身份、街头、工地：艺术的联动

张宇凌2024年12月07日约 10 分钟

*本文为「三联生活周刊」原创内容

可以被辨识的身份，仍然要靠艺术本身，而不是时代或地点。

文｜张宇凌
“艺术就是身份” 一个月前，2024年巴黎巴塞尔艺术博览会开幕的早上，我站在大皇宫门口排队等候入场，一眼可以看到路边旗杆上的红色海报，上面是法国歌星黛丽达（Dalida）的肖像。黛丽达是出生在埃及的意大利人，后来成为法国公民，会用十几种语言演唱，她的形象、行为方式和身份都是多元的，但却是从法国总统到地铁卖艺人都珍视的国宝歌唱家，这个形象本身，正表现出这张海报上题词宣言的态度，在这里：艺术就是身份（l’art est identité）。而其中的深意还不止这一层。

巴黎巴塞尔艺术博览会特展区：前提区（Premise）这张海报的作者是美裔法国艺术家妮娜·奇尔德雷斯（Nina Childress）。奇尔德雷斯在被认可之前，是法国街头艺术小组席布兰兄弟（Les Frères Ripoulin）的重要成员。Ripoulin这个名称，综合了ripolin这种瓷漆以及俚语中表示腐烂的ripou。这就是一个以海报为出发点的创作者做的海报。这个小组当年的行动方式松散灵活，他们把作品画成海报形式，然后寻找街头的海报栏，用自己的作品覆盖原来的海报，出其不意地张贴在城市里的各处公共空间。其中人才辈出，奇尔德雷斯后来成为国立美院教授和法兰西美术学院院士，皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）长期关注“非人类世界”，是当代影像艺术的核心艺术家，曾代表法国参加威尼斯双年展，今年在弗朗索瓦·皮诺（François Pinault）的威尼斯海关楼空间举办大型回顾展。 所以，不仅仅是本届巴塞尔艺术博览会海报上的人物，这张海报的创作者也和黛丽达一样，也因为艺术而成为法兰西宠儿，甚至进入最高的学术殿堂。 而且她因之而被选拔的依据，不是正统的学院派风格，是自由的街头和公共空间艺术。这更是“艺术就是身份”的体现。让人不禁感叹，巴黎作为东道主，从奥运会以来都表现出高调的低调，坚持从“身份”开始解放，着手实践这个乌托邦理想： 让盛会属于全世界。

2024年巴黎奥运会宣传短片 这里也已经交织体现了两条深处的线索：身份和街头。 前者则是整个“巴黎巴塞尔”期间深层核心动能，出现在艺术博览会独特的一个区块：前提（Premise）。它邀请了全世界九家画廊，来呈现一条经过策划的被经典艺术史讲述忽视的路线。身份的重新认定是这个区块的关键词。比如来自伦敦的万物画廊（Gallery of Everything）带来了艺术家珍妮特·索贝尔（Janet Sobel）的作品。她出生于今天归属于乌克兰的地区，后来随家人移民纽约，正式创作的时候已经是一位祖母。她的作品从上世纪40年代开始就通过画家恩斯特的介绍，得到包括罗斯科、夏加尔、布列东等人的青睐。她在佩吉·古根汉姆的画廊中参加女性艺术家展览，和路易斯·布尔乔亚、李·克里斯纳等专业艺术家们比肩。她开创了满幅滴彩作品，被证实确实启发了波洛克。再比如已经80岁的巴塞罗纳地下酷儿漫画家纳扎里奥（Nazario），还有退出达达艺术圈的女艺术家朱丽叶特·霍什（Juliette Roche），她最爱描画的是社会弱势群体的肖像。上世纪20年代，就在画面中正面平等地呈现了生活在巴黎中产阶级群体中的非洲移民。 这些所谓被“重新发掘”的艺术家，形成了Premise的主要结构。 另一个跟我们更近的例子，是作为“巴黎巴塞尔”唯一正式的亚洲场所，香港用它国际知名的“茶餐厅”打出一张地域文化鲜明的牌。这个茶餐厅里的主体照明是香港艺术家杨沛铿的灯光装置作品《混乱太阳群（过渡01）》， 以另一种方式彰显了“艺术就是身份”这个宣言。 艺术家的作品并无一眼可见的“香港性”，它是由不同照明度、色彩和改装的灯泡做成的一盏吊灯。这件作品来自艺术家喜爱的神话羿射九日和小时候在海鲜餐厅成长的光感记忆，一种个体私密的生活经验。如果把这件作品拿出茶餐厅，完全可以在任何语言的语境中被解读。 所以“艺术是身份”，这种身份来自某个具体地域，却一定会超越这个地域。

巴黎巴塞尔艺术博览会香港“茶餐厅”区，主体照明是艺术家杨沛铿的灯光装置作品《混乱太阳群（过渡01）》同时，这句宣言并不是“艺术家就是身份”。它想要突破的，不仅包括血统和地域的界限，也包括职业化的。 更妙的在于，在一个“人人都可以是艺术家”的时代，它却在承认对“才华”的敬意，并不想屈服于庸俗化的围攻，也坚决捍卫过去时空中的经典。 因为这里可以被辨识的身份，仍然要靠艺术本身，而不是时代或地点。要践行这个口号，历史、现实和未来也必须进行非线性联动。街头和工地就在艺术博览会主场大皇宫对面的小皇宫，街头的旗帜被高举到门口。小皇宫的正门门栏上悬挂下来一个粉色的充气塑料舌头，尺寸相当大，实际上是街头艺术家D*Face的装置。当你走进去，才知道这里正在举行一个叫作“我们在这里” （We Are Here）的当代艺术展览。这个展览汇集了60多位世界各地的街头艺术家，把他们的作品直接和小皇宫馆藏经典，18～20世纪的古典风格作品并置。它的展陈方式，完全零距离。艺术家D*Face的带翅膀的耳机装置，在开幕的头一天一夜里，被允许尽其所能地给那些价值连城的古典雕塑佩戴。整个小皇宫的头顶，也就是圆形的大门门楣半穹顶两端，同样被插上了两个巨大的白色翅膀。艺术家认为他们成功地在博物馆里留下了在其他公共空间同样的效果，让这个空间“丢脸” （deface）， 通过丢弃原来的“脸”，尝试获得新的面貌，带来欢乐幽默的自我颠覆。 如果按正常顺序参观一楼固定陈列，就会看到这个展览的作品像入侵古老森林的新物种一样出现，直到最后的“协和广场厅”——这个厅是当年著名的和学院沙龙相对的“落选者沙龙”举行的地方。这里的集中展示，也正是为了致敬“落选者沙龙”的叛逆精神。整个大厅从天花板到墙壁底线，都挂满了街头艺术家们的作品，没有展签和姓名。 展览前言中声明，“这个厅引入了都市景观的生命力、原创性和多样性”。

《狂想之城》剧照 街头精神永远在巴黎的艺术基因里。 但这里显身手的，不是“街头”本身，而恰恰是商业和古典与它的相遇，是整个生态的宽容度：努力不断拆除各类阻碍艺术生长的框架，以便各种角色在其中自在坦然地结合：画廊、政府、学院、不同的社会阶级……这是联动的真意。 一张海报牵连出的故事，让人摸到一丝联动之脉。 除了艺术家之外，这种联动的神奇之处在于，历经时空变换，每种身份的人，都仍然暗自紧握着艺术这张牌，他们对它的信任和投入，有时真可以令我耳目一新。工地、装置、物和能量 2024年10月的巴黎，城市的街头给人的第一强烈印象就是处处是改建的工地，巴黎人似乎并不担心工地会影响城市形象。市政府在2024年同步展开了三大改建项目：郊区交通线扩建、城市绿色出行自行车道计划、包括公共机构和私人住宅的全面能源供给系统改建，加之奥运会的前后建设，城市基本处于核心翻新的状态。 巴黎此刻的工地当然首推巴黎圣母院，同时它也是一场明确提出“工地”概念的、展期最长的“展览”。 这个工地展的一部分在圣母院工地外的一个半地下室的展厅，名字就叫“巴黎圣母院：在工地中心”，从“修复”这个关键词出发，展示了修建圣母院的材料、方式、技术和正在进行的修复过程。

巴黎圣母院修复工地这个展览的核心动态“装置”，就是户外那个一直在隆隆运转的巨型工地。工地外墙装饰面不间断地呈现了关于修复工程的摄影作品和说明图式，让人看出从这个工程的开始，纪录和展示的意识就非常强烈，而作品本身也是杰出的纪实摄影。 圣母院工地是一个视觉象征。 “工地”把整个城市变为一个“装置 ” （installation）。而装置也是弗朗索瓦·皮诺在他的基金会做的“贫穷艺术” （Arte Povera）大展里的关键词之一。“贫穷艺术”产生的年代——60年代晚期到70年代早期，恰恰是意大利经济高速发展的“意大利奇迹” （Italian Miracle）年代，大量人口从相对穷困的地区涌入米兰—都灵—热那亚这被称为工业三角的三个关键城市，一个都市化工业化的建设年代，处处都是“工地”的年代。 而这些工业城市，恰恰也是“贫穷艺术”的大本营。 大展给我的最深启示，正如展览前言中提到的，是“物”和“能量”。 他们的表达方式中，很多都是装置——不再是古典雕塑里静态完整的作品，而是可以在不同现场搭建（install）起来的物性表达。这些物大多来自日常生活和生产，但它们的能量因为艺术家创造的不同语境而发生了改变。这些作品的整体视觉面貌，除了是根据中心穹顶展厅现场搭建的装置之外，还有另一个特点就是“躺平”。除了中心有两件装置因为是在传统雕塑意义上的反讽，而呈直立状态之外， 其余作品绝大多数都是直接紧贴地面或墙面呈水平放置的。 有一件卡尔佐拉里（Pier Paolo Calzolari）的作品，是涂成艳粉色的四角翻卷的铅板，平平地放置在地面上。这件作品的展签里点出了“躺平”的意义： 放平是艺术创作中一种重要的美学和政治态度，“不仅放在地面上，而且是地面的一部分”。 跟现代主义中的“直立”相反，因为直立意味着纪念碑式，意味着跟周边切断联系的精英状态。

皮诺基金会“贫穷艺术”展圆形穹顶厅现场在观看展览后，我跟朋友讨论贫穷艺术的躺平，让她猛然回想起十年前采访其代表艺术家库奈里斯时问到对方对英国YBA一代的代表艺术家达明·赫斯特的作品的观感，他回答说：“我跟达明·赫斯特很不一样，因为达明·赫斯特的作品是直立的（vertical）。”当年她并没有完全理解这个“直立”的意思。今天我们都明白了， 赫斯特的“大鲨鱼”再如何水平呈现，它的呈现和表达方式也是纪念碑式的，而库奈里斯的作品则是“躺平”的“物”，和世界联结，交换能量。 而这个展览体现着装置精神以及物之能量的，还有策展人本身：卡洛琳·克里斯托夫-巴卡吉耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev）。她是改变当代艺术面貌的策展人之一，策展语言强调不同类型的现场和身体感受，用“搭建”与之对话，将展场变成她自己的一件“装置”。在皮诺基金会网站的录像中，你可以看到巴卡吉耶夫自己坐在这个圆形空间的中心，时而一言不发，在体验整个场域的能量，时而指手画脚地喊叫，工作人员则环绕着她不停进行搭建和运作。场景仿佛一个萨满仪式。录像中的大部分内容都是布展工地，展示那些众所周知的杰作如何从一个个小部件，在这里被工人、吊车、机械臂、人手，一点点重新组装。 贫穷艺术展的规模和意蕴都宏大丰富，收藏家皮诺自己的发言则指出了它跟这个十月的另一种关联：他想要推扬他自己时代的艺术。 也就是60年代到70年代的欧洲艺术。彼时艺术家们的行动都在都市和自然景观之中，丈量现代化价值观跟物、人和自然的张力，许多行为和创作都在街头发生。这种艺术风格确实在2024年10月的巴黎重新涌动，街头、海报、工地……宛如进入了雅克·塔蒂的电影：嘈杂，多彩，运动，永远有工人和工地，尚未完成，可能随时损坏，却带来另外的偶然、欢乐或失落……搭建之美、工地之美、装置之美都朝向同一种美学： 运动过程中的，穿越各类语境的物，以及物中随时可能转换的能量，在人群中的能量。

《奇趣美术馆》剧照这条线索的存在似乎是个客观轮回。今年是超现实主义宣言发布100周年，超现实主义大展在蓬皮杜开幕是个大家都知道会有的盛事。这个大展有13个关键词，跟贫穷艺术展览的13位代表性艺术家一样，选择了这个古典传统中不祥的数字。13个关键词没有一个对我们是陌生的，比如迷宫、森林、夜、母性的王国、政治怪兽、奇美尔（chimère） …… 它们不仅从未变得陈腐，反而渐渐地对今天这个分裂和虚拟的世界再次生效，出现在更多的年轻艺术家的创作中，比如对梦和萨满仪式的兴趣。 超现实强调日常非逻辑理性的、朝向心理和潜意识的、朝向私人感受的面向，正跟贫穷艺术中强调日常之“物”的、能量转换的面向连接。贫穷艺术和超现实主义，同样共同回到物、能量心理和现场空间，它们跟网络世界的虚拟性形成某种张力，成为巴黎2024现场的艺术纬线。身份和街头，贫穷艺术和超现实主义，上世纪20年代、60年代和80年代的某些气息被重新引入，驱动了2024年10月的巴黎艺术联动。 在社会性别群体之间，在公众和殿堂之间，在商业和学术之间，在理念和品味之间，建构流动的审美联结。这是想象力和解放性的来源。 （本文刊载于《三联生活周刊》2024年49期） “ 点赞 ”“ 在看 ”，让更多人看到