盖棺心未死，香丸一缕是芳魂。”名妓李香君的香闺媚香楼位于钞库街，此楼也是名士诗酒酬唱之处，复社巨子张溥、夏允彝亦曾为座上客，并在壁上题写诗句。《桃花扇传奇》里的侯朝宗于清明佳节，也来访旧院，借步踏青。他经过水榭、河房、板桥，茶寮酒舫，来到媚香楼，谱出才子美人的佳话，孔尚任在《桃花扇》史剧里即选侯、李为男女主角。李香君之外，在内桥旁边的珠市，规模虽然不能与旧院相提并论，但名妓王月（或称王月生），凭其超群的姿色，亦为名士追逐的对象。王月、顾眉、董白诸姬，又曾于戊寅年（1638）的冬天，应张岱等风流文士之邀，盛装骑马，尚有百余名铳箭手相随，旗帜与棍棒齐全，浩浩荡荡出南门，往牛首山去打猎，获得一只鹿、三只麂、四只兔子、三只野鸡、七只猫狸，“极驰骤纵送之乐”。

秦淮风月在文士余怀的笔下，使二十余位歌妓留名，品评其色艺才情，细写其雅洁的居所，增添风流韵事，艳冶雅致，传诸后世。余怀（1616—1696），字澹心，号曼翁，得年八十一，祖籍福建莆田而生长于金陵的书香之家，自称“白下余怀”，曾游学南雍（国子监），崇祯庚辰（1640）入南京兵部尚书范景文幕。因其家道殷实，故能诗酒风流；自少能诗，与杜浚、白梦鼐齐名，与明清之际的文人雅士亦颇多交往，曾与钱牧斋、吴梅村、吴渔山诸辈酬唱。崇祯十五年（1642）与冒襄、方以智、查继佐等复社名流参与虎丘之会，以图谋重振复社。吴伟业（梅村）曾填《赠南中余澹心》，调寄“满江红”，有云“此少俊，风流如画”，又云“问后生，领袖复谁人，如卿者？”将甲申国变前的少年余怀，写得栩栩如生，赞美溢于言表。

余怀著作颇多，然以《板桥杂记》最为人知，流传不衰。此书为其晚年所作，追怀往事，不能自已。板桥就是秦淮南岸的长板桥，桥西为名妓云集之地，号称旧院。旧院环境优越，与贡院隔河相望，士子与歌女颇多韵事。至明季内忧外患，唯东南无事，南都尤其繁华兴隆，名流汇聚。东林与复社群贤曾聚会于秦淮，流连忘返。余怀于而立之年，已名动南都，风流自赏，亦颇涉足秦淮花丛，享受到旧院的艳丽，陶醉于声色与酬唱之中。他亲眼见到每年于夏秋两季，士女竞至，各种店铺沿街而设，陈设精致整洁，出售茶酒、香囊、糖果、菜蔬之类，都属上品；织造业尤其兴隆，各类乐器最为齐备，以备游客之需，作为赠送名妓的礼品。街市热闹非凡，晚间火树银花，光夺明月。游乐之处甚多，常使游客目不暇接，情不给赏。当时人又称旧院为曲中，院前有武定桥，院后是钞库街，“妓家鳞次，比屋而居，屋宇精洁，花木萧疏，迥非尘境”。来自各地的应试学子在此云集，往往“结驷连骑，选色征歌”，产生不少才子佳人的风流韵事。妓院大门“铜环半启，珠箔低垂”，有人到访时，“狗儿吠客，鹦哥唤茶”，登堂入室后，“假母肃迎，分宾抗礼”，来到内轩，则“丫环毕装，捧艳而出”，而后供应美食。定情时，“目挑心招，绸缪婉转”。又当“夜阑人定，风清月朗”时，“名士倾城，簪花约鬓，携手闲行，凭栏徙倚”，使得“纨绔少年，绣肠才子，无不魂迷色阵，气尽雌风矣！”每当夏天河水盈漫时，“画船箫歌，去去来来，周折其间”，往往通宵达旦，热闹非凡。河房之外，“家有露台，朱栏绮疏，竹帘纱幔”。当夏月临空，宾客杂坐在露台之上，晚风吹动于两岸的水楼之间，时而飘来茉莉花与女客身上的香味。女士们轻摇团扇，将鬓边的头发梳成高高的发髻，望之妩媚动人。

崇祯十二年（1639）的七夕，方密之大集诸名妓于侨居水阁，群贤毕至，王月在二十余美人之中，名列第一，真是“月中仙子花中王，第一嫦娥第一香”，不虚盛名。方密之招来的这些名人与莺莺燕燕交欢，直到天明始罢酒^{。此王月“颀身玉立，皓齿明眸，异常妖冶，名动公卿”}，张岱更认为此姝“曲中三十年，决无其比也。面色如建兰初开，楚楚文弱，纤趾一牙，如出水红菱，矜贵寡言笑”；而又具才艺，“善楷书，画兰竹水仙，亦解吴歌，不易出口”。名姬董白即董小宛，后来成为冒辟疆的侧室，九年后以二十七岁芳龄因劳猝死，辟疆写了两千四百言的《影梅庵忆语》以哭之。吴梅村有《题冒辟疆名姬董白小像》八首，其二有云：“珍珠无价玉无瑕，小字贪看问妾家。寻到白堤呼出见，月明残雪映梅花。”白堤在常州县西北。崇祯十五年（1642）之春，冒辟疆在月夜荡舟时，偶然重逢董小宛，小宛遂委以终身。第六首是“念家山破定风波，郎按新词妾唱歌。恨杀南朝阮司马，累侬夫婿病愁多”，则明言冒、董与“奸人”阮大铖之间的斗争。八首之余，梅村诗人又题“董君画扇”两首，赞誉小宛所作“小丛寒树，笔墨楚楚”，足见梅村对小宛悼念之深。名妓固也为富商巨贾提供声色服务，但与文人学士之间的风流韵事，最具情调，也最易流传。歌妓遇到喜欢的恩客，可以“任其流连”；遇到讨厌的“伧夫大贾”，则能“拒绝弗与通”，具有相当的自主性。晚明歌妓打扮素雅、重视清洁、擅长笙歌，互相结为手帕姊妹，遇节做会，赴会时携带珍奇的食物一盒佐酒，称之为“盒子会”。

余怀之所以钟情秦淮歌妓，因为这些女流认同士人与士人的价值，他于群姬之中尤爱李十娘，在他看来，十娘“生而娉婷，肌肤玉雪”，而其宅院布置得干净雅致，兼有老梅、梧桐，曲房密室，翠色可餐，“入其室者，疑非人境”，故常常与宾客在十娘家里举行诗酒之会。他所知的歌妓顾媚，“通文史、善画兰”，南曲尤称第一；余怀自己与顾媚的关系也非一般，认为顾媚的曲艺与姿色俱佳，“风度超群，鬓发如云，桃花满面，弓弯纤小，腰支轻亚”，所居媚楼，余怀称之为迷楼，以声色美食闻名于时，所谓“座无媚娘不乐，而尤艳顾家厨食品”，以至于“设宴媚楼者无虚日”。顾媚曾为余怀做寿，并登场演戏以祝，报其恩宠。余怀描写貌美擅歌的李香君有云：“生小倾城是李香，怀中婀娜袖中藏；何缘十二巫峰女，梦里偏来见楚王。”他说歌妓卞赛知书，工小楷，善画兰、鼓琴；沙才善弈棋，亦能吹箫度曲；后来归杨龙友的马娇，也知音识曲，妙合宫商。寇白门在余怀的眼里，“娟娟静美，跌宕风流，能度曲，善画兰，粗知拈韵，能吟诗”。董小宛在余怀笔下，喜欢音律，“天资巧慧，容貌娟妍”。

当端午节到来时，南京城里的士女们竞相来看灯船，挤得水泄不通。来自嘉兴的姚壮若曾在秦淮河上租用十二艘楼船，召集百余位知名的应试士子一起游玩，每船邀约名妓四人侑酒，梨园献唱，“灯火笙歌，为一时之盛事”。然这样的盛事并非一时，此即余怀所谓，“秦淮灯船之盛，天下所无”，并撰《秦淮灯船曲》以记之，有云：“遥指钟山树色开，六朝芳草向琼台。一围灯火从天降，万片珊瑚驾海来。”后来孔尚任写《桃花扇》舞台剧，在第八出也安排了争看秦淮灯船的场景。

从余怀的《甲申集》可知，当他风闻清兵入关，立刻自吴门前往钱塘避难，过岳坟时曾有句曰：“吴越新愁成断草，幽燕遗恨满孤坟”，颇透露其心迹；在山阴道上又有句曰：“为怜寂寞江南客，私问江南归不归？”再曰：“世乱难乘兴，途穷只望乡。”当他辞别山阴诸友，将渡钱塘江时，心情更呼之欲出：

吴越伤心路，往来成古今。

离家三两月，作客万千心。

禹穴山川大，钱塘江水深。

别时无限泪，杯酒易沾襟。

当弘光朝在南京成立后，他回到金陵，遥望燕都，“痛哭江头不忍归”，然由于马士英、阮大铖主政，余怀参与东林、复社反马、阮斗争，因而身陷党祸，不得不又逃避迫害而亡命。至满洲八旗铁骑南下，山河变色，他再避难于山阴道上，四五年间浪迹于五湖、漂泊于虞山之下，虽有意从事反清复明活动，其志见诸诗文，但实则无力抗清；其无奈之心境，亦见之于诗：“皇天剥蚀国运徂，况我无家更愁苦，沟壑未填骨髓枯，河山已异安所取”，唯有纵酒放歌，叹风月之逝，添亡国之恨。晚年隐居苏州，自谓“颓然自放，憔悴行吟”。余怀浸润于儒家的忠君爱国之念，仰慕郑所南之义不臣元，尊为“高洁”，更为谢翱于宋亡之后“朝夕痛哭”而动容，未料他自己也亲身经历了亡国之痛，回望洒泪，异代同情。

余怀于康熙七年（1668）从吴郡重返金陵，与“二三老友，乘兴寻花。城南城北，江山佳丽，凡有花之地无不到，种花之人无不访，养花之天无不出。以及僧房野店，废圃荒村，一花一树，无不载酒携笻，或乘小车，坐卧其下，徘徊不忍去”。他停留了两个月，写下一百首七言绝句，名为“看花诗”，实一语双关，仍未能忘情于秦淮风月，仍感“最销魂处是金陵”，每逢“禅榻鬓丝相伴久”，就有“美人亲起索题诗”；同时也有无限兴亡之痛，“齐梁旧事风吹去，柳叶梨花恨未休”，既无奈又惆怅。至于“高台一上一回首，六代伤心是雨花”，六朝故都又遇伤心事，眼见昔日之“风流山水，多为茂草”，“举目河山，伤心第宅”，顿感“华清如梦，江南可哀”，无限悱恻！更见到当年同游诸君已“埋骨青山”，花样美人亦已“栖身黄土”！真是不堪回首了。余怀对兴亡的敏感，可被湖边桃林中一枝红梅触动：“清明不是看梅时，犹见湖边剩一枝。傲尽冰霜欺尽雪，百花齐仰岁寒姿。”明亡后虽有人殉国，但降清者更多；岁寒一梅，令他激赏不已。

余怀晚年在苏州度过，七十四岁时已是康熙二十九年（1690），曾应尤侗所召集的诗会。清朝新贵苏州织造曹寅亦在座中，请他为《楝亭图》题诗，他题下“赏心亭子说秦淮，今日风流让署斋；谁咏君家华屋句，白杨风起恸西洲”，自署“旧京余怀”，俨然以遗民自居，虽然当时大局已定，再无恢复之望，只好接受政治现实，余怀亦不能例外；然而仍不免要借机奚落一下新贵，以寄故国之思，更难忘已经消逝的金陵韵事与秦淮风月。余怀为国变后幸存者之一，昔日之游伴或流离失散，或埋骨青山，唯有幸存者感受到家国之痛，兴亡之悲。当故国恢复无望，身为遗民只能怀念逝去的岁月、承受故国的沉哀，暮年回首，感慨不已，留下他亲眼目睹有关秦淮盛况的记录，名妓与名士间的交往。余氏本人与名妓的往来，虽亦是时过境迁之后的回想，夹杂过去的欢乐与当前的悲痛。尤侗题《板桥杂记》有云：“南都烟花，宛然在目，见者弥不艳之，然未及百年，美人黄土矣。回首梦华，可胜慨哉！”

余怀暮年著《板桥杂记》，写南都烟花逸闻，北里趣事，寄香草美人之思，自觉君子宜戒“狭邪之游”，故不免要以“谢安石东山携妓，白香山眷恋温柔”，无害君子以自解。当时名士确实喜欢仿效谢安石，“每游赏必以妓女从”的故事，蔚为风气，然余怀亦意欲表彰明季歌妓之气节与特立独行，她们聪慧而具有才学，工诗文、丹青，以东林、复社士子为嘉宾，崇尚忠义节烈而不屑权贵与富商，爱憎分明，侠肝义胆，不同于一般的青楼女子，类此事迹斑斑，如秦淮女宋蕙湘“兵燹流落，被掳入军”，和血题诗于壁以志丧乱之惨；又如淮安女燕顺被擒，不从而死。香君的飘零、寇湄的沉沦、小宛的早逝、葛嫩的玉碎，亦均能动人情怀，“足以导欲增悲”。名士与美人的风流韵事盛极而衰，并融合亡国之痛，感人尤深，所谓“儿女情怀与英雄志略，亦未尝不可相反而相成”。余怀回想秦淮诸艳极盛而早衰，花样年华之易逝，命途之乖更与故国同，于是将风月之消逝与国破家亡之沉哀，合而书之，满纸沧桑，留下难忘的记忆。

余怀感叹繁华之不永，诚如他自序所谓：“一代之兴衰，千秋之感慨所寄，而非徒狎邪之是述，艳冶是传也。”换言之，他欲以风月之情与家国之恨，寄千秋之慨；江山屡改，而此情、此恨绵绵不绝。风月与兴亡未尝间断，故能古今同慨，今之视昔，犹后之视今。《板桥杂记》之所以留下不寻常的难忘记忆，因能寓风月于兴亡，兴盛衰之慨：“楼馆劫灰，美人尘土。”乾隆年间的珠泉居士撰《续板桥杂记》，自称读余怀《板桥杂记》后“留连神往”，又闻自丙申年（1776）以来，秦淮繁华似昔，庚子年（1780）招赴金陵，遂得“遍览秦淮之胜”，但旋即罢官归里；翌年春日重来，“选胜征歌，兴复不浅”；当甲辰年（1784）之秋再来时，居然“回首旧欢，无复存在”，大有“曾几何时，风流云散”，因而兴感：“安知目前之依依聚首者，不一二年间，行又蓬飘梗泛乎？”遂“抚今追昔，续成是记”。这位居士像余怀一样感到旧欢之不永，所以也要像余怀之“抚今追昔”，记录逝去的旧欢，然而伤风月之逝明显缺少了故国兴亡的悲叹，存不下难忘的记忆，《续记》亦因而只能列入香艳丛书。清末金嗣芬写《板桥杂记补》，欲呈现金陵风月之全，补余怀所记之不足，所谓“于余曼翁《板桥杂记》所未载者，搜掇旧闻，录为是编”。然余怀所记乃亲历之见闻，感慨特深，而金氏所记则非由目见，只是广收旧闻，勤采文献，于盛清文集笔记一一参照，固不限于南明一时，所记之艳姬自南朝张丽华以降，大小靡遗，于明季董小宛、柳如是辈，亦多补述，然所补记之人之事之言，虽胜余怀，心情亦同，若谓“秦淮一水，逝者如斯，繁华中零，古今同慨，城郭犹是，兴亡何穷！”然所增益者，大抵风月轶事，殊少家国哀思，故难以动人心弦，深入记忆。金氏脱稿之后，虽亦逢民元鼎革之变，然所述风月已不及与清朝兴亡相连，更无风月兼兴亡的故事，无从形成集体记忆。然则，就文笔之影响而言，无论《续记》或《补记》，虽然有所增饰，终归《北里志》之属，难逃狗尾续貂之讥。

日本人也惊艳余怀所书写的秦淮风月，但由于“历史文化”（historical culture）的不同，不受中国传统氛围的羁绊，缺少同民族的同情心理，故印象深刻的主要是风月而非兴亡。东京帝国大学教授大木康断为“风月秦淮”，秦淮既被风月所界定，也就成为大木所说的“游里空间”，日文意思就是“妓女世界”；余怀的“记忆场所”（milieu of memory）在日本人的记忆里只剩下“色情场所”（milieu of sex）。大木所描述有关妓女的种种，就是以操皮肉生涯的妓女，来理解明清时代的秦淮歌妓。他在序章里所介绍的芥川龙之介等日本文人于清末民初慕名来南京嫖妓的故事，大都是“找乐子”、“谈价钱”之类。于是日本人所追忆的秦淮故事，也就着墨于秦淮河两岸的“花街柳巷”、“妓院人物”，包括“初夜接客”、“鸨母”，等等。日本人似乎体会不到儿女情长与南明兴亡的心境，与中国人的集体记忆，殊异其趣。

文笔深化记忆

余怀是秦淮风月与南明兴亡的见证人，亲身承受了“楼起楼塌”的震撼，其情、其恨见乎字里行间，甚至意图恢复，其遗民心态已呼之欲出，毋庸置疑。所谓遗民，乃前朝所遗之民，在政治上心怀前朝而拒绝认同新朝之民，愿意抛弃声名利禄，安于隐居而不仕、遗世而独立，故亦称“隐逸”。不肯出仕新朝，实乃遗民的底线，若身为遗老而应试、受官，即认同新朝，便非遗民，而是贰臣。余怀的遗民情怀不仅是政治的，也是文化的，其眷恋前朝之情溢于言表。他于暮年回首往事，撰写《板桥杂记》，距国亡虽已近半世纪，但回述南都“雅游”、秦淮“丽品”时，仍然感到凄凉悱恻，充满遗民的伤痛，不得不借风月以寄幽怀。

孔尚任生于顺治五年（1648），已是清朝定都北京后四年；既生于新朝，即非前朝之遗民，前朝也非其故国。孔氏的心情自然与余怀不同，余氏亲历亡国之痛，多故国之思，而孔氏既生于清朝建国之后，不仅在新朝任官约十八年之久，又感明君知遇，其效忠清帝之事迹显然，绝无遗民心态之可言。清康熙帝于1684年南巡北归，到曲阜祭孔时，他特地为皇帝导游，遍览孔府圣迹，并送驾到德州。自此受到赏识，得到恩宠，邀至京师做官。他感戴圣恩，自谓“犬马图报，期诸没齿”。他是以儒家正统的立场来维护大清皇朝，明白表现对清帝“恩波”的感激，以及表达对盛世的赞美。

当康熙皇帝于二十八年（1689）南下扬州视察河工，孔尚任迎驾江上，蒙康熙皇帝撤宴赐食，慰劳再四，使他感激涕零，于是当他送圣驾于淮上时，曾“恭赋”律诗一首，高度称颂康熙皇帝，透露仰慕的心迹，以及感到的恩宠：

淮烟淮水万民迎，飞放兰桡夜不惊。

天马逍遥官路大，黄河恬静御桥平。

公然衮冕看花立，竟许渔樵近仗行。

最是光辉人队里，龙颜喜顾唤臣名。

诗人孔尚任对清帝之景仰与感恩，于此情见乎词；然则，他何以要刻意经营《桃花扇》传奇，写弘光遗事、南明兴亡，且言词之间不无黍离之悲？《桃花扇》的“先声”已明言，康熙盛世乃“尧舜临轩，禹皋在位”；弘光遗事，对孔尚任而言，犹如六朝残迹，虽有感伤，却已随风而逝矣；换言之，他富兴亡之感，并无故国之思。孔氏拜明孝陵诗曰：“夕阳红树间青苔，点染钟山土一堆。后到群瞻今主拜，酸心稍有旧臣来。石麟碍路埋臻草，玉殿存炉化纸灰。赖有白头中使在，秋晴不放墓门开。”另一首写道：“宋寝齐陵尽野莎，英雄有恨欲如何？宝城石坏孤巢大，龙座金销蝙粪多。瞻像犹惊神气猛，禁樵浑仗帝恩波。萧条异代微臣泪，无故秋风洒玉河。”明明将前朝比作六朝。这两首律诗都是异代兴感之作，“萧条异代微臣泪”出自杜甫怀古句：“瞻望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”老杜洒泪，显非遗民之泪；酸心旧臣，亦非孔尚任自道，因他只做过清朝的臣子，从来不是前明的旧臣，明帝亦非他的“亡国先君”，而是异代的“微臣”。他正在写《桃花扇》史剧，述明朝之亡，故拜明开国之君的孝陵以怀古寄慨。他当然是为逝者落泪，然一如老杜的千古之泪，伤逝而已。遗老黄仙裳（名云）评之曰：“亡国之遗恨，盛世之恩波，具能写出，可作诗史。”孔尚任同时写出这两种心情，并非其一人兼具的心情，正是后人笔法。黄氏隐居不仕，固然深怀亡国遗恨，然而孔尚任出仕，实感恩远多于遗恨。有清士子之中甚至有人认为，孔尚任写《桃花扇》，“盖嫉明福王之僭据偏隅，抗逆天命而又信用权奸，沉溺酒色，仅及一载，旋致灭亡”。现代学者中也有人指出《桃花扇》阐发《周易》阴阳变化之理，“以儿女传奇演明亡清兴的兴废之理，警醒后人”，其目的即“通过场上歌舞，局外指点，为后人提供后车之鉴”。与这些论调截然不同的是，将孔尚任的《桃花扇》视为寓反清复明思想于其间的作品，显然受到晚清排满革命风潮之后的影响。然晚近学者之中仍有人认为孔尚任罢官与《桃花扇》史剧有关，因其有“民族思想”云云，显然是以今观古，而戴上当今意识形态的有色眼镜。

按《桃花扇》之付梓既在罢官多年之后，显非罢官之因；书出之后，也从未列为禁书；剧本之抄本虽早经传阅与上演，也从无迕时犯禁之迹象。孔氏自称“《桃花扇》本成，王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉”，康熙三十八年（1699）的一个秋夕，宦官也来索阅《桃花扇》抄本，孔尚任手边已无缮本，遂向巡抚觅得一本，连夜送到禁宫之内，可见连皇帝也急着要看。这一年的除夕，都察院总宪李木庵派人来送岁金时，索取《桃花扇》抄本以便于围炉饮酒时阅览。翌年四月，孔尚任去官，李木庵招人观看上演《桃花扇》史剧，“一时翰部台桓，群公咸集；让予独居上座，命诸伶更番进觞，邀予品题，座客啧啧指顾，颇有凌云之气”。当《桃花扇》搬上舞台之后，更是轰动，因观众之中尚有故国遗黎，于靡靡笙歌之间，难免触景生情，掩袂含悲，甚至有垂泪者。受感动者当然不仅仅是故国遗老，由于剧情之刻骨铭心，故事之动人心弦，为一般观众所喜爱，连康熙皇帝也未能免俗，相传圣上“最喜此曲，内廷宴集，非此不奏”。若《桃花扇》犯禁，安得如此？即使孔尚任去官以后，《桃花扇》仍广受欢迎，令他得意非凡，何来因《桃花扇》牵连而罢官的证据？当时文网严刻，而总管国家法纪的李木庵热爱《桃花扇》，不仅索阅而且将之上演。孔氏晚年犹在郡守刘雨峰府上观演《桃花扇》，“凡两日，缠绵尽致，僚友知出予手也，争以杯酒为寿。予意有未惬者，呼其部头，即席指点焉”，仍然兴致甚高，显然没有政治上的违碍。事实上当时阅读与观看孔氏史剧的名公巨卿、墨客骚人，不知凡几。最后由于抄本久而难以辨识，才由天津佟 出资刊行，时逢戊子，即康熙四十七年（1708）。若因文字贾祸，安有罢其官，而不禁其书之理？

孔尚任的密友顾彩（天石）于《桃花扇》序中直言写作动机，“非有甚慨于青盖黄旗之事，而为狡童黍离之悲也”，也就是说并非因明亡而如遗民之怀念故国；“徒以署冷官闲，窗明几净，胸中有勃勃欲发之文章，而偶然借奇立传云耳”。胸中勃勃欲发，即创作的冲动，缘他自少听闻弘光遗事，兴趣盎然，除得自族兄孔方训之外，与故国遗老如冒襄、张怡、杜浚、顾彩、许承钦等人，均有所交往，大有故实可采。其心情略似陈寅恪之“温旧梦，兴遐思”，孔尚任奉使淮扬期间，与遗老交往更多，宴集酬唱，必获得更多听闻，为《桃花扇》剧本提供丰富的素材，特别是与他交谊颇深的冒襄（辟疆）。冒辟疆见重于明季文坛，目睹弘光朝的兴亡，时常出入秦淮河畔，与名妓董小宛之恋，尤闻名于世。孔尚任于康熙二十五年（1686）在扬州召开诗会时，冒辟疆来会，因而相识。此次老少会，对年轻的孔尚任而言最是兴奋，以至于“高宴清谈，连夕达曙”，并表达高度的敬重。此后两人接触频繁，冒辟疆以七十高龄，亲自从如皋到兴化为孔尚任祝寿，并在孔宅盘桓了三十天之久。近人袁世硕认为在此一个月中，少不了会促膝长谈孔尚任极感兴趣而冒辟疆极为熟悉的弘光遗事、金陵旧友、秦淮风月，更何况冒氏擅长戏曲，必有所献替。孔尚任“博采遗闻，入之音律”，前者是历史的兴趣，欲“知三百年之基业，堕于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”后者则是艺术的发舒，“摹写须眉，点染景物”，刻意经营。孔尚任以真实的历史为背景，以感人的艺术为手法，耗时十载，三易其稿，完成了《桃花扇》传奇的创作，自称“事不奇则不传”，故虽取材宏富，在本质上仍然与历史小说无异。

“桃花扇”一词，早见载籍，如宋人晏几道《鹧鸪天》词有云：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”孔尚任则取人面桃花的传闻：李香君血溅扇面，杨龙友以画笔点之；事虽无考而新奇可传，遂将南明兴亡，系之于桃花扇底。《桃花扇》原是剧本，其本质是文学作品，虽有真实的史事，必然杂有虚构，其目的在写“传奇”，不是写“政治史”，历史学者固不能从桃花扇底看清楚南朝的兴亡。简而言之，《桃花扇》是一部结构完整的历史剧，以明季士人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为主轴来叙述秦淮风月与南明兴亡，并将侯、李离合的爱情故事与国家兴亡的政治斗争联系起来，或是将“爱情悲剧”与“政治悲剧”合为一体，才更加动人。侯方域（朝宗）是古文大家、复社健将，于崇祯十二年（1639）流寓金陵期间，广交海内名士，如方以智、陈真慧、吴应箕、冒辟疆诸人，均在其列；诗酒之余，亦纵情声色。余怀的《板桥杂记》是散文体，没有连贯的故事，然而在《桃花扇》剧本里，侯、李两人成为男女主角，不但有情节，而且有发展，完成一种艺术的创造。他们相爱，但他们的爱情横生枝节，权奸马士英欲恃权势，强购李香君，而香君不惜撞壁相抗，血染定情扇，杨龙友将扇面上的斑斑血迹点染成桃花，形成桃花扇的主题，也就是整本史剧之“珠”。孔尚任写史剧自谓，“穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠”。艺术家为了传达爱情故事之动人，不忌渲染。孔尚任也未必因清初文网森严，而有所隐讳，多因剧情的需要而加以虚构，以便将战乱中的儿女私情，写得更加美丽动人。戏剧化的情节多由作者“点染”，刻画女主角李香君尤深，她被点染成空谷幽兰，出污泥而不染的莲花，将她与侯公子的爱情建筑在国家兴亡上的志同道合，强调气节，甚至将之与史可法的忠烈相提并论，无疑是一则令人印象深刻的浪漫故事。真实的李香君与史可法是否如此完美，非剧作家之考虑，其目的要在将剧情表现得最为美好，达到最佳效果，以感动人心。《桃花扇》全剧就是在全心刻画南都儿女浓情，寄托兴亡旧梦，达到缠绵哀婉美感的效果，形成绵延难忘的历史记忆。

所以孔尚任将侯、李爱情故事浸润于故国沉哀之中，才显得格外凄美与伟大，更能使观众与读者铭记在心。“借离合之情，写兴亡之感”正是《桃花扇》的主旨。侯、李应合而离，南明应兴而亡，皆有其故而各有不能自主的因素。其结果是浓情不永，好景不长，留下剪不断的惆怅与哀感。《桃花扇》“余韵”里的《哀江南》一折，就是亟写随风消逝的历史场景——金陵城人物湮灭，只剩下断墙残瓦，满目疮痍，好不凄凉！他描写朝阳门外的荒凉景象，甚是传神：“山松野草带花挑，猛抬头，秣陵重到；残军废垒，瘦马卧空壕，村郭萧条，城对着夕阳道。”他写城外的明孝陵已成荒冢，象征朱明的国破家亡，以至于陵园无人看管，任其芜秽不堪：“野火频烧，护墓长揪多半焦”；“山羊群跑，守陵阿监几时逃；鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩；谁祭扫？牧儿打碎龙碑帽！”南明的皇宫也成了废墟，雕梁画栋竟成倒柱塌墙，只有几个乞丐住在那里：“横白玉，八根柱倒；堕红泥，半堵墙高；碎琉璃多烂，翡翠窗棂少；舞丹墀，燕雀常朝；直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。”眼前之残破与昔日之繁华，竟然呈现如此强烈的对比。

明季的秦淮河畔，曾经风月撩人，繁华异常，桃叶渡口水流悠悠。河上游船穿梭，河岸楼宇相接。群公子周旋窗寮，轻歌曼舞，粉黛销魂。然而，国破之后，秦淮风月化为死寂，顿成陈迹：“问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮；目断魂销，当年粉黛，何处笙箫？罢灯船，端阳不闹；收酒旗，重九无聊；白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧！”长板桥头原是水烟凝碧，回光与鹫峰二寺夹之，而今更见凄清：“你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少；冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”距长板桥数十步有旧宅一座，原来是花木扶疏、屋宇整洁的妓家，今则人去楼空，曲终人散，遍地狼藉：“行到那旧门院，何用轻敲，也不怕小犬哰哰；无非是枯井秃巢，不过些砖苔砌草；手种的花条柳梢，尽意儿采樵；这黑灰是谁家厨灶？”南都金陵的玉殿莺啼，秦淮水榭，于国破之后，居然如此容易冰消瓦解。想到侯朝宗本人所作的诗句：“秦淮桥下水，旧是六朝月；烟雨惜繁华，吹箫夜不歇”，可触发无尽的惆怅。事实上，侯氏于顺治十一年（1654）重返金陵，回想十五年前之盛况，而今故人或死或隐，如“风飘烟散”，不胜“江山之恨，禾黍之悲”。孔尚任身处异代，以笔墨哀江南，用艺术的手法道出前朝兴亡的感叹，转承遗老伤痛的记忆，更加深刻地表达与形塑繁华消逝之惆怅与无奈，使后人读之低回不已。

孔尚任经营《桃花扇》一剧以爱情故事为线索，以弘光朝沦亡前后为背景，亟写明清之际的情景，“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”的盛衰与兴亡，无疑是一大悲剧，而悲剧乃南明之自毁而非外来之征服。孔尚任既认同清朝，异代兴感，自不愿亦不必牵连当道。《桃花扇》以史可法为前朝之大英雄，故刻意忘记史可法为北兵所杀，改为怀恨沉江而死，以凸显孤臣在昏君、权奸的阴影下无力回天的悲剧形象；为了剧本的需要，窜改真实的史实，如梁启超所谓“小说家言”，原无可厚非。总之，《桃花扇》充分发挥艺术的效果，使这部历史剧能够感动人心，启人遐思，虽咏叹南明一时的覆亡，却蕴含古今中外的同理同情，伤繁华的消逝，叹风流之不永；旧梦不再，只剩下历史场景与人物遗迹烟消云散后的记忆，以及繁华随风而逝后的无奈与遗憾，亦因而得到广大读者与观众的共鸣，并使之流传不息，数百年后仍令人伤感，故长期在民间留下深刻的历史记忆；在人们的记忆里，往往信以为是当年真实的历史。

文笔有异于史笔

孔尚任的《桃花扇》写情，动人心弦，为秦淮风月与南明兴亡在民间留下难以磨灭的集体记忆，不仅李香君的媚香楼于三百余年后又重现于秦淮河畔，甚且研究历史者也要从桃花扇底“来重新捕捉一个17世纪的中国城市的欢愉、逸乐，以及随着朝代崩解而引发的强烈追悔之情和断裂感”，足见由文笔所造成的历史记忆，历久弥新。但是出自文笔的记忆，采集史料再多，刻画再深，往往不是真实的历史，清人已知“传奇之纂组浩博，虽于胜国掌故旧闻不为无据，而其排比牵合之际，则言不能尽绳以事实者，是在传奇之体固然，无足怪也”。传奇既是文体之固然，考实、订正、纠误，似无必要。剧中人时地之误，所在多见，如吴穆《桃花扇传奇后序》所谓“大星忽落于凫舟，冰消瓦解”，大星指黄得功，并非死于楼船而死于小舟；所谓侯朝宗于癸未（1643）二月来金陵与李香君相识，实己卯年（1639）之误，为阮大铖夤缘纳交侯朝宗的乃是王将军，而非杨龙友。龙友不仅未为阮大铖游说，反而是促使朝宗出走避祸者，却因《桃花扇》之盛行而遭世人鄙视，尤为治史者所憾，史家陈寅恪说：“戏剧流行，是非颠倒，亟应加以纠正也。”类此失误固无伤传奇之大雅，即使有心之点染牵合，亦小说家言之常态，不足为病，但不可视为信史。

梁启超身怀史笔，为《桃花扇》作注，探究本事，剧中人物亦一一考其出处，明其来历，但时而也指出“云亭（孔尚任）点缀”排比牵合的部分，如剧中的柳麻子（敬亭）为阮胡子（大铖）的门客，无可考；第三出“哄丁”更全无本事可考，“自当是云亭山人渲染之笔”；不过，有鉴于复社诸子的“骄憨”，所述之事亦不无可能。至于剧中的男主角侯朝宗惊艳李香君的“妙龄绝色”，“争奈萧索奚囊，难成好事”，梁启超据汪有典所记指出，朝宗于崇祯十二年（1639）初识李香君时，已是富家公子，“挟万金接客”，不至于“奚囊萧索”，只是为了剧情所做的穿插。第九出左良玉戎装登场，“一腔热血挥洒”，梁氏据《明史》本传所记，认为“《桃花扇》于左良玉袒护过甚”。左良玉兵变，阮大铖牵连侯朝宗，侯朝宗“仓皇避祸，夜投史公（可法）”，而梁氏也认为无考，将整个第十四出“阻奸”事都归之于侯朝宗，乃“云亭点染耳”。吴次尾、陈定生、侯朝宗三人同时在三山街蔡益所书店被捕，也是舞台的布置，并非实情，实则仅陈定生一人被捕，且地点不在书店，而在陈邸。侯朝宗既未被捕，“草檄”一出所演苏昆生亲赴武昌向左良玉求救的曲折情节，诚如梁启超所说：“作者虚构耳。”孔尚任对左良玉虽有微词，然于“截矶”戏中，并列左良玉、史可法、黄靖南为三忠，梁氏颇不以为然，有云：“史、黄虽无功可纪，然其人实可敬，左则安能与比？”认为“东林诸人素来袒护良玉，清初文士皆中于其说”，《桃花扇》意识形态之偏，固极显然，而此偏见已深入清初文士的记忆里。史可法之死在孔尚任的文笔下，也有戏剧化的不实演出，所谓骑白驴沉江而死，显然转引当时的讹传，而不取既有之考证。桃花扇剧中所呈现的慧剑斩情丝，避世隐居的侯公子，亦非现实世界里的侯公子；侯氏并未如“余韵”所谓，由柳敬亭送他去修道出家，而是于顺治八年（1651）应试，中副贡生。梁氏并非不知剧作家没有求真的必要，不能完全绳之以事实，故曰：“云亭度曲，唯取其意，而稍易其人其事及其时。既非作史，原不必刻舟求剑也。”然则，任公虽为《桃花扇》订正史实，也并未将史剧视为真实的历史。

《桃花扇》除不尽信实之外，在意识形态上有强烈的表现，忠奸善恶截然分明，奸与恶集矢于昏君与权奸，承担亡国的全责。在孔尚任的笔下，马士英、阮大铖俱为权奸、为小人，而东林、复社诸公则为英雄、为君子。孔尚任所接触到的前朝遗老几乎都与东林、复社有关，几莫不痛恨马、阮入骨，自然会影响到点评人物的准则。但史笔未必能如文笔之黑白分明，实则孔尚任仰望之东林少年、复社君子，如史家陈寅恪所言：“持之太急”，“遂酿成仇怨报复之举动，国事大局，益不可收拾矣。”换言之，他们虽有心爱国，然所作所为却徒增纷扰，不仅无补于救亡，甚且加速南明之覆败。其所詈骂之马、阮，马士英却有应变之才，最后也自殉国；阮大铖富文才，所作《燕子笺》足以风流自赏，为“当时之绝艺”，非可一笔抹杀。《桃花扇》以马、阮因私心而拥立福王，亦是以贤愚判是非的文笔，史笔亦未必如此。史家陈寅恪推见至隐，指出历史背景：东林原是李太后之党，李太后是万历皇帝的生母，因其压力使朱常洛（光宗）立为万历的太子，万历爱妃郑贵妃所生的三子朱常洵，大位未得，封为福王。李太后又是潞王朱翊镠的母亲，也就是嗣潞王朱常汸的亲祖母。这个背景说明了为什么东林拥戴潞王，而与嗣福王的朱由崧相抗。陈寅恪认为潞王的为人是否优于福王，难以察知；然就皇家血统亲疏为标准的继承权而言，潞王实较福王为疏远，所以“马、阮之拥立由崧，实为合法”。美国学者魏斐德也认为，“在皇位的继承资格上，潞王较福王逊色”。故史笔未以立福王为非，然史笔未必能如文笔之曲中人意，引人入胜。文笔以忠奸判是非，较能适应文化记忆；写马、阮的形象，嘲弄远比肯定易被接纳。

《桃花扇》将福王“三大罪，五不可立”之言归诸史可法与侯朝宗，阮大铖虽前往面商，史亦闭门不纳；然而，梁启超据《南疆绎史》指出持此言者实是吕大器、钱谦益等，史可法附和而已，侯朝宗则根本未闻与其事。孔尚任非尽如梁氏所谓“取剧场排演方便耳”，实欲夸大剧中主角侯朝宗的角色，也因而不免过度穿插史、侯关系。《桃花扇》里的英雄史可法在清朝文士汪容甫的记忆里更与诸葛亮、文天祥相比，“宫府武侯犹拜表，江淮信国自勤王”，影响所及，当代西方学者也以为“史可法接近于全能政治家的典型”，但并经不起严格史笔的考验，史公固然忠心有余，实缺少应变能力，并不胜任出守扬州重镇之艰巨，而又指挥不动军头高杰，最后只好“矶头洒清泪，滴滴沉江底”，城破殉国后留下扬州十日的惨烈。《桃花扇》历史剧中将南明之亡，归诸昏君与权奸，时时出现复社与马、阮的冲突，以及复社士子如何受到马、阮的迫害，史可法被迫离京，出守扬州，复社失去支柱，侯朝宗也不得不与李香君分手。书生报国无门，歌舞升平的江南，随即烟消云散，一如侯、李忠贞不贰之爱情横遭摧残，李香君尤具超人的勇气，严拒权奸相逼，而血溅桃花扇。孔尚任强烈的主观好恶，截然分明的爱恨，最能激动人心，“桃花扇底送南朝”的罪魁祸首就是马士英与阮大铖，坏人迫害好人导致弘光政权的覆亡。邪与正的对立，最能引发同情心理，传达文学的美感，使得秦淮风月与南明兴亡都成为难以磨灭的集体记忆。

史笔虽不如文笔之能深入民间的集体记忆，但记忆并不能取代真实的历史。盖文可凿空，史必信实。历史仍然存在于史笔之中，史笔述及明季金陵，不着墨于秦淮风月；解读南明兴亡，亦必然从政治、军事、经济等重要议题入手。从政治层面看，明朝的衰亡自明太祖开国以来二百七十余年间，君主大多平庸，太祖、成祖之后几无英主，万历更荒怠政务，臣僚之中又少高瞻远瞩之辈，而永乐以后士大夫又受制于宦官，至魏忠贤益趋严峻，士人身家性命往往难保。明朝廷杖之惨烈，尤为残酷，所谓“钩连几作甘陵部，相将同入黄门狱”。当边患与内乱大起之际，又适逢17世纪气候异变，民益不聊生而官心涣散，以至于无法挽救时局。李自成终于攻陷北京，崇祯皇帝自尽于煤山，吴三桂引清兵入关，成为明清代兴的直接原因。从军事看，史家雷海宗所谓“无兵文化”的传统，固其来有自，宋元以后贬抑军人尤甚，明太祖虽以“洪武”为年号，但他所承袭的专制体制并不重武，亦不提高军人的地位、声望与权力，故军权全由文官统辖，以防军人跋扈，危及政权。其结果国防仰赖不受尊敬、甚至被蔑视的军队，军人与士兵受到难以承受的负担与耻辱，又如何能达成保家卫国的任务？当内乱外患并起，势必无法应付。从经济层面看，国家支出与时俱增，即食俸禄不事生产的皇族至晚明已逾80,000人之多。其实，到16世纪财政问题已甚严重，嘉靖朝已无法应变急速成长的经济需求。当入不敷出时辄乱增税收，使民不聊生。当世兵不敷所需时，更大量征用佣兵，使国库与后勤均不堪荷负，以致发生欠饷与兵变的后果。如谓财政为国家之命脉，则于明亡之前，财源早已枯竭。

北京沦亡后，福王在江南建立弘光小朝廷，以金陵为都城，仍拥有江南半壁江山。金陵原是故都，在历史上延续了不少割据政权，而明太祖原来定都南京，成祖朱棣虽然北迁，仍以南京为留都，依然具备中央体制，无论疆域或正统都不下于六朝和南宋。当时的江南，包括南直隶、浙江、江西诸省，亦即是长江中、下游地区，以及赣江流域，地广大众，物产富饶，更何况长江天堑，易守难攻。谈迁《石头城》诗曰：“片石狰狞据虎头，六朝雄镇划江流。遗城扼险非容易，何不重生孙仲谋。”长江天堑与江南的富足原可为军事防卫提供极其有利的条件，具有如此的地缘优势，却缺少像孙权这样的领导人物，而前朝的政治、军事与经济上的深层难题并未能解决，所以南明王朝远比六朝为短暂，前后不到一年，不能完全怪罪马、阮。南明的致命伤除自杀性的政争之外，财政问题依然严峻，江南虽称富裕，但由于经济的商业化，有赖于南北贸易的畅通，然战事切断运输通道，经贸无从持续，而税收素重，又天不逢时，旱情严重，财政既已困顿，却又因军费孔急，不得已而卖官鬻爵，横增杂税，巧取豪夺，民不聊生。更主要是军事防御之施展不开。当时的问题不再是重文轻武，而是武重文轻，政客拉拢武将，彼此利用，以张声势，甚至滥用权势，干预朝政，以至于中央指挥失灵，难以统驭，诚如陈子龙所说“天险终恃大江”，但是问题在于“诸将各自经营”。江南防务主要靠四镇，而四镇的头目黄得功、高杰、刘良佐、刘泽清，凶狠残暴，既无大将之才，亦不听主帅调度，而主帅马士英、史可法又不和睦。驻守武昌的左良玉拥兵二十万，与四镇也有矛盾，甚至鼓噪东下就粮，威胁南京的弘光朝廷，使马士英所统辖的部队西调，让清军得以从淮河挺进。军事既不协调，淮、扬、泗要塞洞开，就是因为少了桓温、刘裕这等人物，陈子龙身在其中，感触最深：

君不见龙山置酒桓宣武，参佐风流映千古；

又不见宋公秉钺真奇才，横槊赋诗戏马台；

江左英雄安在哉？彭城南郡生蒿莱！

扬州失守不到十日，清军已攻破镇江，取瓜州，守护南京的大军不战而降，弘光皇帝逃往黄得功军中，吴梅村《钟山》诗所谓“圣公没后无坯土，姑孰江声空夕阳”，圣公乃更始皇帝，光武族兄，诸将拥立为帝，比喻弘光；姑孰乃今之当涂县，黄得功驻军之地，比喻弘光之投奔。黄得功战死后，刘良佐降清，“可怜一片秦淮月，曾照降旛出石头”，弘光帝被俘，押送至北京斩首，南京的弘光政权从此进入历史。真实的兴亡并不浪漫，成败有故；现实的风月不会断裂，仍然会延续下去。但在记忆里的儿女情长或亡国之痛，莫不充满浪漫情调，往往使历史真相隐而不彰。

当代法国史家勒高夫（Jacque Le Goff）认为历史至少有两个来源，其一来自集体记忆，其二出自史家之笔；前者不免虚构、错乱，或时空倒置，而后者则可阐明记忆，纠其谬误。有人说史笔亦未必信实，因史家居今说古，所说之古，或已非原来之古，克罗齐（B. Croce）所谓“历史就是现代史”，科林伍德（R. Collingwood）取而用之于其史家居今思古之“史学理念”（the Idea of History），莫不是“以今为尚”的“今主义”（Presentism）；史家无法完全摆脱社会环境之影响而客观，史实之本身也不能完全作为客观的基础，因史实必须经过史家的主观建构。后现代理论更否定客观历史之可能性；若然，则史笔又何异于文笔？史家海登怀特（Hayden White）曾谓，历史叙事无论解说、布局、主见以及书写风格皆与文笔略同，并举19世纪八大家为说，认为史笔与文笔之异不在内容，仅在于语气之轻重耳。怀特以良心或美感而非认知为史笔之本质，然史笔有迫于求真之特殊需求，不能作与证据相左的论述，必以理性论证文献，据之通解史事，故不能如文笔之刻意驰骋想象。史笔之公正与客观非尽操之于史家心术，而决之于史家所受之训练，即技艺与方法。由此训练而后董理史料，虽有采择，势必扎根于考定之证据，而后言之成理，立足于真实，历史知识即由此而出。

结论

往事不全是历史，记忆也非尽史实，不同的历史时空会留下不同的记忆，明季秦淮的记忆，深刻莫过于风月与兴亡。秦淮原是一块风月宝地，明季由于经济繁荣与社会奢华，士子风流，风月遂盛极一时；然盛极而衰，京师易手，崇祯自缢；清兵入关，不旋踵而南都沦陷，江南糜烂，秦淮风月亦与一时的盛景随风而逝，顿使繁华成空。迷人的风月，感人的兴亡，以及随风而逝的失落与空茫，经由身临其境的余怀，以其生动的文笔，将其所见之风月与兴亡付诸文字，留下痕迹，提供可待追忆的宝贵素材，令后人惊艳与叹息。

然而余怀的杂记主要提供零星的叙事，不完整的故事，仍有待孔尚任的史剧，编制完整的情节，再由于孔尚任文采超群，所作《桃花扇》传奇深入人心，使之流传久远。孔尚任是余怀的晚辈，虽未及亲历与目击，但凭借史料与遗闻，以及前辈们的回忆，从事异代创作，经由其丰沛的情感，完成动人的艺术创作，充分诠释风月之情、兴亡之慨，以古文家侯朝宗与秦淮名妓李香君为男女主角的恋爱故事，以及他们与权奸斗争的事迹。孔尚任收集了许多真实的史料，更从遗老们那里得到宝贵的故实，但毕竟是传奇而非史传，然将亡国之恨寄托于儿女私情，更能深植人心。孔尚任生于清兵入关之后，不可能是遗民，他受到康熙皇帝的知遇之恩，感恩图报，政治认同已十分明显。只因清末革命排满，歌颂南明反清复明的历史，以古为今用，连孔尚任的历史剧也被解读为反清复明之作！

《桃花扇》的艺术创造传神地呈现了风月的凄美与兴亡的悲思，不仅在当年初搬上舞台时，感动了不少从旧时代过来的人，而且令异代之读者低回不已。历史记忆像一般的记忆一样，是有选择性的，所选者出诸动人的文笔远多于严肃的史笔。《桃花扇》一剧终清之世，荣景不衰，清人吴穆（镜庵）以骈体文作《桃花扇传奇后序》，重写弘光朝才子、佳人、名妓、画师、书贾、狎客、娼家等人的孔尚任故事，评者认为作者欲借卑下之侠义与贞固，以针砭显达之马、阮。近代学者梁启超与陈寅恪都注意到《桃花扇》故事，如梁氏指出，侯朝宗并未如孔尚任所说，于国亡后出家，实去应新朝科考，以致晚节不保；不过，清人吴穆则谓“侯生登回头之岸”，乃同一事实的绝异解释。陈寅恪则为侯解说，认为侯“苟不应科举，又不逃于方外，则为抗拒新政权之表示，必难免于罪戾也”。

孔尚任之艺术魅力余音绕梁，故能垂之久远，甚至形成华人社会里一则永固的集体记忆。自《桃花扇》历史剧问世之后，以秦淮风月与南明兴亡为本事的故事，无论剧本或舞台，代代都受到欢迎，直到民国以后仍然脍炙人口，改编为白话剧本或小说者不胜枚举。欧阳予倩于抗战前曾将此故事改编为京戏和话剧，仍然追随孔氏的史观，凸显权奸的丑恶面目，斥为亡明的罪人，虽非尽信史，却不无讽刺时政的“现实视界”，更不无寄托“时异情同”的感慨，如赞扬歌女李香君的节烈以及苏昆生与柳敬亭的正义，亦不无承续传统的价值观，当然也着重李香君与侯朝宗的爱情故事，以为不同于一般的一见钟情，而是真诚相爱，将之描绘成伟大的爱情故事。谷斯范的《新桃花扇》于抗战胜利后出版，则以《桃花扇》第四十出结尾诗：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消”，为开场白写侯、李情史；不过，谷氏认为此诗实出苏昆生之手。苏原籍河南固始，是闻名东南的词曲教习，曾将汤显祖的“玉茗堂四梦”传授给李香君。于是苏教习成为《新桃花扇》故事的引言人，也是侯、李爱情的见证者与联络人，以及这对情侣的患难之交。最后侯、李在荒山古庵中，相对悲泣而别，苏昆生也看在眼里。在他的眼里，看够儿女柔情，阅尽亡国惨痛。1950年代闻名港台的作家南宫博也写过一本基于《桃花扇》本事的历史小说，同样的故事，特别强调甲申之变后，南都仍然歌舞升平，相互倾轧，而士大夫流连酒色，国家难以转危为安；果然不到一年，弘光朝烟灭云散。作家南宫博写南明历史小说，认为弘光朝没有一事值得记载；所能写的也不过是儿女私情与国家的悲剧，仍然是同一集体记忆的呈现。

20世纪50年代末，史家陈寅恪正在写钱牧斋、柳如是诗笺证稿，亦沉浸在秦淮风月与南明兴亡的记忆之中。当广西桂剧艺术团于1959年的8月中旬在广州市东乐戏院公演桂剧改编之《桃花扇》剧时，虽感史实不一，是非难定，仍觉《桃花扇》是“天上曲”，秦淮风月与南朝兴亡的旧事又重现心头，使他感触不已，听后写了一首七言律诗记感。他先指出，在桂剧改编的《桃花扇》里，李香君最后沉江而死，其结局与原作侯、李双双出家不同，也有异于欧阳予倩所编李香君谴责侯朝宗后含恨而亡。欧阳予倩于战时又曾将之改编为桂剧，或即陈寅恪所听之本，足见剧情可因时改变，不必求实。陈氏首联“兴亡遗事又重陈，北里南朝恨未申”，唤起秦淮风月与南明兴亡的记忆，依然充满悲情。接着“桂苑旧传天上曲，桃花新写扇头春”，这本绝妙的历史剧经过改编后，仍然引人入胜；“是非谁定千秋史，哀乐终伤百年身”，史笔之是非虽难有定论，但个人不免受历史记忆的哀乐而伤感。尾联则是“铁锁长江东注水，年年流泪送香尘”。长江东注之水是锁不住的，以喻南明之亡，而亡国之悲痛绵绵不绝，尤聚焦于李香君的节烈。

陈寅恪意犹未尽，又吟了两首绝句。其一：“桃花一曲九回肠，忍听悲歌是故乡。烟柳楼台无觅处，不知曾照几斜阳。”《桃花扇》一剧实在令他回肠荡气，使他想到南明亡国悲剧的所在地，他少年时居住过的金陵城；秦淮风月之消逝，端因南都其亡也速。其二：“殉国坚贞出酒家，玉颜同尽更堪嗟。可怜浊世佳公子，不及辛夷况李花。”史家熟谙南明史事，仍推重《桃花扇》女主角李香君，虽出身北里，与国同殉，最为坚贞，相比之下男子不如女子，他自己研究的钱柳，亦归于尊柳。乱世佳公子，不论是侯朝宗或钱牧斋都不如两朵出污泥而不染的花——李香君与柳如是。集体记忆里的至尊李香君，在史家陈寅恪的笔下也是一枝独秀。

原载《汉学研究》卷29第1期〔总64号，2011年3月〕，页189—224；注释略