聊聊塞壬

四十行，养活了三千年

塞壬在全诗只有两处：第12卷39–54行（喀耳刻的警告）和165–200行（实际经过）。加起来不到七十行，实际描写不到四十行。这大概是文学史上投入产出比最高的一段文字。

而荷马隐去了几乎所有东西：

有几个？ 没说。但用了双数形式（Σειρήνοιιν)，暗示是两个。后世改成三个、五个、一群。

长什么样？ 荷马一个字没写。不是鸟身，不是鱼尾，什么都没有。古风时期的瓶画把她们画成鸟身女头（而且常出现在墓碑上）；鱼尾美人鱼是中世纪以后的事。

住哪里？ 只说是一片草地(λειμών)。

荷马唯一给出的具体形象是：草地上堆着腐烂男人的骨头，骨头上的皮还在皱缩。

鲜花与皮肉并置于一个画面。 除此之外，塞壬是纯粹的声音，没有身体。这决定了一切：这个诱惑不可能是性的，因为荷马没有给它一具可以欲望的身体。 它只能是听觉的、语言的、知识的。

她们唱的每一个字

第12卷184–191行，她们的歌是这样开头的：

"到这里来，备受赞颂的奥德修斯，阿开亚人的伟大荣光。"（δεῦρ' ἄγ' ἰών， πολύαιν' Ὀδυσεῦ， μέγα κῦδος Ἀχαιῶν）

停一下。她们知道他的名字。 而且用的是他的正式称号 πολύαινος（"多受赞美的"）和"阿开亚人的伟大荣光"。这是一句史诗的呼格，是游吟诗人开口的句式。

然后是两个承诺：

我们知道阿尔戈斯人和特洛伊人在广阔的特洛伊地面上，按神的意志所受的一切苦难。

我们知道大地上发生的一切（ἴδμεν δ' ὅσσα γένηται ἐπὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ）。

第一条是《伊利亚特》。第二条是全知。

决定性的语文学证据：她们说的是缪斯的话

《伊利亚特》第2卷485行，诗人在船目录前呼唤缪斯，说的是：

你们（女神）在场，你们知道一切（ἴστε τε πάντα）；我们只听见传闻，什么也不知道。

塞壬的开场白是 ἴδμεν（我们知道）。同一个词根，同一个句式，同一个功能。

塞壬是缪斯的黑暗孪生。 她们提供的正是诗人向缪斯乞求的东西——在场的知识、真实的过去、完整的世界。区别只有一个：缪斯把知识给诗人，让他转述给活人；塞壬把知识直接给你，然后你留在草地上烂掉。

这是荷马对自己这门手艺的最深刻的自我怀疑：诗歌是一种可以致死的东西，而它的致死方式不是欺骗，是给得太多。

为什么听自己的 kleos 就是死

κλέος 的词根是 κλύω，"听"。kleos 字面意思是"被听到的东西"。

而 kleos 的运作有一个隐含的语法条件：它是身后的，是给别人听的。 阿喀琉斯用生命换来的是"以后的人会听说我"。他不在场。声名的整个交易结构建立在主体的缺席之上。

塞壬提供的是：让你亲耳听到你自己的 kleos。

这在逻辑上等于说：让你以死者的身份在场。所以草地上必须有骨头——那些骨头不是听歌听死的，他们是因为听见了自己的声名而已经处于死者的位置。 荷马把一个语法条件变成了一个地理位置。

因此塞壬和独眼巨人是同一道题的正反两面。

《奥德赛》是一部论证"拥有名字很危险"的史诗，而它的主人公名字叫"招人恨的人"。

遗忘与记忆：两次同样的失败

食忘忧果者（第9卷）：吃了果子的人忘记归乡，只想留下。
塞壬（第12卷）：听了歌的人记起特洛伊，只想留下。

结果完全一样。 荷马在两端各放了一个陷阱，中间只有一条极窄的路：为了回家，你必须记住伊塔卡，同时忘掉特洛伊。 记忆本身不是美德，记忆的校准才是。

这也是为什么最后一卷雅典娜要对求婚者的家属强行施加遗忘(λήθη)才能结束史诗。记住太多，伊塔卡就永远内战。

阿多诺与霍克海默，以及对他们的反驳

《启蒙辩证法》第一个附论《奥德修斯，或神话与启蒙》，读的就是这一段。要点：

分工：划桨的人耳朵灌了蜡，能行动不能听；主人绑在桅杆上，能听不能行动。

艺术的诞生：从此艺术成为"被绑起来的人的享受"——审美经验的条件是无能为力。音乐厅、美术馆、"不许触摸"的展签，全在这根桅杆上。艺术之所以"无害"，是因为它被系统性地剥夺了变成行动的可能。

主体的诞生：奥德修斯通过自我否定实现自我保存(Selbstbehauptung durch Selbstverleugnung)。要成为一个"自我"，就必须先能对自己的冲动说不，而这个说不的能力就是捆绑。启蒙的主体从一开始就是自我强制的产物。

由此推向他们的总论题：启蒙对神话的胜利，本身以一种新的神话（自我强制）为代价。

该反驳的地方：

主意不是奥德修斯出的，是喀耳刻出的。 桅杆、蜡、绳子，一个字不差都是喀耳刻在第12卷39–54行教的。"资产阶级主体"在这里只是执行一份女巫给的操作手册。阿多诺读出的自主性，文本里没有。

划桨的人不是工人。 他们是 ἑταῖροι（同伴、战友），是有名字有家的自由人，而且全部会死——不是被剥削致死，是因为吃了太阳神的牛。分工在这里没有阶级形式。

他这次没有获得任何享受。 荷马写他"心里想听"，挣扎着要解开，用眉毛示意——他的状态是痛苦，不是 enjoyment。他们要的"被阉割的审美快感"在原文里是纯粹的折磨。

但即使如此，那个核心洞察仍然成立而且极硬："能听"与"能动"被制度性地分开，是一切审美现代性的原型。 荷马是不是这个意思不重要，这个结构在文本里，而且是真的。

卡夫卡的反转，与布朗肖的反转

卡夫卡《塞壬的沉默》（约1917）：塞壬有一件比歌声更可怕的武器——沉默。奥德修斯经过时她们没有唱，或许是被他脸上那副专注的表情震住了，或许是别的原因。而他，或许根本知道她们没唱，只是把那副"我在抵抗"的姿态举在面前当盾牌用。

卡夫卡拆掉的是整个诱惑的实存性：也许根本没有诱惑，只有一个人表演自己战胜了诱惑。 而这个表演之有效，恰恰因为它是假的。

布朗肖《塞壬之歌》（《未来之书》开篇）：塞壬的歌不是一首已经存在的歌，而是"那首尚未被唱出的歌"——是叙事所朝向的、使叙事得以开始的那个点。奥德修斯活了下来，于是有了《奥德赛》；但他活下来的方式是把一次与不可能之物的遭遇降级为一段冒险经历，把歌变成了故事。他获得了叙事，失去了歌。

阿多诺读出的是"资产阶级主体的诞生"，布朗肖读出的是"叙事的诞生"——而两个人指的是同一根绳子。

一个内证：他在第8卷已经遇过塞壬了

这是我认为最值得指出、也最少被指出的一点。

第8卷，费埃克斯人的宫廷里，盲诗人得摩多科斯唱特洛伊的故事，唱到木马和城的陷落。奥德修斯用斗篷蒙住头，痛哭。

而荷马给出的明喻(8.523–531)是全诗最凶狠的一个：他哭得像一个女人，伏在自己丈夫的尸体上——那个丈夫为保卫城和孩子而战死在城前——她抱住他，尖叫；身后有人用矛柄敲她的背和肩，把她赶去做奴隶，去受苦役，她的双颊因最痛苦的悲哀而消损。

攻城者被比作被攻破的城里的寡妇。 荷马把《伊利亚特》的胜利者放进了受害者的身体里。

现在看结构：这就是塞壬。 一个英雄坐着听人歌唱特洛伊，歌唱他自己的功业，然后垮掉。

区别只在于：在斯克里亚，是阿尔基诺奥斯察觉到他在哭，下令停止演唱。在塞壬岛，没有主人，所以要靠绳子。

桅杆是阿尔基诺奥斯的机械替代品。 前者是文明（xenia，主人对客人的照料）提供的保护，后者是技术提供的保护。《奥德赛》告诉你：当社会不在场时，人只能自己捆自己。 这比阿多诺的读法更接近文本，而且结论差不多。