让老歌换新家

爵士乐是一种即兴音乐，这一点常常让圈外人迷怔，觉得匪夷所思。而且，它不是一个人即兴，而是多位乐手，不经排练，甚至不经提示，由乐队领队起头，然后所有人一起即兴。这怎么可能呢？如何能做到呢？如此奏出的音乐，是要表达什么呢？这样做音乐，有什么意义呢？凡此问题种种，不胜枚举，可以说，这一直是爵士乐入门的障碍，是困扰人们欣赏爵士乐的长久谜题。

泰德・乔亚（Ted Gioia）《爵士乐标准曲：曲库导读》（The Jazz Standards: A Guide to the Repertoire）的出版，有可能终结这些谜题。乔亚的解题思路，是列出爵士乐最经典的曲目（即标准曲）及其历史上最经典的演绎，让你知晓，助你欣赏理解。确实，这也正是我的一个心得：在经历过三十年，至少聆听一千张爵士乐专辑之后，我意识到，爵士乐最关键的欣赏门径，在于经典及其改编一途。作为乐手，必须熟知那些脍炙人口的曲目，爵士乐才能玩儿。作为乐迷，同样必须熟知那些脍炙人口的曲目，才有可能听到天才们的妙思，听到那独特的诠释、奇妙的摇摆感、天马行空的变奏和超乎想象的即兴演奏技巧。这本2012年出版于英美的书，在2023年末，有了中文版。现在，中国读者一册在手，按图索骥，将书中示例录音一一听来，爵士乐手或可以由此自学登堂入室，任一个普通乐迷或可以入门，从此进入“有依托的即兴”世界（陶辛教授语），再不觉得爵士乐云山雾罩，满目迷津，仰之弥高，无从下脚。

《爵士乐标准曲：曲库导读》的诞生，得自乔亚自己学习爵士乐的感触。作为爵士乐钢琴家，乔亚年轻时的迷惑或许就跟你我一样，只是程度或有不同。用他自己的话说，诸多爵士乐的名作“一度神秘甚至望而生畏”。须知在美国，爵士乐普及的广泛和爵士乐手学习路径的易得和丰富，是中国人不能想象的，但是直到乔亚快20岁时，才首次见到爵士乐的乐谱合集（通常是非法的）。“而当我邂逅《爵士真经》（The Real Book）──1970年代起在地下流传的爵士乐主旋律谱合集，哪怕目录对我都犹如天启。而且我敢保证，对别人也是如此。”几年后，乔亚开始教授爵士钢琴，编了一本爵士乐保留曲目的小指南，列出学生必学曲目，告知用什么调演奏。再往后，他开始写爵士乐的书，又继续研究这些曲目，试图弄清它们如何演化，不同爵士乐手如何演奏，以及演出实践发生了什么变化。

“时隔多年，我老是盼着有这么一本指南，只要一册在手，即可带我畅游爵士乐保留曲目，向我推介经典录音。……我刚出道之时亟需的参考书尚未面世，且迄今仍是如此。我想深入探究这些成为伟大爵士乐演奏──就此而言，经常与作曲家的原始意图南辕北辙──之灵感源泉的作品。作为爵士乐之构成要素，作为即兴的跳板，作为创造性再诠释的激发，我想要一本这些标准曲的工具书。”

（泰德・乔亚，语出该书《引言》）

现在，这本工具书摆在了我们面前。我在翻译的过程中感到，它不仅是爵士乐迷的入门书，对于爵士乐手、其他各类音乐家、批评家、历史学家、文化学者，也将同样有益。甚至，对音乐行家和志存高远的音乐学习者，会更有益——这本书通向的不仅是爵士乐，还可能包括民歌、摇滚乐、流行乐，乃至整个音乐世界。

《爵士乐标准曲：曲库导读》书影

《爵士乐标准曲：曲库导读》这本书，也可以非常简单地描述：就是爵士乐经典曲目的欣赏手册。在这部书中，乔亚以他的人生经历和音乐眼光，择出爵士乐的经典266首及其2000多个演奏版本，一一予以解读。在爵士乐的世界里，极而言之，我们不妨这么理解：所有的爵士乐经典，就是这266首——已经够多了，作为必听曲目，大可不必听这么多。你只需要在听到某首曲子时，如词条般翻到某页，看看乔亚的解说，从中大体明了这一曲，也获知这一曲在历史上曾有过的经典演绎。在如今的互联网条件下，你能够一一聆赏，得其要义，如果你有足够的雄心的话。

爵士乐的世界，说到经典，当然，决非只有这266首，本分地说，这266首不过是乔亚的选择，换个专家，很可能会有其他选择。但是，如上述极言所云，爵士乐经典就是这266首。只有这么说，才可以明了这是本什么书，有什么价值。以中国人熟悉的语境，学习和了解唐诗，一本《唐诗三百首》即是全部。当然，唐诗除此还有许多，但是对绝大多数人，实无必要再去皓首穷经。《爵士乐标准曲：曲库导读》的这266首，是一位现年67岁的爵士乐专家，穷其一生所奏所闻所感所知，精心选定的。他的选择标准，基于这些曲目在当今爵士乐曲库中的地位，是当下乐迷最易听到，艺人们最常被要求演奏的。在该书《致谢》部分，作者另有一条注，说明那2000多个演奏版本：

“本书每个曲目都附有一个推荐录音清单。我的选择基于它们的历史地位、对后世音乐家的影响、内在品质以及原创性。此外，我还有意凸显广泛的演绎风格。大多数推荐录音属于爵士乐范畴，但是如果与讨论相关的话，偶尔我会选入一些爵士乐世界之外的演绎。”

这一小段话，足以说明乔亚的经典选择依据，提示了他开阔的视野，专业而审慎的眼光；也间接能说明，这些标准曲货真价实，其来有自，断非草率。

泰德・乔亚出生于1957年，一个意大利裔墨西哥家庭，在加州长大。这还不是最奇怪的。他的主要学历是工商管理硕士，主要职业是工商管理，曾在波士顿咨询集团和麦肯锡公司担任过世界500强企业的顾问。在硅谷风险投资界工作时，他被称为“办公室里有钢琴的人”。如今被视为才华卓著的爵士乐经典向导、爵士乐评论家和音乐历史学家。

工作和业余可以是两种生活，身处两个世界。工商业界后来才知晓：乔亚是美国西部最大的爵士乐和民族音乐收藏家。他也是爵士乐手、作曲家，司职钢琴，做过乐队领队。1989年，他出版音乐史专著《不完美的艺术》（The Imperfect Art），是为他较早一部著作。2007年12月，他创立了jazz.com，担任总裁直至2010年。他还创建了一系列有关当代小说的网站。

这个兴趣广博和多才多艺的人，最终显露出——他最重要的才能，是在乐评和音乐史研究领域。迄今，乔亚出版了11部书，其中有几部备受重视，获得广泛赞誉，包括爵士乐研究的两部大部头——《爵士乐史》（The History of Jazz，2011）和《爵士乐标准曲：曲库导读》，包括“音乐社会史三部曲”《劳动歌》（Work Songs，2006）、《疗愈歌》（Healing Songs，2006）和《情歌：隐匿的历史》（Love Songs: The Hidden History，2015）。

如今，乔亚已被视为才能卓著的爵士乐经典向导、音乐评论家和音乐史学者。不同于他的音乐史专著，《爵士乐标准曲：曲库导读》是这位已臻化境的音乐史家随手写出的巨著，它的成就不在完整的学术体系，而在于兴之所致、随意抖落的珠宝，以散见的乐识，以处处可见的真知灼见，折射出爵士乐群星璀璨的天空。它的丰富性，它的随意喷涌的经典性，与《爵士乐史》正好形成互补，可以为读者在爵士乐历史的经纬里，采撷诸多细节，丰满历史血肉。

这是与一般曲目欣赏和名曲导读不尽相同之处。《爵士乐标准曲》以音乐美为表相，却以音乐史为骨骼，具有惟通览全局的史学家才有的那份卓识。

比如，谈到查理・帕克（Charlie Parker），乔亚指出：1940年代由帕克挑头的比波普革命是一场以传统根源为豪的激进运动。哪怕在他最激进的时候，这位反传统的先锋也从未偏离其老家堪萨斯城太远。摇摆的4/4拍、对布鲁斯的珍视，始终围绕着帕克的作品，挥之不去。

比如，谈到莱斯特・扬（Lester Young），乔亚用三个简短分句，即概括出这位次中音萨克斯手的一生：“莱斯特・扬在一个伟大的爵士乐城市（新奥尔良）长大，在另一个伟大的爵士乐城市（纽约）死去，但在爵士乐迷心中，他将永远与堪萨斯城爵士风格连在一起。”

乔亚有真正史家的文字简短性和信息密集性——在一个小小段落里，能容纳众多史事；在一句话里，能指认相关史事最重要的实质。

“即使有现代爵士乐手确实屈尊诠释该曲，就像桑尼・斯蒂特（Sonny Stitt）在他1959年的录音中与奥斯卡・彼得森（Oscar Peterson）干过的那样，其态度亦是好玩胜于进步追求。斯特凡诺・博拉尼（Stefano Bollani）1997年的诡异演绎亦是如此，接近于戏仿恶搞。也是为了好玩，艾拉・菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）以1974年与克拉克・特里（Clark Terry）的拟声大战占据了该曲表演的一席之地，其中，特里例行公事地嘟嘟囔囔了一番，这是一个值得被广为传布的妙品。”

你看这百十来字，将《我能给你的只有爱》（I Can’t Give You Anything but Love）的现代演绎史，概括得何等简洁、入骨而又面面俱到！

“该曲似乎善于引出令人意想不到的诠释。麦考伊・泰纳（McCoy Tyner）通常更喜欢给一支曲子注入高能量，但他1991年的独奏录音，对该曲采用了非常柔和而忧郁的音调。相比之下，比尔・埃文斯（Bill Evans），人们以为他会把它处理成发自内心的抒情歌，他却把它变成了强壮有力的比波普乐曲。巴德・鲍威尔（Bud Powell）照理说可以将它驯服为比波普的烈马，但在他著名的1947年录音中他却采取了极度温和的方式，此后几年，他有时更偏爱将《我应该在意》（I Should Care）演绎成声乐作品——变成这位陷入困境的革新者的一首准自传歌曲。”

再看这一段，作者对每一位乐手风格的熟稔，真正是信手拈来！在这样的基础上，乔亚用一句话，即点出了他们的风格要点和变化。

通观全书，乔亚几乎是在轻描淡写，但就在毫不经意间，即完成了爵士乐史的多处重要考证，而且其文其风，让普通读者都觉得兴致盎然：

比如谈到《孩子诞生》（A Child Is Born），究竟谁是作者？乔亚以录音为据，对萨德・琼斯（Thad Jones）首录前发生的录音，一一举证并甄别。比如他写到《波特王跺脚》（King Porter Stomp）的走红史，那真是只有史学家才有的笔力，件件事都是史实，细节上一点都不含糊，包括本尼・古德曼（Benny Goodman）因为何事由冷变热，从何时开始由冷变热，包括美国从何时开始在全国兴起热爵士（hot jazz）的热潮。

该书中关于音乐史上重要史实的披露，简直比比皆是，而且不仅事关爵士乐。这使这部书饱含了历史的厚度，具有非同寻常的重量。

谈到吉恩・奥斯丁（Gene Austin）时，乔亚披露他是近距离麦克风拾音的最早受益者，这相当于指出这一新录音技术开始的时间。然后乔亚稍加延展，一句话即写清楚，那种浅斟低唱的演唱风格何以会出现，何时风行，早期以何人为代表。

谈到克利福德・布朗（Clifford Brown）时，乔亚从这位天才小号手被遗忘的命运，提到了高保真录音的诞生。进而富于洞察力地指出：以1957年为分界线，未活过这一年的伟大乐手，很可能沦为音乐史的脚注被人忽略。而如今如雷贯耳的名家，很可能并不十分伟大，只是受益于更好的录音而被人们重视。

毫无疑问，乔亚是位力透纸背的音乐史家。但我们必须同时认识到，他也是洞若观火的乐评家。这两个身份，彼此成就，就像一枚硬币的两面。因为具有非凡的史识，所以乔亚有了不起的乐识；因为有了不起的乐识，所以乔亚有深刻的历史感。谈及人物和作品，每每，乔亚的评论有一语中的品质。

他评价切特・贝克（Chet Baker），缺乏菲茨杰拉德的技巧和音域，却有近乎完美的冷淡人声以及抒情的小号独奏。他评价《我如此轻易坠入爱河》（I Fall in Love Too Easily），完美地适合爵士内向者，是一首“没有情人可以倾诉的人所唱的情歌”。他指称《这位女士是个流浪汉》（The Lady Is a Tramp）不为忧悒的悲情歌手所喜，演绎它的代表歌手莫不是些外向型风格家。他讥讽麦当娜乐句表现不稳定，虽然表演很迷人，平・克罗斯比（Bing Crosby）1931年的版本，让她的演绎听起来就像是一首过时歌曲。他认识到《一定是你》（It Had to Be You）的魅力在于老派，与其说这来自于乐评家的审美能力，毋宁说来自于音乐史家由历史获得的教益——在评价小哈利・康尼克（Harry Connick Jr.）的表演时他说：

“康尼克甚至滑入了一种老式的双强音节奏，这节奏在他出生之前几十年就已经过时了，但不知为什么，这种不合时宜的声音听起来像更好了。”

苛刻地说，对于音乐，乔亚不像格雷尔・马库斯和鲍勃・迪伦那类乐评家，擅长文学性的描绘，虽然偶有类似的神来之笔：“尽管你可能永远不会将这位作曲家（蒙克）的作品标记为‘派对音乐’，但该曲在超现实的派对上不会格格不入，并在庆典即将要失控的一刻在扬声器中爆炸。”乔亚属于作曲家思维，他的长处或者来源于音乐史，或者来源于他作为作曲家和演奏家的认知。那是一种以乐谱为内在图景的评论，在乐评家的历史长廊中堪称独特。它扩大了乐评的语汇库，有一种直指曲作本体的启发性。

比如描绘演奏，他会这么写，像是乐队行为和乐曲进行的直接呈示：

“琼斯的《孩子诞生》以爵士室内乐的演绎方式为主──先以汉纳的钢琴独奏开声，8小节后低音提琴和鼓加入。此后的旋律宣示，琼斯以夫吕号加入，三重奏变成四重奏，可是没有即兴，而是再度演奏旋律。此时，该曲已过一半，大乐队才姗姗来迟加入──同样只演奏旋律，但是以丰满、结构化的编曲结束全曲。虽然没有即兴，但演绎堪称完美。”

而说到作曲方面，乔亚的描述专注于曲谱，给人音乐专业的启悟，并有可能会让人形象地意会到音乐创作的内在秘密：

（《像恋爱中的人一样》，Like Someone in Love）“低音线的向下运动，与旋律形成了令人满意的对比，这旋律的向上跳跃——一种张力，漂亮地体现在歌词中。在这些音程跳跃中，伯克插入了这些意象——星星、翅膀——与更高处相关联；与此同时，我们的追星情侣正在下面‘撞到东西’。”

“我对它（《我不知道现在几点》，I Didn’t Know What Time It Was）的旋律结构着迷，乐句从高音开始，然后下降到中低音域。我们的作曲家，似乎决意要改变金曲作者的惯用公式——喜欢搭建戏剧性的高音，基于听众更喜欢在最后身居阁楼而不是地下室的假设。然而这旋律持续的向下运动完美地契合了歌词，唤起了诞生在迷乱而近乎压抑心境中的爱情。当旋律偶尔回到高处，哈特将唤起人们激情的‘壮丽’‘温暖’等歌词与高音关联起来——这些选择，使这歌曲的两极情绪变得更为强烈。”

在这一方面，它也并非没有文学性，只是这种文学性不源于对声音形象的感知，而是来自对乐谱形象的认识。与马库斯和迪伦的文本比较，它一样不乏文学想象。

“如此旋律怎么可能变成热门金曲，难道不是吗？作曲家哈罗德・阿伦（Harold Arlen）在《或雨或晴》开头一口气摆出13个A音符──可怜的A被抽打得血流成河。似乎尚嫌不够，他在第5小节又扔出6个A，此后的6、7小节还有6个。这哪里是旋律，简直是音乐的饥饿疗法。

及至阿伦在第二个尾声又一口气扔出13个B音符，你不禁开始担心C音符或D音符的命运。你开始祈祷暴雨、烈日、洪水或台风，任何恶劣天气，只要可以缩短这让人心烦的乐句。这个满脑子气象学的作曲家真的是那个给我们写了《飞跃彩虹》（Over the Rainbow）、《暴风雪》（Stormy Weather）等动人名曲的作曲大师吗？然而──令人拍案叫绝的是──阿伦同时也提供了足够丰富的和声律动，让我兴致盎然。没错，这不是我最喜欢的哈罗德・阿伦作品，但作为作曲大师，他还是赢得我不情愿的敬意，以如此之少的音符、如此窘迫的音域、如此之少的音程跳跃……但该曲仍在爵士乐标准曲据有一席之地。”

这段对《或雨或晴》（Come Rain or Come Shine）的描写，是全书中极具代表性的一段。它是形象的，也是飞扬的；是诙谐的，乃至是爆笑的；及至结尾，又是严肃的——回到了一个音乐史学家的严谨，具有音乐史学家才有的那种审慎和一锤定音。试想，还有什么角色对音乐的描写和批评能做到这样的准确和深刻？

这是个大力金刚乐评家，有一种似看到了音乐内部世界的笃定，因此敢下断语。也只有在这个位置，才会有这样纵横天下、穿行古今的自信吧。他说，“没有哪位作曲家能写出比理查德・罗杰斯（Richard Rodgers）更好的旋律，在我看来，甚至舒伯特和普契尼也不行”；他断言，“达默龙（Tadd Dameron）的作品可能会在某时复兴，由一只富有历史感的年轻狮子引发。届时，《鸟夫人》（Lady Bird）将成为复兴中的一部分”。他对一支曲子的批评和建议，往往直抵音乐本行的深层，承担了音乐家中的音乐家角色，比如他评论《我从没往心里去》（It Never Entered My Mind）：“你不需要把这首歌当博物馆藏品供着；事实上，它可能会受益于更多粗野和不敬的行为。”而在评论《莉莎》（Liza）时，举重若轻的寥寥几句，却是吞吐了诸多历史事实的高屋建瓴，甚至于史实的一些细节也一丝不苟。却只用了90个单词，转译成中文，不到180字：

“当爵士音乐家演奏它时，通常都会采用亡命般的飞速——比如，可听听比尔・查拉普（Bill Charlap）2005年的全程冲刺版本。查拉普极大地继承了将《莉莎》演变为寻开心和放焰火的传统，他受教于塔图姆（Art Tatum），继而是科里亚（Chick Corea）、汉考克（Herbie Hancock）等人。这首最初被断定为中速情歌的作品，以悠闲的节奏表演也会奏效，甚至还可以采纳为舒缓的慢曲；进而在今天，将拍子提升到每分钟250以上带来些许细部损失的处理，都会让人有所获益。”

然而，短处即隐藏在长处之中。或者不叫短处，对于读者，可称为“易被遮蔽之处”。读这种乐评时，它有字面上的明白，却不是真明白。要明白，必须回到乐谱——仅靠听不够，必须辅之以读谱，才能获得作者所给予的。若果真能这样，读者进入的即不是一般的欣赏，而是音乐专业的领域。比如谈及《我走遍了海岸》（I Cover the Waterfront），布鲁斯大师约翰・李・胡克（John Lee Hooker）演绎的，“最怪的版本”，乔克指出：在胡克手里，12小节的布鲁斯，他“会在第一个变奏段弹13小节，下一个变奏段再弹14个半小节；那么，他是怎么凑圆这32小节的曲式还不出车祸的？”欲知其详，你必须读乐谱，就是神仙也不可能仅凭耳朵就分辨清楚。

在这段评论末尾，乔亚揶揄道：“它与原曲是如此的偏离和不相干，以至于唱片公司有理由将胡克列入作曲一栏。”典型的英美腔调，具有真正的风趣、风度和风雅，为文曲折，曲径通幽，曲径通幽默。在作历史陈述时，这位音乐史家时常这样，仿佛仍在讲述事实，或预见必将发生的事实，不形容、不比喻、不夸大，却话风陡转，生出了温柔的刺。《烟雾迷蒙了你的眼》（Smoke Gets in Your Eyes），被嘟喔普演唱组“唱盘”（the Platters）改编成了大金曲，令作者科恩的遗孀非常不满，但是“没有证据表明伊娃・科恩退还了该曲巨额的版权支票”。阿姆斯特朗（Louis Armstrong）演唱《我搞砸了（这可不好）》[I Got It Bad (and That Ain’t Good)]，没有遵循一开始的大跳，而是重拟了旋律以适应自己的音域。“是的，作曲家就坐在那里，但是，艾灵顿（Duke Ellington）没有大惊小怪，而是（像任何一位真正的公爵那样），遵从了贵族义务的信条。”

从体例上看，《爵士乐标准曲：曲库导读》近似一部词书，所有词条（曲录），以曲作名由A排到Z。当我历数它在音乐史、音乐批评上的佳处时，有可能，未读过它的读者，会因此而误认了它的面目。其实，该书相当易读和风趣，这266篇短文，主要是记述性的，是故事和逸事，使读者在如坐春风中即概览每一首曲子的来历和流变。乔亚的文字才华，从根本上说，居首的是叙事才华——正是音乐史家的必备之才。比如，读过《也可能是春天》（It Might as Well Be Spring）的来历，你会会心一笑。但你得到的决不仅是一个故事，其中也包含着极其丰富的创作合约知识、艺术创作规律以及人情世故——只要你够丰富，它就都能提供。

中国爵士钢琴家罗宁在读到这本《爵士乐标准曲：曲库导读》时，难掩激动，称它是爵士乐的百科全书，虽然作者似乎只是随性而为，随手挥就。这确实是位爵士乐著述的奇才，我们要等这样的作者出现，真的要等许多年，也许只可能有一次。我在翻译和阅读这部大作时，心里不断书写着“佩服”二字，直到全书最后一页。我想，未来或更会如此，乔亚式的人才只会更罕见。如今，群星璀璨的蓝色天空已经黯淡，爵士乐不再是时代的主题，不再有这么多大师和研究者众星云集。这本书就是集大成，只能发生于今生，只能发生于此时此刻。在该书《引言》的最后，乔亚像是在陈述事实，无疑又表达了拥抱历史和未来的自信：

“在此期间，本书入选曲目就是当今爵士乐标准曲的基石──而它们亦是我人生的配乐。由此，谨以本书献给这些作品，以及那些勇于创造的心灵，不仅是作曲家，还有迄今为止不断演绎、推陈出新的演奏家。他们让老歌换了新家，这让我备受鼓舞。”