12月25日行谈重磅大师课 | 孙博【至善至美——中国艺术中的仙佛形象】第十一讲：东亚艺术中的天王与哪吒形象

四大天王，是如何起源，又是怎样发展的呢？

为什么他们代表着风调雨顺？

在《西游记》《封神演义》之前

哪吒的故事，又是怎样的呢？

12月25日，行谈重磅大师课特邀北京大学艺术史博士孙博老师带来

【至善至美——中国艺术中的仙佛形象】第十一讲：

东亚艺术中的天王与哪吒形象

从印度键陀罗艺术中护法神雏形

到南北朝融入中原甲胄特征的天王像

再到吐蕃时期敦煌壁画中汉藏风格的交融

天王与哪吒形象的演变始终伴随佛教东传的学术脉络

从南北朝到明清的流变过程

折射出外来图像本土化的内在逻辑

【至善至美——中国艺术中的仙佛形象】

系列课程由李松老师领衔策划

四大天王镇守四方的威严

哪吒析骨还父的决绝

它们既是古人对于秩序与叛逆的辩证思考

也是个体在命运洪流中寻求自我确立的隐喻

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解码天王与哪吒的发展与变迁

中国佛寺中，四大天王像常常伫立在山门或天王殿，是佛教艺术中极为常见的图像。本讲以一些问题为切入点帮助大家理解四天王形象在中国演变的历史。

这些问题包括：

• 印度本土是否有天王像？

• 中国最早的一批天王像，暨南北朝时的天王像是什么样子的？

• 四大天王各有何司职，天王眷属又是什么样子的？

• 吐蕃统治敦煌时期的天王像有何特点？日本、韩国的天王像有何特点？

• 四大天王是怎么和风调雨顺联系起来的？

• 四大天王是怎么进入《封神演义》的？

• 天王形象中有哪些域外元素？
  

同时，本讲还涉及与天王紧密联系的哪吒形象。哪吒因《西游记》《封神演义》而被我们熟悉。在这些神魔小说中，哪吒姓李，是托塔李天王的三子。

不过，实际上哪吒形象早在明代神魔小说之前就已经传入中国，敦煌壁画、辽代佛教文物中屡有出现。这些哪吒图像演绎着不同于神魔小说的故事。

本讲也将对哪吒的印度来源，如何传入中国，以及佛教艺术中的哪吒故事略作探讨。

在印度早期佛教艺术中，对护法神灵的表现往往呈现出象征性与人格化交织的特点。

白沙瓦大学博物馆藏披甲护法神像 来源：行谈拍摄

印度佛教艺术在表现护法神灵时，常以法轮、菩提树等象征物来传递教义，人格化的神像相对较少。键陀罗艺术作为希腊化文明与佛教文化交融的产物，开始出现身着甲胄的护法神形象，这或许可以视为天王像的雏形。

白沙瓦大学博物馆藏披甲护法神像 来源：行谈拍摄

文献方面，印度史诗与佛教典籍中确有四位护世天王的记载，称为“Lokapāla”，但其具体形象特征与汉传佛教中手持琵琶、宝剑等法器的四大天王像存在差异。

有研究认为，这种形象的系统化与法器配置，很可能是在经中亚传入中原的过程中，融合了当地信仰与艺术传统的结果。

白沙瓦大学博物馆藏披甲护法神像 来源：行谈拍摄

南北朝时期的天王像发展呈现出独特的时代特征，反映了佛教艺术本土化进程中的重要转折。

这一时期的天王造像多见于石窟寺与墓葬艺术中，其形象逐渐从早期受犍陀罗艺术影响的武士造型，转向更具中原特色的神将形象。在敦煌莫高窟、云冈石窟等北朝佛教遗迹中，天王像多作披甲持械状，身形魁梧，神态威严，体现了护法神的威慑力。

北齐石雕彩绘天王立像 慈山寺艺术博物馆藏

来源：公众号@旃檀精舍

值得注意的是，此时天王像的服饰细节开始融入中原甲胄元素，如明光铠、裲裆甲等服饰特征的出现，显示出外来佛教图像与中国传统服饰文化的初步融合。

285窟西壁 来源：孙博老师提供

西魏 莫高窟285窟 天王像为下方二像

来源：行谈拍摄于“如是莫高”大展复制窟

同时，在部分墓葬俑像中出现的镇墓武士形象，可能与天王像存在某种图像上的互动关系，这种跨语境的艺术交流现象值得深入探讨。

北周彩绘陶镇墓武士俑（左） 北魏彩绘陶铠甲武士俑（右）

来源：行谈拍摄于天津博物馆“同铸山河——北朝历史文物主题展”

有学者指出，南北朝晚期天王像的布局逐渐规范化，常与力士、狮子等形象组合出现，形成了相对固定的图像程式。这种程式化趋势为隋唐时期四大天王图像体系的成熟奠定了基础。

北齐天保元年（550年）法㥄造像

这铺造像底座正面为香炉、双狮和力士

2012年北吴庄佛教造像埋藏坑出土
现藏邺城考古博物馆 来源：公众号@旃檀精舍

四大天王的司职与眷属体系，其形成过程体现了汉传佛教图像学的独特发展路径。在佛教仪轨文献中，四大天王作为护世圣众。

辽 华严寺下寺薄伽教藏殿内护法天王像

来源：微博@mortonstyle

其职能早有明确分工：持国天王守护东方，增长天王镇守南方，广目天王监察西方，多闻天王卫戍北方。这种空间方位的分配与各自所持法器（琵琶、宝剑、蛇类宝物、宝伞）相互对应，共同构成一个完整的宇宙护法体系。

西方增长天王（持剑）、南方广目天王（持蛇）

东方持国天王（持琵琶）、北方多闻天王（托塔）

来源：微博@mortonstyle

值得注意的是，天王眷属形象的发展呈现出本土化特征。在敦煌莫高窟45窟等唐代壁画中，天王身旁常出现鬼卒、天女等随从，这些眷属形象往往融合了中土信仰元素。特别是毗沙门天王眷属中出现的药叉、罗刹等形象，在经过汉地改造后，逐渐演变为我们熟悉的鬼怪侍从。

唐 莫高窟45窟彩塑一铺 来源：孙博老师提供

莫高窟45窟天王细节

来源：行谈拍摄于“如是莫高”大展复制窟

明代以后，随着《封神演义》等通俗文学的传播，四大天王形象进一步与民间信仰结合，其眷属系统中甚至出现了中土地祇的身影。

明 资寿寺四大天王之二 来源：微博@mortonstyle

这种神祇体系的演变，既保持了佛教经典的基本框架，又融入了中国本土的视觉传统。在山西繁峙岩山寺金代壁画等处，可见天王与眷属的配置已形成固定范式，反映出宗教图像在传播过程中的创造性转化。

吐蕃统治敦煌时期的天王像呈现出独特的文化融合特征，这一时期的佛教艺术在汉藏文化交流的背景下展现出新的视觉表达。

晚唐 莫高窟第9窟 戎装天王 其样式仿自吐蕃的铠甲

来源：微博@莫高窟

在敦煌莫高窟的壁画与雕塑中，天王形象在保持唐代造像传统的基础上，融入了吐蕃文化的审美元素。特别是毗沙门天王的图像在这一时期尤为突出，其造型往往兼具汉地绘画的细腻笔触与吐蕃艺术的装饰风格。

北方毗沙门天像 榆林15窟 来源：公众号@旃檀精舍

这一阶段的天王像在服饰细节上有所变化，出现了更具吐蕃特色的纹样与配饰，同时持物姿势也展现出新的动态特征。

隋 安阳灵泉寺大住圣窟 那罗延神王

来源：孙博老师提供

在莫高窟第146窟等处的壁画中，可见天王与眷属的配置呈现出新的组合方式，反映了不同佛教传统之间的对话与融合。值得注意的是，某些天王像的面部特征和铠甲形制可能受到吐蕃武士装束的影响，体现出佛教图像在地化过程中的创造性转化。

五代 莫高窟第146窟 高大威武的东方提头赖吒天王

来源：微博@莫高窟

与此同时，天王像的布局与相邻图像的关系也发生微妙变化，与同期出现的密教元素形成新的视觉联系。这种图像调整既保持了佛教护法神的基本特征，又融入了当地的文化理解，为后世天王像的演变提供了重要的过渡样式。

四大天王与"风调雨顺"观念的联系，展现了佛教图像学与中国农耕文明需求的深度契合。这一关联的形成经历了漫长的文化调适过程，其渊源可追溯至佛教经典中天王作为自然秩序的守护者职能。

元 居庸关过街塔 四大天王之二 来源：孙博老师提供

在汉传佛教艺术中，四大天王所持法器被赋予新的象征意义——宝剑象征"风"，琵琶象征"调"，宝伞象征"雨"，蛇或龙象征"顺"，这种象征体系的建立可能受到中土五行观念的影响。

明 平武报恩寺四大天王彩塑 来源：微博@黑敀

唐宋时期，随着佛教的本土化发展，天王形象逐渐融入民间信仰体系。在山西繁峙岩山寺金代壁画等作品中，可见天王图像开始与降雨、丰收等农耕意象产生关联。元代居庸关过街塔的四大天王浮雕，其布局已显现出与自然元素对应的明确意向。

元 居庸关云台 东方持国（左）与西方广目（右）天王

来源：微博@黑敀

值得注意的是，这种对应关系在明代《封神演义》等通俗文学中得到进一步强化，使"风调雨顺"成为天王像的固定文化标签。

明 山西襄汾普净寺天王 来源：微博@mortonstyle

这种图像意义的转变，既保留了佛教护法神的基本特质，又融入了中国民间对自然力量的认知方式，反映出宗教艺术与世俗需求的创造性结合。

日本和韩国对唐代天王像的继承反映了佛教艺术在东亚文化圈中的跨地域传播与本土化进程。

唐代天王像以其雄健的体态、精致的甲胄和威仪的神情成为佛教护法神的典范，随着遣唐使和佛教交流传入日本与韩国。

唐代石雕四天王像 波士顿博物馆藏

来源：公众号@旃檀精舍

在日本奈良时代的寺院造像中，如东大寺四天王像可见对唐代写实风格的忠实摹写，同时逐渐融入和风审美，衣纹处理更显流畅，面部特征趋于柔和。

日本四天王造像 来源：公众号@旃檀精舍

韩国统一新罗时期的天王像则在高丽佛教艺术中延续唐代范式，庆州佛国寺遗址中的天王塑像在保持唐代力士式构图的同时，强化了地域性的装饰元素。

这种继承并非机械复制，而是通过选择性吸收与创造性转化，使天王像既保留宗教仪轨的规范性，又适应本地信仰需求与艺术传统。

镰仓时代毘沙门天立像 来源：奈良国立博物馆官网

在材质选择上，日本倾向于木雕彩绘，韩国多见石雕青铜，展现出不同的工艺取向。相关图像演变揭示了东亚佛教艺术网络中风格互动的复杂性，为理解文化传播中的适应性调整提供了视觉证据。

敦煌文献与壁画中的哪吒故事为我们展现了不同于后世文学作品的早期形象，呈现出佛教护法神与中土文化融合的独特面貌。

在莫高窟第146窟等处的壁画中，可见毗沙门天王与哪吒太子组合出现的场景，其中哪吒多作童子形貌，手持金刚杵等法器，展现出作为护法神将的威仪。这些图像往往与《毗沙门天王经》等佛教文献相呼应，强调其降伏邪魔的宗教职能。

下图 莫高窟146窟毘沙门天王赴哪吒会 来源：孙博老师提供

值得注意的是，敦煌遗书中的哪吒故事与《西游记》等明代小说存在明显差异。在P.2055号写卷等文献中，哪吒形象更接近佛教经典中的原始记载，其"析骨还父"等情节尚未完全展开。

辽代佛塔文物中的哪吒传说图像为研究佛教护法神形象的跨文化传播提供了独特视角。在朝阳北塔出土的舍利函装饰图像中，可见哪吒追杀和修吉龙王的动态场景，这一图像叙事与《佛说太子瑞应本起经》等佛教文献存在对应关系。

哪吒追杀和修吉龙王石函 来源：孙博老师提供

辽代工匠在表现这一题材时，既保留了唐代佛教艺术中哪吒作为毗沙门天王眷属的基本特征，又融入了契丹民族对金属工艺的独特处理手法。

值得注意的是，这些图像中的哪吒形象呈现出与中原地区不同的视觉表达，其甲胄纹饰与兵器造型可能受到北方游牧文化影响。

哪吒追杀和修吉龙王石函 来源：公众号@旃檀精舍

相较于敦煌壁画中相对静态的宗教场景，辽代佛塔图像更强调叙事性与戏剧冲突，通过激烈的动态构图展现护法神降魔的宗教寓意。这种表现方式可能与辽代佛教强调实践修行的宗教氛围有关，同时也反映了多民族文化交流下的艺术创新。

哪吒追杀和修吉龙王石函 来源：公众号@旃檀精舍

相关图像的存在说明哪吒信仰在辽代佛教体系中具有重要地位，其视觉表达既承袭唐代传统，又展现出北方民族的审美趣味。这些实物材料为理解佛教神话在北方地区的本土化进程提供了珍贵个案。

哪吒追杀和修吉龙王石函 来源：公众号@旃檀精舍

天王与哪吒的形象，如同文化的使者，其足迹遍布东亚，其形态因时因地而变。从敦煌壁画的庄严，到日本寺院的刚健，再到高丽佛画的精致，同源的形象在异域土壤中绽放出各异的花朵，共同构成了东亚佛教艺术史上一条绚烂多彩的图像长廊。

12月25日，和孙博老师一起，看天王与哪吒的千年流变和发展吧！