当我们又又又谈论村上春树

文｜路内

村上春树是中国读者非常熟悉的一位日本作家。由于作品的大量推广，事实上我不太相信一个文学读者会没有读过村上春树。阅读是通往一个作家的必由之路，我们总是能在阅读中看到作家的强处（或者也有弱点），我们讨论小说，继而讨论作家本人，讨论围绕他发生的事物。

人人都知道，这是一种有限的了解，它是抽象的。当我们谈论村上春树，我们谈论的是想象中的他，但他也不会反对这种想象，作者必然无力也无意于修改我们的共识或误读。正如尼采所说，最伟大的天才连别人的认同感都会表示怀疑。大约是在2019 年，我参加了一次中日韩作家的会议，有一位日本冲绳的作家发言，他是左翼，很敢讲，开口就说村上春树，人挺好的。台下的作家就笑，有一位韩国的教授对我说：国际文学界有一种看法，认为日本的下一个诺贝尔文学奖获得者将会是一位冲绳作家。冲绳的问题在日本国内是个挺复杂的事，这我知道，这样的作家，其写作题材的严肃性可以想象。

撇开这个不谈，现今在互联网上经常调侃的——村上春树陪跑诺奖——似乎得到了印证，我看了一下评价，多半还是认为村上春树属于通俗作家，不过诺奖也颁给了鲍勃·迪伦，在这两者之间谁更严肃（或者说谁的读者与听众更严肃）简直可以争论一整天。

文学小说的严肃性是一件很有意思的事，在所谓“严肃文学”界，严肃是有其边界的，在通俗文学界，严肃却是漫漶的。我们可以在很多类型小说（它们通常被认为是通俗的）中找到其严肃的内在，经过阐释，剔除其娱乐性的那部分，留下了思想性或独创性，甚或是其文体和句法。哈罗德·布鲁姆认为狄更斯如果不是创作了最后几部长篇的话，他几乎沦为通俗作家，但时至今日并不会有太多人质疑狄更斯的伟大。

讨论这个是件费力不讨好的事，喜欢村上春树的读者并不会在意他是通俗的还是严肃的。不过先界定一下也没什么不好，毕竟下一步我们会用拆解的方式来看看他的短篇小说。

首先是“小资”。在这个词还没有烂大街之前，村上春树就已经是一位“小资作家”了。他的作品里有爵士乐，有酒，有咖啡，还有性爱。这些都是一般意义上“小资”这一概念的具象化。除了在作品中有意插入或描写这些元素，村上春树本人似乎也活成了他小说中主人公的样子。他是一位爵士乐爱好者，写过专门探讨爵士乐的随笔集《没有意义就没有摇摆》和《爵士乐群英谱》。

他还是一位威士忌爱好者，曾经为了喝上一口好酒亲赴苏格兰艾莱岛的威士忌产区，并写下个人游记《如果我们的语言是威士忌》，直言“如果我们的语言是威士忌，当然就不必费此操办了。只要我默默递出酒杯，您接过静静入喉咙即可，非常简单、非常亲密、非常准确”。而酒与爵士乐在村上春树身上最完美的融合，莫过于1974 年他在东京国分寺经营的名为Peter-Cat 的爵士酒吧。Peter Cat 白天供应咖啡，晚上提供酒，店内长期播放50 年代的爵士乐，周末还会安排现场演出，村上春树也正是在经营酒吧期间创作了自己的第一部小说《且听风吟》。

可以说，爵士乐、酒和咖啡对村上春树的影响是深入灵魂的，它们不仅是村上春树作品的重要组成部分，是外界走近和了解村上春树的“窗口”和“线索”，同时也深刻地影响了村上春树的阅读品味。村上春树喜爱、模仿并译介过的美国作家，从海明威到菲茨杰拉德，从福克到雷蒙德·卡佛，无一不是嗜酒如命。对酒精和咖啡因的热爱遂在村上春树和美国现代文学之间架起了一座桥梁。当然，我们似乎无法说清对爵士乐和酒的热爱如何影响了村上春树小说中的性爱描写。唯一能够确定的是，村上春树小说中的性爱充满了浓重的仪式感和装饰意味，它与国内乡土文学中质朴原始的性爱不同，恰恰体现了城市小资的思想观念与价值诉求。

小资这个话题，放在今天的中国语境下谈，其实是件难办的事。正如1997年的小资不等于2022 年的小资，村上春树所经历的20 世纪七八十年代，和我们今天在互联网上批判（或者拟态）的小资，显然也是不一样的。但是读小说正是这样，一部作品的经典性正是从当代话语出发去考量的，而不是必须回到它所在的历史现场（即所谓作品的超越性），无论莎士比亚、卡夫卡，还是陀思妥耶夫斯基，都在经受这样的“洗”。因此，小资这个关键词，先放在手边比较好。

第二个关键词是“翻译”。中国大陆采用的是林少华的译本，中国台湾据我所知多采用赖明珠的译本。赖明珠的译本可能有一点台湾腔，但也还好，不算严重。而林少华先生的译本则争议多多。争议的内容大致在于很多读者认为林译的主观性过强，破坏了村上春树作品原有的意境和风貌。这类争论是不是有意义（比如王道乾先生与他翻译的杜拉斯的《情人》），我个人的看法是，阅读上有一点差别，但从理解这位作者的角度来说，也是大差不差。无论如何，我们要解析外国作家的小说，就只能从某个既定译本下手。

第三个关键词是“墙与鸡蛋”。2009 年2 月，村上春树获得耶路撒冷文学奖并在以色列发表演讲，在演讲中他作了著名的“墙与鸡蛋”的比喻——将制度比作一堵墙，将人类个体比作脆弱的鸡蛋，并表示“在一座高大坚硬的墙和与之相撞的鸡蛋之间，我永远都站在鸡蛋的一边”。虽然这个比喻非常浅显（任何一位作家乃至不是作家的个体都能够想到），但它无疑是政治正确的，而且在很长时间内不断地被引用。村上春树的作品最初被译介到中国时，有这么一条官方评语，认为他反思并批判了高度发达的资本主义文明。这句话放到现在来看，有点不适配。因为这位作家在阅读层面最受关注的是他的故事性和个人趣味，倒是和批判性没太大关系。至于“墙和鸡蛋”，这是一个好的比喻，我想它不只指向资本主义。

《东京奇谭集》并不是村上春树最有名的作品，即便是放在村上春树的诸多短篇小说集里，它也并不是那么显眼。然而，相比于具有现实主义倾向和当代色彩的《挪威的森林》，《东京奇谭集》的创作技巧更为独特，它是一本“用传统题材演绎现代故事”的小说。

《东京奇谭集》中的第一篇小说叫《偶然的旅人》，它由三个没有实际关联的故事组成。但我其实更喜欢第二篇《哈纳莱伊湾》，那是一篇正统的短篇小说，它从人物落手，将故事从个体拉伸到很远的地方。《哈纳莱伊湾》是整本《东京奇谭集》中篇幅最长的小说，它的故事最完整，人物关系也最具有确定性。标题中的哈纳莱伊湾是夏威夷有名的冲浪胜地，在它附近有一个哈纳小镇。“哈纳莱伊”这个译法其实是有问题的，中文里的通译应该是“哈纳雷”。不过，这也有可能是小说取名的一个小窍门，“哈纳雷”和“哈纳莱伊”是同一个单词（Hanalei），但后者相比于前者更有几分女性化的色彩，而这篇小说恰恰是以女性视角书写的。

作为旅游胜地，哈纳莱伊湾有一条据称是世界上最古老也最危险的公路——哈纳公路。因为路况不好，开车穿过这条公路需要两三个小时。那里的海浪也非常高，据说在冬季也能达到八米左右。一般意义上的冲浪只需要一米高的浪，而八米高的浪无异于八千多米的珠穆朗玛峰。

了解了哈纳莱伊湾危险的环境，就获得了打开这篇小说的钥匙。故事就从冲浪开始讲起，一个日本小伙子在哈纳莱伊湾冲浪时被鲨鱼咬死了。注意开篇的用词，“幸的儿子十九岁时在哈纳莱伊湾遭大鲨鱼袭击死了”。这句话的主语自然是那个日本小伙子，但是对他的介绍却被置于与他人的关系之中，如果我们把句子写成“大雄在哈纳莱伊湾冲浪时遭大鲨鱼袭击死了，他的母亲幸……”，这就出了错，因为这篇小说的主人公其实是幸，而并不是她的儿子。另外，“十九岁时”这个状语立即界定出了时间上的距离，说明在叙述这个故事时，距离幸的儿子死亡已经有一段时间了。

幸的儿子十九岁时在哈纳莱伊湾遭大鲨鱼袭击死了。准确说来，并非咬死的。独自去海湾冲浪时，被鲨鱼咬断右腿，惊慌之间溺水而死。鲨鱼不至于出于喜好吃人。总的说来，人肉的味道不符合鲨鱼的口味，一般情况下咬一口也就失望地径自离去了。所以，只要不惊慌失措，遭遇鲨鱼也只是失去一条胳膊或一条腿，大多可以生还。只是，她的儿子吓得太厉害了，以致可能出现类似心脏病发作的症状，结果大量呛水溺死。

接下来讲述幸怎么去夏威夷给儿子办理身后事，都是所谓的当年事。为什么村上春树要在小说开篇设置这么长的时间跨度呢？其实他完全可以顺着时间轴讲，例如讲在儿子死后，幸的生活第二年是怎样的，第三年是怎样的，十年后又是怎样的……这种关于时间的叙述虽然也成立，但无疑是一种有些“偷懒”的写法。

小说的美学恰恰蕴含在过去与现在的张力之中，村上春树很懂得这种“讲故事的智慧”，他想要书写的并非是儿子之死对幸的心灵产生的直接撞击，而是丧子之痛通过记忆的“幽灵”持续作用于幸的人生这一潜在的过程。

幸看到儿子的遗体时，总是觉得这个19 岁的孩子并没有死去，似乎摇摇他的肩膀他还会醒过来。然而儿子右腿断面露出的白骨却时刻提醒着幸——她的儿子被鲨鱼咬死了。幸打算把儿子的骨灰带回日本，并用美国运通卡支付了儿子的丧葬费。在美国的经历让她产生了两种非常不现实的感觉——作为一位长期生活在东京的母亲，她的儿子竟然在夏威夷被鲨鱼咬死，而她竟然会用运通卡来支付火葬费。

尽管夏威夷当地的日裔警察劝说她看开点，请她无论如何都不要记恨这里，幸还是很难接受自己的儿子以这样一种离奇的方式死去。在与警察的对话中，我们了解到幸的丈夫已经去世，她独自一人抚养着儿子。但村上春树并没有由此细说幸的家庭背景，也没有很刻意地书写失去儿子后幸悲痛的心情。他让幸径直来到海边，让她坐在海滩上以一种平静的方式思考自己的人生。至此，小说还没有任何情感上的波澜，既没有悲怆，也没有埋怨。这么写是不是不够现实呢？也不一定。面对突如其来、无可怨怼的意外，个体很难在短时间内厘清并充分表达自己的情感。而对于那些坚毅的人来说，以平静的姿态接受厄运是让自我保持理智的唯一方法。我们往往会认为这样的坚毅是男性化的，但村上春树却把它赋予了幸这样一位单身母亲。

幸在海边的旅馆住了下来，接下来，故事的调性变了一下，出现了两个白人小伙子，也是冲浪爱好者。这两个人不大会讲话，身上还有股大麻味。读到这里大家立刻能意识到，幸或许也曾经和大麻打过交道，不然她不可能一下子就辨认出大麻的味道。这是一个看似无用的闲笔，却为之后描写幸糟糕的婚姻生活埋下了伏笔。在谈话中，两个小伙子提到，惨剧发生那天出现了很多海龟，鲨鱼也是因为追捕海龟才进入冲浪区域的，但那一带的鲨鱼不怎么咬人，他们也疑惑于平常能够与人类和平相处的鲨鱼何以突然“兽性大发”。这些无意间透露出的信息增加了幸的茫然，更让她觉得儿子的死亡是一件离奇的事情。

小说的下一步走得很漂亮，村上春树既没有进一步渲染幸的茫然，也没有再揪住儿子的死亡原因不放，他让幸平静地接受了那场离奇的事故，并让叙述径自跳到了此后的时间。自那以后，幸每一年都会来到哈纳莱伊湾，坐在海滩上看冲浪手们来来往往，并在当地的旅馆待上几个星期。在这里，叙事的节奏加速了。

有一年，幸在去哈纳莱伊湾的路上遇到了两个搭便车的日本小伙子，这两个小伙子不谙世事，去夏威夷冲浪前连旅馆都还没有订好。幸提醒他们夏威夷的冬天很冷，露宿海滩恐怕会被冻死，又提到当地便宜的旅馆大多不安全，因为那里有人贩卖冰毒，人一旦染上毒品就会丧命。在这里，村上春树又安排了两个看似无关紧要的人物和一场看似毫无意义的对话，但仔细阅读，我们会发现他其实在对话中抛出了很多重要的线索。例如，小说第一次提到了幸每年去夏威夷的时间是冬季，这暗示了幸的儿子是在冬天冲浪时遭遇不幸的，这更增加了那场意外的离奇性和偶然性。同时，小说第二次提及毒品，并借幸之口暗示她对毒品非常熟悉。

在做了铺垫之后，村上春树果然开始讲述幸的人生。之前与警察聊天时，幸提到自己曾经在美国待过一段时间。村上春树在这里直接指出幸到美国是去投奔亲戚的。她从小喜欢弹钢琴，但却不具备成为音乐家的天分，高中毕业之后，她听从父亲的安排到芝加哥学习烹饪。但幸骨子里并不是一个“安分”的女孩，出于对音乐的热爱，她总是利用课余时间去酒吧兼职弹钢琴，久而久之就在酒吧弹出了点名气，最后索性连学校也不去了，当起了职业钢琴手。24 岁那年，她嫁给了一位爵士乐吉他手，婚后丈夫不仅频频出轨，还沉溺于毒品。尽管这是段糟糕的婚姻，但幸偏偏又因为欣赏丈夫的音乐才华而不肯离婚，甚至还为丈夫生下了一个儿子。后来丈夫吸毒过量死亡，幸就独自一人抚养孩子，偶尔也到酒吧弹钢琴。

对幸的个人生活和家庭背景的描述，是串联起整个故事的重要一环。正因为自己高中毕业后也曾“不务正业”，面对儿子的游手好闲和对冲浪近乎痴狂的热爱，幸才没有像一般的母亲那样约束儿子的行为。当儿子心血来潮要去夏威夷冲浪时，幸也没有过度阻止，这也就为后来的悲剧埋下了伏笔。正因为自己的丈夫长期吸毒且死于毒品，幸之前在谈话中对毒品的了解与憎恨也才有了坚实的理由和现实基础。更重要的是，幸对钢琴的热爱以及其酒吧钢琴手的身份，在之后的情节发展中起到了非常关键的作用——正是在夏威夷的酒吧里，幸遇见了一件可称为“巧合”的事情。

到此，故事的线索都被呈现得差不多了，小说在这里又开始了一次跳跃。幸在夏威夷的餐馆里弹琴时又遇到了那两个搭便车的日本小伙子。在他们交谈的时候，幸遭到了一个醉酒的前美国大兵的羞辱，那个美国大兵质问她：你们日本人老在美国混着干什么？幸不卑不亢地顶了回去：你这一类型的人究竟是怎样形成的呢？是生来就这种性格还是在人生当中遇到什么不愉快的事造成的？幸的质问很有礼貌，这种礼貌当然很中产阶级，同时也很日本。村上春树在这里以一种隐晦而微妙的方式触及了战后日本和美国之间的意识形态博弈，但这只是匆匆一笔。

接下来，真正与“奇遇”相关的故事开启了。美国大兵走后，日本小伙子聊起他们看到的一个单腿日本冲浪手，这个冲浪手和幸的儿子一样，缺少右腿。小说这里写道，幸的心脏发出硬硬的声响。她再三确证：是日本人吗？得到的回答都是：是的。

从那以后，幸就在海边寻找着单腿的日本冲浪手，她当然没有找到。回到旅馆后，一向坚毅的幸却把头埋在枕头里吞声哭泣，她不明白为什么偏偏是自己的儿子被鲨鱼袭击，更不明白为什么那两个傻乎乎的日本小伙子都能看见单腿的日本冲浪手，而自己却始终看不见。哭过之后，幸决定“原原本本地接受这里存在的东西”。第二天早上，她收拾东西回到了日本。后来，幸在东京又巧遇了那两个日本小伙子中的一个，她提到哈纳莱伊湾有鲨鱼，并打趣说：“你们俩没在哈纳莱伊湾被鲨鱼吃了，真是幸运。”故事在这里就结束了，从幸对日本小伙子说的话中，我们能隐约感觉到她已经坦然接受了儿子的离奇死亡。但村上春树还是以一段诗意的描写对小说的主题进行了升华——幸在东京还是天天弹琴，不弹琴的时候，她就回想每年在夏威夷度过的日子，回想“拍岸的涛声，铁树的低吟，被信风吹移的云……以及应该在那里等待她的东西”。这是一个略显伤感的结尾，到这里读者也许会明白，幸确实错失了一种正常可靠的母子关系。那个幻想中的单腿冲浪手本可以弥补幸的遗憾。尽管那是一种单向的关系，但对于活着的人来说，它依然弥足珍贵。

《哈纳莱伊湾》实在是一篇“奇谈”元素不多的小说，在处理生者与死者的关系时，它反而呈现出极具现实感的一面。好的小说能让人更深刻地理解人世，这似乎也是老生常谈。然而，不同作家对人世的书写总是会借助不同的媒介和形式，例如，巴尔扎克通过对“物”巨细无遗的描写来呈现金钱对个体心灵的腐化，陀思妥耶夫斯基将对人类灵魂的深刻洞察包裹在凶杀故事的形式之中，而村上春树在《东京奇谭集》中则以一连串的巧合呈现了现代人情感世界的孤独与复杂。

这种对人世的理解尽管无法达到19 世纪现实主义小说的高度与深度，但也并不缺乏动人的力量和思辨的色彩。换句话说，能够以轻盈的方式书写沉重的话题，能够将奇幻元素完美嵌入对现实的关照中，不仅说明村上春树在小说写作方面的确有才华和巧思，同时也说明，他作为一名小说家从未抛却严肃文学应该具备的人文主义底色。

以上内容选自《12堂小说大师课II：谁在书写我们的时代》，作者：李敬泽、徐则臣、路内 等著，生活•读书•新知三联书店出版。此文在原文基础上有删减。

主要内容：本书集结李敬泽、苗炜、小白、鲁敏、邱华栋、梁鸿、笛安、路内、徐则臣、孔亚雷、高兴等国内知名作家，讲解巴恩斯、麦克尤恩、奈保尔、阿特伍德、奥兹、石黑一雄、村上春树、帕慕克、库切、托卡尔丘克、汉德克等当代最具影响力的外国小说家。从作家经历与小说文本入手，带领读者深入小说写作的第一现场，捕捉新世纪诺奖作家的创作生态，梳理跨文化写作背后的集体记忆与认同，聚焦女性、家庭、历史、帝国等21世纪的热点议题，重新审视当代人的精神家园，及其背后的激情与荒谬、矛盾与挣扎，进而洞悉文学在当代世界之功用，重新理解我们所在的时代。