文牧野 我们终其一生，图的无非是梦见狮子

五顿饭

最早决定拍这个故事，是因为看到中国人在中东战乱地区开中餐馆的新闻。

战争跟美食其实是一个对应组，战争是黑色的、漩涡性的、剥夺人的能量的，而食物永远是亮色的、有生命力的、给生命能量的。同时呢，它又是中餐，中国的饮食文化本身就讲究圆桌吃饭、民以食为天、不分餐，跟战争永远是一个对立的逻辑，中国人无论做什么都得吃口饭。对我来说，这是一个比较好的能去聊战争与和平话题的题材。

吃饭这件事挺有意思的，总是会被赋予一些附加价值，今天我请你吃饭，因为有事求你，这就附加价值。婚宴，比如摆几桌，要面子，也是附加价值。《欢迎来龙餐馆》这个片子里，大多数饭几乎都有附加价值。

徐福离开家的时候做的那顿饭，也是全片的第一顿饭。作为早饭来说过于丰盛了，但是因为徐福要走了，他对孩子有一点愧疚，这就是附加价值。另外一个附加价值是，他到了那边要试菜，需要先练练，所以他做了龙抬头这些菜。不过，那顿饭是不欢而散的，因为女儿一口都没吃，徐福吃了什么呢？吃了饺子，上车饺子，超过了果腹的逻辑，也是附加价值。

第二顿饭是婚宴，依然是有附加价值的。战火下，要给一个宴会足够的烟火气、红火感，要覆盖掉战火，同时又必须让这顿饭有中国和阿拉伯的特色的融合，然后这顿饭还得让整个龙餐馆团结起来，所以得是一个人做不了、一群人做的饭，最后他做了一个东北的铁锅炖融合阿拉伯烤鱼。

第三顿是美军圣诞节晚餐，那是一些融合得过分的菜，波士顿大龙虾让咱改造成麻辣大龙虾，东北烤全羊，羊脖子上还得绑一个大花，所以那顿饭呈现出一种改造过分的样态，让食物的感觉持续消失，果腹的功能被降得很低，基本上只有一个意味：我可以在这个地方做出大融合，配上《Jingle Bells》的音乐，让人觉得有点荒诞的感觉。

再往后到第四顿，是全片最简单的食材，煎蛋。鸡蛋本身是生命的载体，打出来落到煎锅上又特别好看、特别干净，但后来因为没人照管、火候过大，一点一点开始卷边、碳化，跟锅完全摊在一起，擦都擦不掉。这里的附加价值一个是「断头饭」，徐福要给每个孩子一个鸡蛋；另一个也反映了徐福心里的煎熬，就像钝了的锯子在心脏上剌一样；同时我们也看到，当鸡蛋糊在锅上之后，怎么擦都擦不掉——有些东西你永远都擦不掉了。

直到第五顿，也就是片子里的最后一顿，徐福烩饭，没有任何附加意义，只有一个目的：吃饱。所以徐福烩饭特别宁静。最简单的食材，最糙的厨具，最简陋的环境，连顶儿都没有，露天的，点着一个篝火，就做了一顿孩子们一辈子都忘不了的饭。有点咱们中国那个珍珠翡翠白玉汤，最简单的、仅仅是让人能够吃饱的一顿饭，但是最终穿越20年留在这片土地上。

设计这些菜，我希望有一个这样线性的、化繁为简的谱系，一直走到最后，是一个干净的、单纯的烩饭。

我一直觉得，好好吃饭很重要。我家以前养过一只小狗，你会发现，动物生病，哪怕再严重，只要它还在努力吃东西，就不会有什么问题，就能活下来。因为吃是太根本的欲望，人在衣食住行里最最基础的欲望就是吃，只要还有吃的念想，就一定有活下去的念想。这也是这部电影根源的东西，「欢迎来龙餐馆」其实等于「好好吃饭」，就是「欢迎你心里永远带着好好吃饭的念想」，换句话说，就是「希望你永远追求活着的念想」。

在战争的环境下，人究竟能做点什么呢？回答不出来，电影能提出疑问，但是没法回答。那个疑问就是：能不能别糟蹋粮食？能不能别伤害孩子？

我一直都跟组里的人说，电影追求的就是给予生活更多的可能性。《欢迎来龙餐馆》也一样，你至少要给那片土地上的孩子更多选择。所以里面有一个情节就是徐福要带所有孩子走，但有一半孩子不跟着走。徐福不会强求，他至少提供给了那些孩子选择的权利，你选择，我尊重。

包括这个片子里面有个深层的东西，我看过一个联合国的报告，大概的意思是如果一个生活在冲突地区的儿童有一技之长，他变成战士的可能性将大幅降低。我去调研访谈的时候就意识到，战争孤儿最大的问题就是没有任何选择。所以徐福看到赛夫拿着勺在做饭的时候，最感动的是我给了他手艺，等于给了他未来，这个就很重要，如果你不给他选择，他就只有一条路走。

四棵树

最近我们刚结束一轮路演，我注意到有些二刷三刷的观众，会发现一些我们设计在里面的细节，大家不止是「看」电影，还在「读」电影。我感觉电影之所以是电影，直接的情绪能量是一个层面，它还有一些可读性，能跟观众有这种交流，还挺有意思的。

有人注意到片子里有四棵树。第一棵是栽在扎伊德家门口的椰枣树，那棵树还挺漂亮的，但完全被焚毁，飘着火焰的飞絮摇摆下来。

那一幕我选择正对着他家门口拍，扎伊德是一个剪影，他用阿拉伯挂毯把妻女拖出来，然后在毯子上把妻女抱在怀里面，背后是家门，旁边是这棵着火的树，形成一个三角形，烟就在他的背后，有点像这个人的黑色能量正在释放。

这里是毁灭的开始。电影前面的轰炸其实不算，因为那个时候还属于跟徐福没关系、隔岸观火的状态。但扎伊德家完全焚毁，意味着徐福真正跟战争产生关系。

第二棵是圣诞节监狱里的塑料圣诞树。片中，圣诞树不仅出现在监狱晚餐的背景里，还出现在阿里打开的纸条上。当时我们在聊，说扎伊德要给阿里一个信号，那个纸条上应该写些什么呢？写字就没意思了，那写什么？OK，画一棵小小的圣诞树。

不管是前面的椰枣树，还是后面的柏树、橄榄树，都是中东特有的、耐旱的树种，而这棵圣诞树完全不属于这里，因为圣诞树一般是松树嘛，但中东其实没有那种松树，同时圣诞节本身也不是属于那片土地的节日。它其实和美军在这个地方存在的意义是一样的，它不属于这儿，所以是塑料的，拼接的，没有植根性的。

第三棵是最大的那棵生命之树，叫地中海柏树，那棵柏树是片子里最大的一棵树，16.5米高，枝繁叶茂，它有一种生命力在。徐福就在那棵树下被枪毙，也在那棵树下重生。当时和演员们聊的时候，我说你们就把这棵树当作马俊生，他庇护下的一棵郁郁葱葱的树，永远根植在了那片土地上。

最后一棵树是新龙餐馆门口的一棵小小的橄榄树，代表着新生，我们搭建的中东那些景儿里面，路边基本是没有树的，只有那个镜头，柏油路边的坛里有一棵特别小的橄榄树，徐福走过去的时候，脸上还有斑驳的树影。有一种新生的意味。

大家还经常问我关于现实题材，我自己其实一直没有真正理解到，我觉得现实是电影的土壤，说《欢迎来龙餐馆》是现实题材是因为里面的人是真人吗？但科幻片也可以是现实题材，《星际穿越》就非常现实。所以我没有拍不拍现实题材的概念，我的原则就是拍任何类型片都让里边的角色更落地。

还有大家常说的「英雄」与「普通人」，我也没有太大概念，普通人、不普通人，或者英雄，能不吃饭吗？比如《欢迎来龙餐馆》里的扎伊德，或许在大家刻板印象中不算是普通人，但我拍他的时候，我觉得他所有的行为完全是「普通人」做出来的。我的孩子有病，所以我忍受美国人对我的压迫；当压迫已经过分了，我没钱付得起的时候，我可以转投英国人让他给我买药；最后我全家没了的时候，我会去复仇，然后堕入黑暗，都是普通人的选择，和他是知识分子还是政府官员没有多大关系，主要还是「人」的部分。而赛夫是个孤儿，是个小孩儿，他和扎伊德的身份基本天壤之别，但是当我的师父被人打的时候，我也会拿刀去捅那个人。

我想拍的就是人，人的情感，人的热情，人的生命力。

三部电影

《欢迎来龙餐馆》是我的第3部长片。我好像没有那种，拍完这一部之后，下一部一定要干点啥的习惯，多数情况下都是被某些题材或者内容刺激到了，有感受了，感兴趣了，那么来，试试把它做好。包括第一部《我不是药神》也是，我没想过第一部要做现实主义类型片，只是这个题材先来了，我去选择适合的结构，选择喜欢的呈现方式，就开始做。所以我慢啊（笑）。

第一部《我不是药神》从2016年开始写剧本，2018年上；《欢迎来龙餐馆》原本是第二部，2017年中旬就开始构思；2019年参与《我和我的祖国》；后面开始做《奇迹·笨小孩》，当时只有8个月时间，火急火燎，2022年片子上了；又重新捡起来写《欢迎来龙餐馆》，2024年开机，直到今年上。

图源电影《我不是药神》

我好像没有目标，要成为一个什么样的导演，要做一些什么样的作品，对我来说，电影就是一种生活方式，源自一种感性自驱力，喜欢，就会不自控，脑子里挥之不去，自然而然就会去做。所以有就做，没有就不做，假如它随着生命变化，终有一天没有了，我也不会要求自己硬做。生活方式应该是自然而然、水到渠成的，而不是我要把自己的生活方式打造成什么样，那个就很怪。

每一部片子拍完，我就再也不看了，脑袋里也完全屏蔽掉了，除非别人提起时会想到，但自己不会再去反思、反刍它了。一部电影拍完，肯定是有东西留下来，但是是留在血液里、心里，如果一直在脑子里，就没有真正储存下来。

我觉得生活、亲情、工作，所得、失去，包括拍电影，最后最好变成一种体感，一种对生活的触觉。它对自己确实是有帮助的，但是分析不出来是什么。

我的人生逻辑就是多做一些事儿，比如在拍的时候，尽量把情绪、把所有的东西都放进去，让自己百分百投入，别有遗憾，因为咱就活那几十年，往前赶赶，在有限的生命周期里面能体验的东西更多一些。

有人问我为什么想要拍电影，最开始想要学这个，就因为感兴趣，因为它能有不一样的人生体验，能给你足够的存在感跟成就感。

我们做电影的互相聊天儿，永远不会说哪年哪年发生了什么事，都这么聊：那年拍《欢迎来龙餐馆》的时候发生了什么什么，那年拍《我不是药神》的时候发生了什么什么。电影变成一个时间卡尺了，结绳记事一样。

重要的不是做着什么样的行业、什么样的事，而是一种对待生活的态度。

有些生活或许从外部看是一成不变的，但是从内部来看，虽然每天都是在陪孩子，但孩子每天都在长大，今天会说一个字，明天会说两个字了；虽然每天都在吃饭，但做的饭每顿都不一样，今天加点葱花明天加点蒜苗；虽然每天都在种地，但种的东西不一样，今天种点儿土豆明天种点儿蔬菜……那人家的生活、有限的生命周期里就会比别人更细腻、更丰富。

今天坐在台阶上，有一片树叶飞过；明天你在哪里的时候，遇到一只猫。如果完全不去感受这些，生命就变得非常狭窄了。

我觉得《欢迎来龙餐馆》某种意义上也在讲这样一件事，就是无论你经历了什么，到最后还是好好吃饭，认真吃饭，认真地感受，感受饭，感受今天旁边坐的是马俊生，明天旁边坐的是赛夫。这样，虽然看上去好像都在吃饭，但是生活是展开的，而不是可以折叠起来那种。

两只脚

这一次做战争题材，我觉得最重要的有一条，就是跟住徐福的视点。因为徐福不是战争的任何一方，他只是完全的被动参与者，所以拍这个片子，写作的时候、拍摄的时候、剪辑的时候，都是秉承一个态度，就是盯住徐福的视点，徐福在这里面是完整的第一视点，我们观众是在徐福视点后边，而不是越过徐福、发散到别的视点，尽量让观众从头到尾都只跟着徐福，这样就能控制好任何一个角度，比如说战争里的情形，轰炸的时候我们跟着徐福奔出家，看到灾难片一样的场景；监狱沦陷的时候，跟着徐福走到阳台上，看到下面在打仗；走廊里跟着徐福跑来跑去，火箭弹「哗」……都跟着徐福走，所有的视点都是他带来的，自然而然是一个客观的视点，不在两军交火的任何一方。

同时要分出视点放在赛夫身上。因为赛夫看上去是两方中的一方，但他又是一个孩子，他没有真的进入到这两方的任何一方，然后他又跟着徐福作为徒弟存在，所以通过他可以稍稍把脚跨到另一个视点里。所以会出现徐福跟赛夫说：「你懂不懂啊？」赛夫说了一句话：「懂，我比你懂。」这样这个故事就能够在相对险的地方，有一个相对安全的位置，再去讲一个中国厨师在里面的态度。

说实话，我们只能聊一件事，就是通过一个中国人，看到一个城市被炸毁，一群孩子在逃亡，咋办呢？好好吃饭，好好养孩子，回归到对于人的生存底线、道德底线的坚持。所以最后有两个有趣的意见撞在一起，就是扎伊德跟他说：「那不是你的孩子。」徐福说：「那也是孩子。」就好像扎伊德说：「你的饭做咸了。」徐福回：「那不是饭吗？」站在各自的立场上，都对。但是这里面有一个基础立场，就是徐福认为的，这个世界上没有比好好吃饭、好好养孩子更重要的事儿。这个是一个特别中国的观念，同时也是这个电影的核心态度。

对我来说，电影所要传达的主题、感情、能量，一定不可能只是一个样子。比如我们说反战，如果反战电影都是一个样子，那世界上怎么可能有那么多反战电影？所以想要说出的话是有非常多的修辞的，如果想做的样子做不成，别的方式也许可以达到同样的能量。我的经验告诉我，有时候放弃某一个点，越过去之后，能量可能比原本的还大。

去寻找那个创作空间，对创作者来说一定是压力，但是得想办法转变成乐趣，才能够去适应和应对。这中间当然有妥协，这就是从事这一行的代价。但是这个妥协有时也要跳出去很客观地看，换一个方式去诠释的时候，是不是真的减分？有时不一定。

所以还是试着让自己要走的方向更辽阔，不能只变成一个单线的、窄窄的东西。

怎么变得辽阔？还是要学习吧，去学更多的电影的表达方式，有时候只有这条路可以走，是因为只会这种表达方式，就像足球运动员一样，如果只会右脚的，就只能往一边走，但如果左右脚都开弓，那哪边都能走，谁都挡不住你。

所以我对自己有个要求，就是提高基本功，还是拿足球举例子，头球 100 分，右脚 100 分，左脚 100 分，速度 100 分，身体 100 分，那你不就是 100 分吗？我觉得电影也是可以通过学习增加技能值的，写作可以拿一张纸一支笔就去写、去练，音乐可以去听，长镜头可以去试，剪辑可以在电脑上去剪，总之不停地提高自己的能力，遇到困难的时候，还有别的方式可以解决。

文牧野和沈腾

一支桨

我从小学习就不太好，是那种会被老师安排到讲桌旁边那个单桌上的学生。直到上了大学，因为学校有设备，就带着一帮朋友瞎拍，然后发现自己对这事儿感兴趣。

我本科学广播电视编导，研究生考了3年，考上北京电影学院。拍《我不是药神》之前，我拍过9部短片，那时候条件很简陋，导演是我，录音、摄像、剪辑都是我，不仅自己拍，还是自己磕场地、找演员。比如有一部短片叫《金兰桂芹》，全程只花了1000块钱，场地是敲门跟大爷求来的，演员是去南湖公园从跳广场舞的奶奶里一个一个挑的，所以一直以来，我对自己的期待就是，永远不要丢掉在南湖公园找老太太的那种热情。

我妈跟我说过一句话，叫「轮辙动，轮心不动」，就是车轮外面那一圈可以动，你可以一直做事情，但是轮子中心尽量不动，让内心保持安静。我觉得这很难做到，是一个一辈子的话题。

我动过吗？当然了，我随时在动。要与人相见，与人沟通，要面对正面的、负面的、困难的、各种各样的东西，不可能不动。

拍电影是喜欢的事情，但也不全都是愉悦的。我身边的朋友基本都i得不行，大家都是那种不太吱声、也很少去social的人。拍戏的时候也是，讲戏啊、拍摄啊，很兴奋、话很多，但只要拍完了，就想一个人静静。

电影是人事的工作，好几百人、好几千人，还是需要沟通，准确的沟通，简短的沟通，有效的沟通，不会构成误会的沟通。

我觉得当导演对我来说最复杂的是人事。需要让摄影师完美地、准确地达到你的要求，同时他又很舒服。它不能变成一个一次性的，就是「咔」拍到了，但你把人搞伤了，这帮人再也不跟你玩了，对吧？还是需要动脑子的，跟人有点关系的事就很复杂，反正对我这类人来说就极其耗费能量，但不能不做。

一方面这是我的工作，工作跟兴趣的性质不太一样，工作意味着责任感，你是带领团队的，不是自己一个人，那我不干了，不就是撂挑子，把所有人都晃了嘛，人家演员也来了，摄影也给你腾出档期，你这说撂就撂了也不行。所以我很少有那种「不想干了」的想法，不是很少，好像还真没有过，里边儿还是有职业性的。

但最主要的还是感兴趣。只要感兴趣，面临的困难再多，还是能做；要是对这事儿贼没兴趣，前面一个小坎儿都懒得迈。我自己能感受到，我想做这个东西的冲动大于一切困难，而且我会因为这个冲动去翻越所有困难，时间也好，搭进去几年没问题，身体、精力，都没问题。

拍电影的过程，对我来说，前期采风、写作的时候感受到的快乐是最多的，有时回看那会儿的一些侧拍视频，都能看出来那个时候我是最快乐的，蹦蹦跳跳，跟一群人在那儿讨论，「这个东西那样好不好？」「好有趣。」完全返回到一个孩童玩玩具一样开心的状态。

写作为什么有趣？因为写作是在探索一个大的未知；到了拍摄，是去探索每一个合作者在当下已经框定好的空间内小的未知；而剪辑，是在已有的素材中再找点未知；等到真正上映的时候，就没有未知了。

未知是希望，是不知道彼岸还有多远时的划桨，那个是真正好玩的。不然你「咔」上来就得到了，那个「得到」的快乐极短促。

画家画画的时候肯定很快乐，有创作的快感，画完那一刻看着自己的作品，也会觉得喜悦，但那就不是心流了。电影上映之后也一样，有成就感、满足感，但它是表面的东西，不是里子的东西，不是划桨，不是快乐的源泉，所以它非常短暂，只存在于冲线的一瞬间，一定比不了你在创作过程中得到的愉悦。

所以一部结束之后，总想着赶紧再进入一个快乐的、像探索一个未知的玩具一样的阶段。

我妈妈还讲：不执着。我觉得挺有道理的，有时候太执着于某一个东西，其实是本末倒置，所以我很少去想电影的结果，我要达成什么目标之类的。但同时，也不能执着于「空」——一切都会消失，什么都没有意义，那就虚无了，还是得划桨，得朝着彼岸去，能不能找到没那么重要，但是旅途很重要。

就像西西弗斯推石头，就像老人在大海上和鲨鱼搏斗，图的是啥?对我来说，图的是朝着彼岸划桨的过程中，获得的平静和快乐。

《老人与海》是我最爱的一本小说，老人费了那么多劲，出去打了一条鱼，回来被鲨鱼啃得只剩白骨了，那么他图啥？

最后海明威给了个答案：老人在帐篷里睡着了，他梦见了狮子。

我们终其一生，图的无非是梦见狮子。

文牧野