勋伯格的音乐为何如此难以理解？

（插图：圆猫）

文｜阿尔班·贝尔格

译｜姜乙

要回答这一问题，人们往往倾向于追溯勋伯格作品中的观念脉络，从思想层面剖析他的作品，也就是说，采用一些司空见惯的方式：借助哲学、文学以及其他方面的思考来接近他的音乐。但这并非我的意图。我所关注的仅仅是勋伯格作品中的音乐事件，即他在作曲上的表达方式。这种表达方式如同每件艺术作品的语言一样（接受这一点是前提），必须被视为唯一适用于表现对象的恰当方式。若要彻底理解这种语言并把握其中细节，换言之，从普遍意义上说：能辨识所有旋律的起始、发展与收束，不将声部的交织视为偶然现象，而是作为和声与和声序列来聆听，并能感知其中细微与显著的关联及对立。简言之：对于那些具备音乐思维能力的人来说，能像跟随一首完全掌握其语言的诗文那样跟随一部音乐作品，便等同于理解了作品本身；因此，只要能成功检验勋伯格音乐表达方式的可理解性，并据此推断其可把握程度，本文提出的问题，似乎就已经得到了解答。

我深知，通过展示细节来分析勋伯格音乐的可理解性，本身就是很大的成就，因此我想仅以一个例子来完成这项工作。这个例子完全是随机选取的，因为在勋伯格的作品中，几乎没有哪个段落不适用于这样的考察。

尽管在创作完成二十年后的今天，这十个小节，即《d小调弦乐四重奏》开头的十小节，已不再被视为艰涩乃至无法理解的，但关于它们，我仍必须指出：倘若听者在初次聆听时，仅仅想辨认出主声部，并一路跟随它，直至十小节结束，亦即将其感知为一条单一的旋律——实际上它确实如此，原则上应像贝多芬四重奏的开头那样易于跟唱——那么，对于怀有此等意愿的听众而言，到了第三小节，便会遭遇理解上的困难。由于听众的耳朵习惯于一种以乐句结构对称性为基本特征的旋律写法，习惯于一种仅知晓偶数小节衔接的（除极少数例外之外）、在过去一百五十年间的整个音乐创作中占据主导地位的主题建构方式，那么被如此片面地训练出来的耳朵，在面对一条出乎意料地由非偶数的、两个半小节乐句构成的旋律时，甚至在开头几小节，就会对它的正确性产生怀疑。

这种避免采用两小节或四小节结构的主题创作方式，其实并非新鲜事物。正相反。布斯勒[路德维希·布斯勒（Ludwig Bussler，1838—1900），德国音乐理论家、作曲家。曾任柏林施特恩音乐学院教授，撰写过多部和声学、对位法与作曲法教材，其著作在19世纪末至20世纪初的德语音乐教育领域影响广泛]早已非常正确地指出：“ 最钟爱自由且大胆的创作手法的，恰恰是那些最伟大的形式大师（他指的是莫扎特和贝多芬）。他们绝不愿将自己局限于偶数小节组合的框架之中。”然而实际上，在古典大师的作品中，这类例子非常罕见（或许舒伯特是个例外）。而这一在18世纪及更早期，曾被视为理所当然的能力，（若暂且抛开勃拉姆斯的民歌旋律不谈）竟在浪漫派、瓦格纳以及整个新德意志乐派的音乐中荡然无存！即便是当时听来颇为大胆的《英雄生涯》主题，也通篇是四小节或两小节结构，并在常规的十六小节后，采用为确保被理解的最稳妥手段，对第一乐句进行了严格的、原封不动的重复。此外，马勒的音乐，以及同时代风格迥异的大师德彪西的音乐，也几乎只采用偶数小节数的旋律结构。而若说除勋伯格外，唯一例外的雷格尔[马克斯·雷格尔（Max Reger，1873—1916），德国作曲家、钢琴家、指挥家。以高度复杂的对位技法、自由的和声与结构著称。晚年曾任莱比锡音乐学院作曲教授及迈宁根宫廷乐队指挥]更偏爱相当自由的，且如他本人所言，让人联想到散文结构的创作（勋伯格也曾与雷格尔不约而同地使用这一表达来形容他自己的音乐语言），那么，这正是他的音乐相对不易入耳的原因。我甚至敢说：这是唯一的原因。因为无论是他主题的其他特性（声部繁复的乐句的动机性发展），还是他的和声，更不必说其织体写法中的对位，都并不足以使人们难以理解他的音乐语言。

阿诺德·勋伯格（左二）与家人合影，摄于1950年（视觉中国 供图）

既然如此，一种将非对称的、自由的主题结构与两、四、八小节结构同等看待的音乐——而这或许正是勋伯格创作手法的关键——难以被理解，乃至如他后期作品那样，根本不被理解，也就不足为奇了。

现在，我们回到这个具体例子。这样一个主题，在其极为快速的发展过程中（这与它充满活力，甚至狂暴的个性相符），早在那个节奏几乎难以捕捉的乐句第二次重复时，就行使了变奏的权利，呈现出如下所示的缩减形式：

于是，听众在仅仅两小节后、第一个旋律高潮尚未到来之前，便已经在听觉上迷失了方向。

这个十六分音符动机听来仿佛从天而降，实则不过是同样通过变奏实现的主旋律自然延续的旋律线。事实上，正如至今在这部四重奏的演出中仍可看到的那样，正是这一系列半音化的七度跳进，为那些习惯了缓慢的主题发展，甚至习惯了仅通过模进和重复来实现发展的听众，设置了几乎无法逾越的障碍。是的，由于这些十六分音符快速而连续的行进，听众多半也无法将它们纳入实际存在的和声基础之中，从而失去了最后的定向可能：他们既无法至少依据这一段落自身具有的终止式功能来评判它，也无法将其感知为一个停顿或高潮。

在听众看来，这段音乐更像是由第一小提琴声部毫无意义的锯齿状旋律，引发的一连串杂乱无章的“不协和音”，因此他们自然无法再跟上随后延续的乐段。这个延续乐段呈现出新的，但与主题相关的构思，呈现出已然极为丰富的动机展开，却要经过整整十九小节，才最终导向主题再现（在降E大调上！）。

在此，如果所有这些造成理解障碍的东西都不存在，如果这首四重奏的开头——请原谅我的亵渎！——采用如下形式，即，刻意避免那些无法在整体中再次复现的丰富的节奏设计、动机变奏和主题处理，而只保留那无法抹杀的旋律灵感的拍数和音序，那么对听众而言，该会轻松得多：

在这里，原作中的不对称性被消除，取而代之的是连最迟钝的听众都能感到满意的两小节结构；动机与节奏的发展以舒缓而优美的速度推进，同时回避了一切变奏的可能性；在活泼的“alla breve”[alla breve，意大利语“按照短音符”，德语也写成Allabreve，是一种音乐拍号。它是“以二分音符为一拍的节拍”的简称。这种2/2拍的写法源自15、16世纪有量记谱法中的二全音符。现代记谱法中改用二分音符来数拍子，两种写法意思相同。在英语和流行音乐中，alla breve也叫cut time]乐句中，那些可能令人绊倒的十六分音符被彻底清除；而最后一个障碍，即那些半音化七度跳进序列在旋律上造成的难以听清的困难，也通过将节奏控制在八分音符内，并继续以半小节为单位进行和声处理而被扫清。倘若这样一个被“肢解”的主题仍面临不被理解的风险，那么紧随其后的在主调上出现的原样重复，便赋予了它近乎通俗的普适性。此外，所有复调手法均被回避，代之以再简单不过的伴奏——这同样为这种普适性提供了保障。

而勋伯格则截然不同！观察他在创作这部弦乐四重奏时专用的草稿本，对深入理解他创作背后的心理，具有极其重要的意义。任何翻阅过这本草稿的人，都绝不可能说勋伯格的音乐是“构建出来的”“理性的”，或用任何类似的、用以防范他过于丰富的想象力之优越性的标签来形容它。因为：“每一个主题的灵感，都连同其所有的对应声部，在同一瞬间被构想出来。”（引自埃贡·韦勒斯[埃贡·韦勒斯（Egon Wellesz，1885—1974），奥地利裔英国作曲家、音乐学家。他是阿诺德·勋伯格最早的学生之一，也是勋伯格研究领域的一位先驱，撰写了世界上第一部勋伯格传记。作为一位学者，他尤为权威的领域是拜占庭音乐研究，并曾在维也纳大学与牛津大学任教]所著的《阿诺德·勋伯格》）而这一切，都值得被听到！即使在这部弦乐四重奏的开篇，即使不影响整体印象，听者也可能会错过中声部那动人的旋律——该旋律例外地由（一）或两小节构成，并与小提琴主题的前五小节形成对位。

而如果忽略了低声部富有表现力的歌唱旋律，由于它被划分为两个乐句（这次是各为三小节），这种情况很容易发生，那么听众甚至连主题的开头部分也无法正确理解。

要避免这一点，条件是：假如听众完全无法用心感受这类主题以及整部音乐的美，那么他不仅需要至少具备一种外在的听觉能力，即：能够分辨那些在性格特征上，差异如此鲜明的声音，识别出前六小节中，在不同节点上不断消逝又重新切入、长度各异的旋律片段，并由此既能追随它们各自的走向，又能理解并驻足于它们的和声之中……此外，还必须具备一种听觉能力，这种能力在面对节奏时，尤其面临严峻的挑战，因为在勋伯格的音乐中，无论此处还是别处，节奏都以一种前所未有的多样性和差异性展现出来。

不妨试着仅观察刚才引用的大提琴声部：从最初那些绵长的连奏乐句中，如何在第七小节，便发展出一个跳跃的、带附点八分音符的音阶（若能认识到第六小节是对第三小节的变奏，而第七小节无非是对前一节的再次变奏，那么对音乐脉络的感觉[没有这种脉络，音乐就毫无意义] 便会自然产生）；这一音阶在两小节后，作为对比，又如何引出以四度和三度交替向上急冲的七音主题（E♭、A♭、C、F、A、D、F♯）中沉重的四分音符，由此呈现出这部四重奏的两个重要动机；以及，所有这些节奏形式如何与其余声部（以完全不同的音符时值关系展开）形成对位关系。

1999年10月1日，德国柏林德意志歌剧院演出阿诺德·勋伯格的《摩西与亚伦》  （Moses und Aron）（视觉中国 供图）

罗兰・佩蒂编排的芭蕾舞剧《升华之夜》（La Nuit transfigurée），阿诺德・勋伯格配乐，摄于1976 年 5 月

如果将这部节奏如此丰富（且以如此凝练的方式呈现，既体现在先后序列中，也体现在同时性中！）的音乐作品称为“无节奏的”，那么此人要么全聋，要么心怀恶意。

是的，如果“无节奏”这个词指的是：一切无法直接从机械运动（如水车、火车）或身体运动（行军、舞蹈等）中推导出的节拍与音符的时值关系，那么，我倒也同意将勋伯格的音乐称为“无节奏的”。只是这样一来，莫扎特以及所有古典大师的作品中，除了那些在舞曲或借自古舞曲形式的乐章中（如谐谑曲、回旋曲等）刻意追求一成不变，因而极易理解的节奏段落外，都该同样被称为“无节奏的”。

亦或者这里的“无节奏”指的是“节奏”的对立面？那么它已不再是音乐概念，而是如同“精神”“宇宙”“动力”“心态”以及我们这个时代的其他时髦词汇一样，“归根结底”，适用于一切处于运动状态中的事物：无论在艺术中还是体育中、哲学中还是工业中、世界史中还是金融学中！这个概念不再源于音乐中的动态形式，而是基于某种模糊的、在纯粹音乐中已无法定义的抽象概念。它允许人们像谈论最近一次股价暴跌的“节奏”一样谈论一部音乐作品的“节奏”。对于那些能够分析从音乐细节出发、蔓延至整部作品的节奏进程的人而言，这个概念当然不值一提。这种概念上的混淆，之所以能够发生，甚至不幸出现在某些作曲家身上——这群出于职业操守本不该如此的人——恰恰证明了：当一种音乐只肯以自身的艺术标准，却拒绝被任何“观念”衡量时，便注定会格外难以理解。

至此，我们又回到了本项研究的核心课题——勋伯格音乐的晦涩难懂。正如我们此前所见，恰恰是其主题、对位与节奏之美构成的丰富性，造就了这种晦涩。接下来，唯一必要的工作是探讨这种音乐的和声丰富性，探讨和弦与和弦连接方式那无尽的丰饶——这无非是采用当代音乐中极其非凡的复调手法产生的结果（这一点亦值得赞赏！）。也就是说，它是多个声部并置的结果，而这些声部，因其旋律线条前所未有的灵动性尤为出色。因此，和声现象中同样的丰沛洋溢，也像其他一切一样遭到了误解。当然，这种误解同样毫无道理！

这段众赞歌式的严谨乐句，并非像人们可能设想的那样，是一个气势恢宏的柔板的和声基础。不，它只是那个被反复讨论的四重奏开头的和声框架。

令人难以置信的是，如此简单的事物曾无法被理解，甚至在首演时，被追求感官刺激的听众视为一场不协和音的狂欢。而原因仅仅在于，在这十个充满动感的alla breve小节狭窄的空间内，塞入了众多且种类繁复的和弦，尽管其逻辑性无可挑剔——正因如此，当听众的耳朵因其他当代音乐缺乏层次感而未受过太多“宠溺”时，便无法在短短几秒内“消化”五十多个和弦序列，因而误以为那里存在着某种“过度膨胀”（又一个令人窒息的词！）。而实际上，那里充斥的不过是富足与丰盈。因为——正如最后一个例子所表明的——和弦的构成及其连接方式，不可能是造成难以理解的罪魁祸首。事实上，在任何地方，甚至在四重奏那十个小节中最不起眼的十六分音符中，都找不到任何一个和声，能让受过上世纪和声学训练的耳朵难以理解。即便是那两个带有半音引入和解决的全音和弦，如今也没有人能对此进行道德上谴责，否则只会在整个音乐界面前自取其辱。

由此也可看出，在评价勋伯格的音乐时，指责其“现代”声部的“肆无忌惮”、不顾及由此产生的和声效果，是多么不恰当，而且一直都不恰当。因为我以那十小节展示的内容，同样可以在这部作品的任何一个段落中得到印证。即便其中和声处理最大胆的段落，也绝不是无法控制的、偶然的和声“游乐场”。在这里，同样不存在任何偶然。而那些即便如此仍无法跟上的人，不妨坦然将责任归咎于自己，并放心信赖一位大师的听觉——他构思这一切看似晦涩事物时的从容不迫，恰如他在学生面前信手拈来一部最复杂的对位作品一般。当有人问他是否“曾经真正听懂过”自己某部作品中某个特别晦涩的段落时，他用一句饱含深意的戏谑之言回答：“听过，在我创作它的时候！”

由如此坚定的音乐性决定的写作方式，本身就蕴含着一切作曲的可能性，因此永远不可能被完全地、彻底地研究透彻。在理论上亦是如此。即便以此次分析（我本想面面俱到）到目前为止得出的结论看，这短短几个小节的可能性，也远未被穷尽。例如，还可以指出，那些从一开始就以“双对位”关系创作的声部，即便在复调写法方面，也允许一些多样性，而这种多样性，自然会在主部主题的各种不同的再现中显现出来。而且，勋伯格在这部早期作品中，就避免了一切机械式重复——首先是小提琴与大提琴旋律互换了位置。用图示来表示，在四重奏开头的几小节中，以垂直顺序出现：

1

2

3

而在袖珍版总谱第 5 页则调整为：

3（以八度）

2

1

第三次出现时（第8页），副声部在严格保留其旋律音的同时已经加以变奏。此时的排列顺序为：

2（以十六分音符变奏）

1（以八度）

3（以八分音符三连音加花）

最后，撇开与该作品其他主题形成的无数组合不谈，主声部与对位声部在最后一次主部再现段（第53页）中，以如下排列形式出现：

3（八分音符三连音变体，与前文的排列不同）

1（以八度）

[3的倒影，以八分音符的形式进行“节奏减值”]

然而，这开头的十个小节及其以如此方式加以变奏的重复，仅仅是这部长达近一小时的作品中极小、极小的一部分。它们仅仅以暗示的方式，让人对这部作品中的数千个小节中，尽情展现的、和声上的，以及自巴赫以来未曾再听闻过的复调与对位的极度丰盈略知一二。在这部作品中，可以毫不夸张地断言：对于四个声部的旋律发展及其不断变换的节奏而言，每一个最微小的转折，乃至每一个伴奏音型，都具有重要意义。一言以蔽之，都具有主题性。而这一切，竟浓缩在一个庞大的交响式作品中——要探讨其宏伟的结构，哪怕只是浅尝辄止，在本次研究的框架内，也完全不可能实现。

因此，当如此这般的音乐响起时，听惯了上世纪音乐的耳朵难以适应便不足为奇：那些耳朵习惯了当时几乎处处居主导地位的主调音乐，习惯了主题对称的两小节或四小节结构（这些主题的发展与展开，若无大量且多为机械式的重复与模进，多半难以想象），最后，它也习惯了由此导致的和声与节奏进行的相对简单化。数十年习惯于这些事物，使得今天的听众无法理解另一种性质的音乐。是的，即便只是在这些音乐要素的某一方面，重新采用了已变得稀缺的艺术手段，哪怕只是在某一个音乐维度上偏离了常规，而无论这种偏离从规则的角度看多么合理，也会令人感到恼火。更何况，在勋伯格的音乐中，可以确定，那些通常被称为好音乐的优秀特质竟融为一体，并同时出现——而大多数情况下，这些特质只单独分散于不同时代——又怎能不令人更为恼火？

试想巴赫的复调音乐；试想古典主义作曲家及其先驱在结构与节奏上往往极为自由的主题构建，以及他们在变奏方面的高超技艺；试想浪漫主义作曲家，他们即便在今天看来，仍堪称大胆地将关系最为疏远的调性并置在一起的手法；试想瓦格纳通过半音变化与等音混用所创造的全新和弦，以及这些和弦自然而然地融入调性体系的过程；最后，试想勃拉姆斯在主题和动机处理上那细致入微的艺术！

显而易见，一种囊括古典大师们遗留下来的全部作曲技法的音乐，必然与那些（正如我稍后还将指出的）未能实现这种融合的当代音乐截然不同。而且，尽管它具备我们所公认的所有优秀音乐的优点，尽管它在所有音乐维度上都拥有极其丰沛的宝藏——或更准确地说，恰恰因为如此，它才必然像勋伯格的音乐所呈现的那样，格外难以理解。

插图：圆猫

人们会指责我在本项研究中证明了一个无需证明的问题，即《d小调弦乐四重奏》作为一部“调性”作品，早已被普遍认可，早已不再被视为一部有难度或有争议的作品，因而它已经被理解了！好吧，虽然情况并非如此，但我承认：只有当我至少以一个所谓“无调性”音乐为例，来验证我在本文中基于几个小调小节所展示的一切时，本文提出的问题，才算真正得到了解答。但问题的关键不仅关乎“难以理解”，而在于——正如读者大概可以从我的分析中看出的那样——我的分析还在于证明：在这部音乐作品中，尽管其中的许多内容被认为格外难以理解，但它却始终遵循着“正道”，遵循着只在最高艺术层面方可验证的合理性！而这一点，借助一个仍立足于大小调体系的例子来阐释，自然更为容易，况且这个例子本身的优势还在于，勋伯格的这部早期作品，在当时所引发的情绪震荡，丝毫不亚于今天的所谓“无调性”音乐。如果勋伯格后期的无调性作品与他早期的《d小调弦乐四重奏》同样成立——它确实成立，而这不仅得益于被普遍称为“无调性音乐之父”的勋伯格的创作，还得益于整个音乐界相当一部分人的贡献——那么，我只需将关于这十个小节的所有论述，投射到他后期及近期的任何一部作品的任何一个段落上（比如，我敢在尚未见过任何一个音符的情况下断言，他的《管乐五重奏》也是如此。这部作品于1924年夏，正在二十年前他动笔《d小调弦乐四重奏》的同一个地点趋于完善。这是何等的巧合！），那么本文标题中的问题，似乎同样能得到回答，并也同样能证明：在无调性作品中，勋伯格同样遵循着合乎最高艺术规则的“正道”，即艺术的正当性。是的，届时人们将发现，造成理解困难的，与其说是如今已成为许多同时代人的表达方式的所谓“无调性”，不如说是勋伯格音乐中的其他结构特质，在无调性和声风格中同样处处得到运用的丰富艺术手段，以及对几个世纪以来的音乐所提供的全部作曲可能性的调动——一言以蔽之：其不可估量的丰富性！

在那里，我们同样能看到和声上的丰富多样性，看到赋予终止式以特色的多级性；

在那里，我们同样能看到适应这种和声体系的旋律，它最大胆地运用了十二音的可能性；

在那里，我们同样能看到非对称且完全自由的主题建构方式，伴随着永不松懈的动机发展；

在那里，我们同样能看到变奏的艺术，它既体现在主题处理中，也体现在和声配置中，既体现在对位中，也体现在节奏中；

在那里，我们同样能看到贯穿整部作品的复调以及无与伦比的对位写作技巧；

最后，在那里，我们同样能看到节奏的多形态性与精微的差异性，而关于节奏，我必须再次强调：它们除了遵循自身的法则外，还同样服从于变奏、主题发展、对位法与复调法的法则，从而在这一领域也实现了一种建构艺术。这证明了，谈论勋伯格音乐中“被消解的节奏”是多么荒谬。

从这样一种普遍视角看，同时代的其他作曲家的音乐面貌，显得多么不同——即便他们在和声语言上已经打破三和弦的主导地位。诚然，他们的音乐中也存在上述列举的音乐表现手段，但我们从未像在勋伯格的作品中看到的那样，看到上述音乐手段被集中运用在单独某位作曲家的作品中；相反，它们始终分散在不同的群体、流派、年代、民族及其各自的代表人物身上。他们当中，有人偏爱复调写作，却同时将主题发展与变奏艺术压缩至最低限度；有人推崇大胆的和声，不畏惧任何和声组合，但其中仅容得下一条几乎未超出同声复调范畴的旋律线，而这条旋律线，甚至可能仅以使用两小节或四小节的乐句为特征；有人的“无调性”不过是为和声过于粗陋的乐段处理配上“错误”的低音；还有人则同时运用两个或更多（大调或小调）调性，而其中每个调性内部的其他音乐进行，往往均暴露出令人惊愕的创造力匮乏。这些以更丰富多变的旋律和自由的主题构思为特征的音乐，却反过来饱受和声的迟滞之苦，表现出和声层级的贫乏、静态和弦、无休止的持续低音以及一再重复的和声进行。总而言之，我几乎要断言，这种音乐，根本离不开或多或少的机械式重复，甚至离开最原始的模进，便无法成立。这一点在节奏方面表现得尤为明显。这种音乐在节奏上几乎走向单调的极限，大多仅通过频繁的节拍变换与移位，在其余部分贫乏的情况下，伪装出形式的丰富性。而这种时而僵硬、时而如锤击、时而如舞曲般、时而又轻快的节奏，往往比人们想象的更频繁地为这类原本毫无意义的音乐提供唯一的支撑。于是，采用这类作曲技法的代表人物，便被人们偏爱地称为“强有力的节奏家”。

这种或多或少固守某些固化原则的作风，这种往往沦为风格癖好的偏颇，这种安于现状、满足于（正如人们美其名曰的）“虽现代却不激进”的姿态，使得一种即便是“无调性”的或在其他方面“倾向于进步”的音乐，变得朗朗上口，获得了它的可听性，并因此受到相对广泛的欢迎。因为，即使这种音乐在一个或几个方面为听者带来了挑战，却在所有其余方面大多并未偏离传统，甚至常常刻意追求“原始”，乃至仅凭这些消极特性，便能取悦音乐素养不高者的耳朵。简言之：它易于引起共鸣。这类音乐的创作者为保持“风格纯粹”，只需注意其现代性特定标记所带来的结果，却缺乏去推导所有这些可能性的综合结果的强制力。

如果我说，这种无法回避的强制力——我重申，这种强制力在于：从一种自我选定的音乐宇宙观中推导出最彻底的结果——仅出现一次，且出现在勋伯格的作曲中时，我相信，这也便阐明了其作品难以理解的最终，或许也是最根本的原因。我敢断言，勋伯格以一种唯有天才才具备的举重若轻的掌控力，实现了这种崇高的强制力；这一事实，连同我之前所言，勋伯格那在同时代人中无人能及的高超技艺，不仅使我有理由相信，且让我确信——对，是确信：眼前呈现的是一位大师的作品。这位大师，只要“我们时代的经典”成为过去，他将成为极少数能够永远被冠以“经典”之名的作曲家之一。正如阿道夫·魏斯曼[阿道夫·魏斯曼（Adolf  Weissmann，1873—1929），德国音乐评论家、音乐作家。曾在布雷斯劳、因斯布鲁克、佛罗伦萨和伯尔尼等大学学习音乐与语言学，获博士学位。1900年移居柏林，先后为多家重要报刊撰写音乐评论，是当时德语区最具影响力的音乐评论家之一。他是国际现代音乐协会（ISCM）的创始成员，其重要著作包括《世界危机中的音乐》（Die Musik in der Weltkrise，1922）、《感官的音乐》（Die Musik der Sinne，1925）等。魏斯曼对当代音乐持矛盾态度：一方面，他深刻批评理查·施特劳斯、德彪西、普契尼乃至勋伯格；另一方面，他又支持具有新古典主义倾向的作曲家（如欣德米特、克热内克）]在其著作《世界危机中的音乐》中精辟指出的，他不仅“从德国音乐文化中得出了最终的、最大胆的结论”，他走得更远。他所取得的成就，远远超越了那些毫无前提地去寻求新道路、并——无论有意还是无意——或多或少否定了德国音乐文化之艺术的人。因此在今天恰逢勋伯格五十岁生日之际，我们无需成为先知，便可断言：通过他迄今奉献给世人的作品，他不仅几乎确立了个人的艺术统治地位，更重要的是，德国音乐在未来五十年里的统治地位也已确立。

1924年9月13日，为庆祝阿诺德·勋伯格五十岁生日

《开端音乐活页》（Musikblätter des Anbruch），1924年8月至9月刊，第329—341页。

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《爱乐》2026年第7期

「多态时间——专访埃萨-佩卡·萨洛宁」

前奏｜服饰与乐章：三百年审美共生

华彩｜多态时间——专访埃萨-佩卡·萨洛宁

变奏｜谱间古意犹待寻——从净版乐谱到facsimile，走向巴洛克音乐的原始谱面

再现｜斯卡拉蒂与早期钢琴

行板｜爵士乐在旅途

泛音｜阿诺德 · 勋伯格——他的时代会到来吗？

安可｜看《双灵》说克拉拉

专栏｜袁乐—魔鬼诗篇

专栏｜静默—再次觉醒——十二世纪文艺复兴与“新歌曲”