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三联生活周刊

自我的消失与呈现

三梁雷约 14 分钟
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《爱乐》总第300期

「在过去与未来之间见证」

2025年第1期《爱乐》，也是杂志的总第300期。在这个时刻，编辑部邀请了《爱乐》的一些老朋友，与我们共同在过去与未来之间见证。在下文中，作曲家梁雷将分享新近的创作探索，作为一份特别的回顾。
当我们超越自己听觉的局限，通过新发明的声音“镜头”晤对山水的海景、地景、天景，观照天地自然大手笔的声音签字，这正是一个“视觉的消失”与“听觉的呈现”之间亦进亦退、相反相成的过程。
自我的消失与呈现
文｜梁雷
1996年，台北“故宫博物院”将一批国宝级珍贵藏品送到美国展出，我从波士顿赶去纽约大都会博物馆观赏了三次。第一次近距离地观赏这批珍品，我触动很深。我曾经谈到倪瓒画面上的冷感对我作曲记谱法中运用温度提示的启发，以及陈洪绶美学中的取舍问题，它们都是那次画展上引起我的思考。
就在那时，我对中国山水画有了一种个人的领悟，可以称为“自我的消失与呈现”，但一直没有机会把这个想法写下来与大家分享。其实，这个简短的题目只概括了我想探讨的问题的一部分。更完整地讲，它是“自我的消失与山水的呈现”，同时也是“山水的消失与自我的呈现”。我所感兴趣的是自我与山水之间既相承应又相对比的关系。

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范宽《溪山行旅图》


这个微妙的关系可以从宋朝范宽（约950—约1032）的题款说起。范宽著名的《溪山行旅图》上的题款近千年来曾是个谜。李霖灿先生在他的《中国美术史》一书中有这样一段记录：“米芾曾见到‘华源范宽’的题款，事无二致的，我于1958年也曾在《溪山行旅图》上发现范宽二字签名。就在这幅巨迹的右下角，一行行旅之后，不仅董其昌氏没有看到，许多常看画的朋友也不知道，众多著录之中，在此之前也从没有记载过，所以我时和朋友们戏言：世事何足道，能与范宽有此一段文墨因缘，庶几不负平生！”
范宽的题款在这幅绢本墨笔画中隐藏近千年，经过包括董华亭等多位鉴赏家、乾隆等皇室成员与文人墨士珍玩，竟然没有人注意，直至1958年被李霖灿先生“发现”后，大家才非常熟悉。此事说明一个问题：历史中以藏画为荣的人虽多，但能够观赏到真迹的人却少，像米芾这样不仅能够看到真迹而且能用严谨敏锐的眼光观画的人就更是少而又少，千载之下不过一、二有心人而已。

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《溪山行旅图》中隐藏在树丫叶梢间的题款


我认为，李霖灿先生发现的只是范宽题款的一小部分，还有一个重要的题款值得留意。我对范宽《溪山行旅图》题款的看法是，除了签名外，范宽留下了一个大格局的签字。这个题款并非一个具象的签名，也不是巫鸿先生提出的“非形态纯精神的投射”。我认为范中立把自己的名字“宽”字融入到山水之中，使其变成整幅画的构图：远观立轴，天是“宽”字的宝盖头，山顶的丛生植被是“草”，以下的峭壁千丈，与山下的小溪与小路一左一右，巧妙地来自“见”字下方的一撇一钩。范宽把自己名字构成画作的布局，整幅画面就是一个宏伟的“宽”字的呈现。（这个观察完全是我的个人主观看法。我没有受过专业美术史的训练，所以如果别人曾经发表过这个意见，我没有见过。我在这里讲的重点也不只是1996年我的这个观察和体会，而是之后引发出来的用不同“镜头”看画的方法。）
这样的格局既细致又宏大，有微观的小我也有宏观的大我。可以说，范宽的画笔是“放大镜”，也是“望远镜”。要看范宽的题款，既需要“我观山水”，在细小画笔的树丫叶梢间用放大镜去细细寻找，也需要“山水观我”，跳出画面，用望远镜从整幅巨制中去发现浮现在山水中的汉字痕迹。这是山水与书法奇妙的重叠！
山水与自我，终究谁是虚幻，谁又是真实呢？李霖灿先生发现的签名是实，我看到的布局是虚。我们可以参考郭熙《林泉高致》中提出的“可行、可望，不如可游、可居”的山水观。他指出山水是一个可以让观者进出的、游移变化中的世界。“游”与“居”是观者的心与山水的灵动关系，指的是观者的视线可以动（游，即转换视线），也可以定（居，即凝视静观）。它一方面短暂无常，另一方面恒久不变。郭熙与范宽对我们看画者的期待是很高的。
在《溪山行旅图》中，范宽同时用最宏观的角度与最微妙的细节，用虚、实两种方法将自己的名字“写”入山水之中。当范宽把微观的题款巧妙地隐藏在树叶之间时，他让自己消失，融入山水，达到了“自我的消失与山水的呈现”；同时，范宽也让山水的布局与书法重叠，此时山水渐渐隐没，宏观的“宽”字悠然显露，实现了“山水的消失与自我的呈现”，既章法周密，又气象博大。
这是一个互动的双向过程，虚幻与真实并列运行。我们在观画时，要具备放大镜和望远镜，还要用“书法的镜头”来看。而且，我们还需要能够调整它们的聚焦，自由地游走于细小与宏大之间。郭熙说的“游”与“居”，包括我们心灵视线面对山水幻觉的能动与感悟。

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郭熙《幽谷图》（视觉中国 供图）


中国绘画有“书画同源”的理论，我们经常看到画家题款用“写”而不用“画”字。过去的理论强调，中国画的线条往往用隶书、楷书等不同字体中的笔法，以及侧锋中锋、浓淡、干湿、快慢、粗细等加以变化。这是用“书法镜头”看画的一种方法。我对范宽的《溪山行旅图》的观察，则是另一种看法，就是文字本身成为山水构图的章法布局，造成了山水与文字重叠、具象的景观与抽象的符号之间虚幻交错，这也是看画“镜头”的浮动与转换。
视觉艺术中，这样的精彩例子还有不少，最有趣也可以说是比较极端的或许是看不到的视觉幻景。哈佛大学佛学艺术博士、韩国梨花女子大学金延美教授在论文（Youn-mi Kim, “A Ritual Embodied in Architectural Space,” International Journal of Buddhist Thought & Culture, Vol. 30, No. 2 (December 2020): 53-108.）中谈论辽代五台山应县木塔（约1056年建）。其中第三层中的金刚界四方佛围绕着一尊虚空的毗卢遮那佛。东方阿閦佛（不动如来）、西方阿弥陀佛、南方宝生佛、北方不空成就佛从四方围绕。
大日如来是密宗至高的本尊，是将宇宙实相佛格化的根本佛，是绝对真理的佛身，其身口意业遍虚空。称其为毗卢遮那，是因为他以种种光明照众生也。毗，遍也；卢遮那，光照也。佛以身智，无碍光明，遍照理事无碍法界。在很多佛教建筑艺术中，大日如来位于五佛中央，现菩萨形，身呈白色，戴五智宝冠，结智拳印，结跏趺坐于七狮子座；或身呈黄金色，头戴五佛宝冠，结法界定印，坐于八叶莲华台上。
有趣的是，辽代五台山应县木塔中被围绕在中央的大日如来佛法身不可见。为什么大日如来“消失”了呢？
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世界现存最高、最古老的木结构塔 ：山西应县木塔（视觉中国 供图）


龙树菩萨《大智度论》（鸠摩罗什法师翻译）第五十二卷中有一段话：“是法皆以自相空故空，所谓檀波罗蜜（笔者注：Dāna paramita，六波罗蜜之一，译为布施）、檀波罗蜜相空，乃至佛、佛相空。”同一卷中，有另一段关于虚空的论述：“如虚空无东方、无南方、西方、北方，四维、上下。摩诃衍（笔者注：Mahāyāna，大乘佛教）亦如是，无东方、无南方、西方、北方，四维、上下。”
懂得这段深刻的哲理，就能领悟到，“消失了的佛”恰恰是彻底的“自相空”的佛相最圆满的呈现。无东南西北、空一切相！《金刚经》云，“若见诸相非相，则见如来”是也。此时，我们必须用“宗教的镜头”与“哲理的镜头”，才可以窥见“消失”了的大日如来。
龙树菩萨在《大智度论》第五十三卷中有一段论述，对“观”字有一个深刻的启发。他论述到：“菩萨摩诃萨行般若波罗蜜（笔者注：Prajna paramita，智慧到彼岸）时，观色非常非无常，非乐非苦，非我非无我，非空非不空，非相非无相，非作非无作，非寂灭非不寂灭，非离非不离，受、想、行、识亦如是。”龙树菩萨对中观的论述透彻如此，令我们恍然大悟，原来应县木塔大佛的“消失”恰恰是大日如来“自相空”遍照一切虚空这个深刻哲理的“呈现”！
Image应县木塔结构图（视觉中国 供图）
以上是谈视觉艺术中，如何用“放大镜”与“望远镜”，还有历史、文化与哲学的各种镜头来观察。当然还可以用其他的镜头，比如各种电子显微镜、光学显微镜、过滤镜，X光，以及各种扫描来探索。
我们雷实验室（Lei Lab)成员、文化传承工程师Samantha Stout使用红外线来研究隐藏在油画画布表面之下的内容，这种技术叫作“红外反射成像”(IR reflectography)。它能显示出艺术家对画作的初步素描，因为这些素描通常是用木炭或铅笔完成的，而这些材料会吸收红外光。要透过一幅画的所有材料进行观察，你可以使用X射线进行研究（在这种情况下是透射）。通过这种方法，你可以发现木板上的裂缝或填补区域，看到画布的编织纹理，或者看到被覆盖的画作下的痕迹。这在文森特·梵高画作上很常见，因为他经常重复使用画布。为了寻找失落的达·芬奇壁画（隐藏在后来建造的另一堵墙后面），她与其他科学家开发使用伽马射线（gamma rays）的技术（高能辐射可以穿透墙壁）。他们还使用能够穿透地面的雷达来确认两堵墙之间存在空气间隙。这个过程需要拍摄多张图片来覆盖整个表面以达到高分辨率，最终通过多张图片的扫描来组成最终结果。通过这样的技术，一幅油画成了层层叠叠的很多幅画作，从被历史掩盖了的草稿、修改，到最后完成的画面，如同幻灯片一样连环呈现。
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2014年2月26日，Gero Seelig 博士站用红外线相机拍摄德国施威林国立博物馆藏品中亨德里克-特尔-布鲁根（Hendrick ter Brugghen）的油画《彼得的释放》（Die Befreiung Petri）。在红外反射成像技术的帮助下，许多绘画作品正在接受检查

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伦敦国家美术馆中由科西莫·图拉创作的名为《圣图拉》的画作。右边是通过红外线反射摄影技术揭示的底稿，这种摄影技术可使绘画的底层清晰可见


潘天寿先生曾经强调：“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。”要能够看到潘先生说的“笔外之笔、墨外之墨”，看画的人要掌握不同的“镜头”，除了放大镜、望远镜，还要有过滤镜、光学和电子显微镜，以及数学、物理、生物学、哲学、宗教的镜头等。我们需要掌握的镜头是复数的，不只是一种。看画要用不同的镜头，同样，作画也要掌握和创造不同的工具。工具的单一性会导致视角和思维的单一。而且，清晰度的掌握本身是一种艺术，有时模糊恰恰是最美的。镜头可以让所观察的事物聚焦，也可以让事物消失。
在与“声音的山水”晤对时，我们用什么“镜头”去观察“弦外之音”呢？
这里首先说明一下，我所说的“山水”，不能仅仅停留在传统意义的山水画的层面，而是应当面对大地与海洋，甚至地球、太阳系、银河、星云（nebula），这才是我们这个时代面对的山水。
在音乐中，“弦外之音”的例子很多。吴景略先生在《学琴常识》中写道：“由于古琴的极丰富的音色，或交错配合，或各自对比，宛如多种乐器的合奏，听来不像在一个琴上能奏出这样错综复杂的乐曲来，而有乐队的效果。”吴先生写这段话，说明具有上千年传统的古琴音乐对听觉敏感度要求极高，仿佛已经用麦克风对古琴音色进行了细致的观察。从一张古琴上能够听到乐队的丰富性，这是西方音乐发展到电子音乐，以及后来的频谱分析时才逐步体会到的。
藏族喇嘛念经的音乐与蒙古族的呼麦演唱也是很有趣的例子。男性歌手演唱或喇嘛念经时，因为对泛音的特殊控制，听众听到的不仅是男低音，同时还有一个虚幻的“女高音”的歌声。巧合的是，意大利萨尔蒂尼亚岛（Sardinia）民间的男声四声部合唱（Canto a Tenore）竟然有与呼麦类似的演唱法，强调对第六、八、九、十、十一、十二、十三，甚至第十六泛音的控制，产生听觉上的幻象。有人用“宗教的镜头”来观察，称这些听似神奇的泛音为“神灵的显现”。
雷实验室在研究北冰洋的声音时，用水底测听器录制声音，样本量（sampling size）在20—30万赫兹，也就是说可以听到的声音达到10—15万赫兹。大家知道我们人类至多能听到的是20—2万赫兹。在2万赫兹以上的声音是我们人耳听不到的。这些对人而言在听觉上“消失”了的声音恰恰是这些动物赖以回声定位、用声音社交的听觉空间。水底测听器提供给我们的数据包括了次声波（infrasonic）与超声波（ultrasonic）信号。我的作品《六季》录音的第五季开始，有白头鲸发出的超声波信号。下图是美国加州海岸的鲸鱼的叫声。从频谱中可以看到，左侧标记的20（即2万赫兹）以上直到10万赫兹的重要信号，都是人类听不到的。
与海洋学家的合作研究启发了我的好奇：人类有没有在发出超声波信号呢？在录音室里，我们使用了丹麦生产的Brüel & Kjær这种对声音高端测量的麦克风。B&K麦克风的线性响应可达4万赫兹。使用B&K进行一个单声道音轨录制，采样率为19万赫兹。我们首先发现，黑管的声音，虽然由人来演奏，但也是超越我们人类听觉范围的。比如下图的黑管独奏，频谱展现黑管发出的声音达到7万赫兹。
那么人自己发出的声音呢？这就更有趣了，我们发现，在下面这幅频谱图上看，人发出的声音接近7万赫兹。我们如何能够听到自己创造却隐藏在人类听力范围之外的音乐呢？从生物学的角度来看，人类究竟为什么在发出自己听不到的声音呢？这一系列有趣的问题有待大家与科学家一起思考和探讨。
ImageCoastal UltrasonicImage

黑管独奏的频谱，演奏家Adrian Sandi

Image男声独唱的频谱，演唱家Ty Bouque

2024年10月3日，我与雷实验室合作者、海洋学家约书亚·琼斯（Joshua Jones）在波士顿讲学结束，一起乘飞机返回圣地亚哥。同坐在机舱里，我们展开了对正在启动的“听不见的海洋”（Inaudible Ocean）项目的讨论。
海洋中的很多声音是我们人类听不到的，不同的海洋生物所传递的声音信号集中在不同“带通滤波器”（band pass filters）的音域内。以出没于太平洋美洲大陆沿海的鲸鱼为例，长须鲸（fin whale）发出的信号大约是10—40赫兹，主要集中在25赫兹上下；蓝鲸（blue whale）的信号在50—100赫兹，集中在80赫兹上下；抹香鲸（Sperm Whale）的信号集中在2千赫兹上下；虎鲸（Killer Whale)与普通海豚（Common Dolphin）的信号集中在1万赫兹上下；北太平洋长须鲸（Baird’s Beaked Whale）的信号集中在3万赫兹上下；库氏中喙鲸（Cuvier’s Beaked Whale）的信号集中在4—5万赫兹上下；斯氏中喙鲸（Stejneger’s Beaked Whale）的信号集中在6万赫兹上下；白腹鼠海豚（Dall’s Porpoise）的信号集中在8—32万赫兹上下。
如果以钢琴的88个琴键作为参照，最低的琴键A0是27.5赫兹，最高的琴键C8是4186.01赫兹。在20赫兹以下，以及2万赫兹以上的都是我们人类听不到的海洋，如若一片漆黑。如果我们可以把这些音域用带通滤波器独立出来，并转移到我们听觉以内，这个过程就像剥洋葱一样，一层层照亮这个漆黑的世界。我把这个过程称为“声音探照灯”（sonic flashlight）。
以上列举的海洋动物发出的声音信号集中在从10赫兹至32万赫兹之间的八个不同音域。钢琴正好有八个八度。如果我们把钢琴想象成一个多轨混声器，每一个琴键都在我们指尖的触摸下发出音响，混合成为包括和声与织体的乐曲。同样，我们可以把一个多轨控制器作为一个键盘，每个轨道对应海洋动物的一个音域。只要我们能够通过软件把这些听不到的声音转移到合适的音域，我们就可以像演奏钢琴一样，通过触摸控制器将不同音域的声音混合成为一首海洋的音景。
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聆听不仅仅是一个人类听力范围的问题：“听不到的海洋”之所以听不到，往往是因为时间。时间是聆听体验的一个不可或缺的维度。以往的研究方式一般是把长须鲸和蓝鲸发出的信号升高同时加快，结果是，这些鲸鱼听起来像牛叫。其实，这完全是一种误解。这些动物发声不仅低沉，而且非常慢。人类聆听者如果不能放慢聆听速度，不可能体验这些动物的声音。唯有用听长须鲸和蓝鲸声音的原速来耐心聆听，才能体验这些能够传播几百公里的声波的巨大能量。
与之相反，海豚等动物发出的声音不仅高而且快。我们人类的大脑没有能力处理这些声音。为了能够听清楚，除了要降低这些音频，还要放慢十倍、百倍，甚至更慢的速度，才能够听出海豚发出的声音的细节。
有趣的是，回声定位就是一个声音探照灯。当北太平洋长须鲸发出一系列信号（大约7至10个）时，我们也许能够发现，这些信号先渐强后渐弱，这说明它们正在左右摇动着头，用声音来探照自己的环境。如果原始信号与其回声非常近，则说明长须鲸正在接近海底，声波被海底极快地反弹回来。
雷实验室正在开发的“声音探照灯”是用带通滤波器对准不同的赫兹焦距来揭示人类听不到的波长信号，同时灵活地处理时间，尽量接近最适合人类艺术性聆听的状态，自由转换听力范围与时间伸缩的镜头，探寻大海的交响。与约书亚·琼斯在飞机上这番谈话引发出新的思考和新工具的发明，这真是飞机上头脑风暴最短的五个小时！
回到前面谈到的范宽的《溪山行旅图》的签字。他将微观签名隐藏在树丫叶梢之间消失了近千年，同时他的宏观“宽”字题款写在天地山水之间，透过画面廓然显现。当我们超越自己听觉的局限，通过新发明的声音“镜头”晤对山水的海景、地景、天景，观照天地自然大手笔的声音签字，这正是一个“视觉的消失”与“听觉的呈现”之间亦进亦退、相反相成的过程。这个声音探照灯所揭示的新世界能够给我们无限深远的想象与联想，并能提高我们心灵与情感的境界。
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《爱乐》2025年第1期 总第300期
在过去与未来之间见证

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前奏 | 从诗歌到沉浸式音乐展览，一个钢琴家的心路历程

华彩 | 自我的消失与呈现

变奏 | 美学体验：皮娜·鲍什与其舞蹈剧场改革

再现 | 两个我：一个比利时人与中国摇滚乐

幕间 | Bettina的音乐菜谱

回旋 | 寒调暖腔——思乡曲的潜与显

即兴 | 莫扎特重返乐坛：献给姐姐娜奈尔的旋律

泛音 | 夜鸣：科尔托的1949年肖邦录音

专栏 | 袁乐—写作给了他自由

专栏 | 静默 变异还是反噬？

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