故宫“神骏”展上最重要的画作之一，可游可居的牧马图中看懂李公麟“宋画中第一人”的功力
行谈君约 8 分钟故宫文华殿“神骏”大展即将闭幕
《临韦偃牧放图》无疑是展中最重要的作品之一
跟随石钊钊老师读懂传世名作
千年前
“宋画中第一人”白描大师李公麟
在四米有余的长卷上铺陈1286匹骏马的浩荡队列
百年前
明太祖朱元璋与清帝乾隆先后展卷题跋
在画中留下截然不同的帝王心迹
这是北宋白描技法的巅峰见证
也是精妙构图的绝佳典范
一副牧马图卷如何“可游可居”？
三角形与“之”字构图如何呈现匠心？
树下抱膝休憩的奚官究竟是谁？
三位帝王又如何“隔空对话”？
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*本文内容来源石钊钊老师【故宫博物院“神骏”特展赏析】第1讲【散马——古代画马名品中的游牧画】
《临韦偃牧放图》
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《临韦偃牧放图》堪称故宫“神骏”展览中最为重要的展品。
画卷右上角有篆书题记“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”，作者李公麟乃中国绘画史上的巨擘，也是北宋文人画派的代表人物。
其时，社会对唐代文化背景下的书画极为推崇，唐代王维堪称典范。李公麟的大量画作延续了唐人画马的设色传统，呈现出“减色”——减色相较于唐代金碧朴素，与白描有异。
《五马图》
《临韦偃牧放图》绘有马匹1286匹、人物143位，场面洋洋洒洒，蔚为大观。其整体画面有别于《百马图》的“满地景”式布局——后者所有物像散落于画面之间；而本卷则出现了大量沟谷深壑，这些形制不仅用于组织空间，更呈现出宋代绘画的景深意识，使画面显得高远，通透，平旷，且向外延展丰富。
《百马图卷》
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马群构成“之”字形构图，明确区分出近、中、远三重景致。同为大型散马图像，本卷的构图极为高妙：观者一入画卷，视线便会被宋人的山水布局牵引而行。画面中除前述题记外，远山的表达与近景沟壑形成地坡形式，地坡之下亦隐藏诸多重要物像，其中数个关键情节以三角形构图呈现。在长达四米有余的画卷中，三角形的稳定构图以情节形式反复出现，故图像虽具向前动势，整体却极为稳定，结构明晰。
开卷处，奚官驱马前行，形成自右向左的动势。奚官与垂柳构成三角形；垂柳下方，李公麟设置一正面朝向观者的奚官与马匹，使马群向下受到压制，遂如海浪般层层推向远方，此即高明构图的典型。
每一匹马皆有独特风神，画家通过敷色与体态变化，层层铺陈绘画因子，在递进之间呈现十足韵律。首位奚官挥鞭赶马，马受惊后前蹄腾跃，双目后视，正对奚官形象，可见马与身后人物形成明确的互动关系。
画中另有一匹正面观者的马，身后垂柳，面前荆棘——荆棘之形态与黄居寀《山鹧棘雀图》、辽博藏叶茂台七号辽墓出土《竹雀双兔图》中的画法极为相似，呈现典型由唐入宋时的书法笔意，亦为王维画中的经典表达。此马面向观者，而周围群马均朝画外，李公麟于此巧妙处理三处情节点，使画面不断涌现向前移动的高光形象。
《山鹧棘雀图》与《竹雀双兔图》
画面中马匹虽面朝画外，但并无趋前之势。马的体态相较于唐马更显柔顺流滑，宋代尚意的线条美感以巅峰形式呈现。画中另见两位马官，前方着白衣者品级较高，后方者轻挽缰绳，马匹呈空中悬停之态，前者则具仪仗美感，处乱不惊，彰显仪式的正统性。
两马交叠得当，其前方即大量奚官形象，层层叠叠如仪仗队般前行；后方画家通过中远景的地坡将画面破开——破口始于前方枣红马追逐杏黄马之际，此时后方忽插出一支队伍，部分官员回首仰望，而前方奚官组成礼制性大队。于是后方形成向前之线，并设一处悬停，使前方仪仗队列更显庄重。远山如标志线般标示马群行进单位，近景埋设古树，其作用在于烘托视线并引向中景。由此，《临韦偃牧放图》实为一幅可游可居的图景。
近景骏马高挑，后方马群压低身形随之而行，宛若人类般顺从调和。远景处马匹骤然腾身，另一侧奚官回首相望，构成典型冲突式美感；三角形构图在此再度成为稳定形式，虽马匹相互追逐，整体仍保持沉稳，此稳定即服务于仪仗队列。仪仗中人物皆着软巾幞头，行列规整，层层向前，展现仪仗式庄重之美。队列中有人引颈交耳，马匹亦关注主人行动。
顺队列前行，至画面颇有趣味之处：此前以人为主，此处人的行动渐被地坡隐向后方，散马形象随之出现。真正游牧画所表现的北地苍茫之感呈现眼前。
上方有一方重要钤印——北宋“宣和中秘”，此印系宋徽宗收藏书画时所用，其最著名的五件作品包括《临韦偃牧放图》《伏生授经图》《猫猴图》《树色平远图》《柳鸦芦雁图》。“宣和中秘”应为铜印，属徽宗收藏中较少见的印记。
继续往后，散马队列分散而出，地坡层层拱涌，近处散马成列，远方队列向后行进，使画面景深通透。李公麟运用多处极细的地坡线，无论是地坡线还是饮马池塘的线条，均非写实之笔，而是书法式线条，契合当时推崇的尚意笔法。此时绘画不再求真，而旨在表达高远志向。远处马队列绘制一丝不苟，若此处再施以宋人极致线条，画面或显生涩；然李公麟以灵动书法笔法，描绘大漠苍茫悠然之景，使全局壮阔，洋溢文人式浪漫，此乃其画作中最精妙之处。
引颈嘶鸣的马匹松放活跃，树下奚官抱膝休憩。远景水塘饮马图中，草坡如浅埑沙丘，形似五代荆浩、关仝笔意。近景可见一名髡发男童，后方为软巾幞头奚官，因疲惫而树下小憩。抱膝休憩形象颇具典型性，实为中国古代美术中的标志性造型。
洛阳博物馆藏彩绘“昆仑奴”俑仅高9.5公分，着红色圆领袍、裤、毡靴，其卷发虬髯、高鼻深目之貌，一般认为源自中亚或西亚胡人。
《史记》载安息国人“皆深眼，多须髯，善市贾”；《魏书·西域传》亦记康国粟特人“深目高鼻”，与此俑特征相符。北方草原民族鲜卑拓跋氏建立北魏，结束北方纷争，公元398定都平城，494年迁都洛阳；太武帝控制西北后恢复与西域交往，各国朝贡贸易渐增。此背景下出土的胡人抱膝陶俑，很可能即如《临韦偃牧放图》中的奚官形象。
此类形象屡见不鲜，随西域交通往来，时有作品问世。传为南梁萧绎所绘《职贡图卷》，据称最初有30余位使者；至清代《石渠宝笈》入内廷时，经梁清标收藏进清宫，尚存25位使者；民国时溥仪盗运出宫，仅余12国使者。
《职贡图卷》
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今所见各国使者旁各有简括题记，述其国族概况及与中土交往历史。卷中倭国与狼牙修之间画卷断裂，题记缺失。据载，《职贡图卷》原有北宋苏颂题记“熙宁丁巳传张次律国博本，杭州山堂校过”，熙宁丁巳即1077年，为北宋标准摹本；卷后原有元康里巎巎、王余庆跋，惜康里题跋已佚。
画卷中外国使节形象丰富，包括前述昆仑奴陶俑所表现者。昆仑奴为何？古代文献中“昆仑”泛指南海至印度洋广大区域，非指单一国家。陶俑中抱膝休憩的昆仑奴形象常见，对应画卷中卷发螺髻不裹头者共有两人——开卷之滑国（西域古国㘙达）与狼牙修国（一世纪末至二世纪初马来半岛国家），可见国博藏《职贡图卷》为早期文明交往的重要史料。
抱膝休憩形象实属多见，如洛阳博物馆藏北魏思惟胡俑、隋代素烧瓷俯首俑、敦煌431窟初唐马夫与马图壁画等。这些图像呈现中国绘画传续之风格，至宋代再度出现，反映中国人始终以复古风神表现名画传统。
再观《临韦偃牧放图》，游牧形式愈发明晰。画中一匹正面朝外的马，松散的结构使观者得以从容凝视恣意而动的马匹。卷末层层地坡呈“之”字形，将视线推向远方，马群于此作最后回望，整卷就此收束。
李公麟乃画史一代宗师，其最精妙处在于以高超布景构图，将空间安排得妥帖得当，无愧北宋白描第一大家。
此作不仅马之体态华美，画中题跋亦极具价值：
乾隆于1751年南巡时题跋：
“向于卷中见明高帝墨迹，英气飒飒，迸露豪楮，恍睹其仪表。辛未春省方南至江宁，奠孝陵，谒遗像，周览宫阙旧址，俛仰慨然，重展是卷，因并识之。乾隆御笔。”
这一乾隆南巡，春至江宁，谒明孝陵旧址，感慨之下重展此卷。其间另有小字“仍是如僧家倡语，乙卯冬重观戏题”，乙卯即1795年，乾隆即将退位为太上皇，此为其最后一年，再次展卷，实属自我回望。
居中朱元璋题跋尤为值得细读：
“朕起布衣十有九年，方今统一天下。当群雄鼎沸中原，命大将军帅诸将军东荡西除，其间跨河越山，飞擒贼侯，摧坚敌，破雄阵，每思历代创业之君，未尝不赖马之功。然虽有良骑，无智勇之将，又何用也。今天下定，岂不居安虑危，思得多马牧于野郊，有益于后世子孙，使有防边御患备虑间。洪武三年（1370）二月二十三日作于板房中，忽见羽林将军叶昇携一卷，诣前展开，见李伯时所画群马图，蔼然有紫塞之景。于戏，目前尽获唐良骥，岂问胸中千亩机。”
自布衣至一统天下，战马功勋卓著，然跋中强调“虽有良骑，无智勇之将，又何用也”，点明马与人关系之紧密，“良骥”即喻良将。洪武三年虽已立国，明太祖仍怀居安思危之念，此跋尽显其忧患意识。朱元璋书法在书法史上别具一格，明陶宗仪《书史会要》称其“神明天纵，默契书法”；康有为《广艺舟双楫》亦云“明太祖书雄强无敌，惟笔画稍欠法度，然雅拙中不乏挺拔”。观《临韦偃牧放图》中其题字，行气纷乱，字体大小与笔画节度均不刻意控制，恰为明祖书风之写照。
千载之后，《临韦偃牧放图》中仍可闻马蹄声碎、山风低回。李公麟线条中塑造着可游可居的精神天地，画卷之上也承载着朱元璋的忧患、乾隆的慨叹、宣和中秘的朱印。
画卷留存着时代的风骨，展览闭幕，在钊钊老师主讲【故宫博物院“神骏”特展赏析】3讲中，看见更多神骏风姿
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