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LCA数钱
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莫一奥//约 4 分钟
1630 年，不知名画家威廉·凡·海特（ Willem van Haecht ），画出一幅相对知名的作品，名为《阿佩莱斯为坎帕斯普作画》。
古希腊画家阿佩莱斯（ Apelles ）以肖像画闻名，曾是腓力二世（ Philip II of Macedon ）及其儿子亚历山大大帝（ Alexander the Great ）的御用画师。在他受邀为亚历山大大帝的情人坎帕斯普（ Campaspe ）作画时，因被女子的美貌吸引，竟忘记了手中的画笔，呆坐在那里。亚历山大大帝心思缜密，察觉到了阿佩莱斯的心绪，在画作完成后，他留下了坎帕斯普的肖像画，却将坎帕斯普本人，送给了阿佩莱斯。
海特在画面一角，描绘出了
阿佩莱斯作画时的
场景。不过，场景与画题一样，都不是画作重点。占去画面大部地挂满了墙壁的绘画作品，才是海特着意表现的主题。
通过细致观察，我们会发现，画题与画中画，呈时空交错式的关系——阿佩莱斯与坎帕斯普均生活于公元前 4 世纪前后，而画中出现的大量画作，则是晚于两位有情人近两千年的公元 16 世纪至 17 世纪的作品。海特之所以如此创作，意在向其雇主表示赞美：你如亚历山大大帝一般有着丰富的藏品，且对艺术有崇高的追求。
数量繁多的画中之画，并非虚构，它们全部是真实存在的作品且出自名家之手。
《阿佩莱斯为坎帕斯普作画》
里，有作为海特师哥的大名鼎鼎的鲁本斯（ Paul Rubens ）的作品，有文艺复兴晚期画家皮翁博（Sebastiano del Piombo）、提香（ Tiziano Vecelli ）和柯罗乔( Antonio Correggio ）的作品，还有时间更早的出现在画面前景的康坦·马西斯（ Quentin Massys ）的作品。
康坦·
马西斯处于博斯（ Hieronymus Bosch ）与老勃鲁盖尔（ Bruegel Pieter ）之间——他比前者年轻十余岁，与后者有短暂交集——是容易被忽略的尼德兰画家。
以现代人的角度编著的艺术史书籍中，马西斯出现的几率或篇幅不大。不过，在他离世 100 年后的 17 世纪，在海特的画中，似乎仍有人记得这位曾经的尼德兰画家，或者说，众人因其画作《钱商和他的妻子》，而记住了马西斯。
与佛罗伦萨不同，尼德兰的画家们大多擅长带有隐喻性质的绘画，马西斯笔下的《钱商和他的妻子》，也不例外。
马西斯生活的年代，尼德兰的安特卫普是欧洲最为发达的城市之一，这里经济繁荣、贸易发达，由此催生出的兑换各国货币的钱铺，开始出现。而画中再现的，正是代表着一个时代的特殊记忆——
男子用秤——中国古时称为戥（ děng ）子，专门用来称量金、银和贵重药品——称量着金银，神情专注；妻子正翻阅祈祷书，眼睛看向一侧。对于两人手中的活计及其隐含的微妙关系，有人解读是信仰敌不过金钱，实际上，这样的释义有待商榷，当我们读过整幅画作，或是能够得出另一个答案。
夫妻二人身后的木架上，有两件物品，分别延续着双方所代指的内在含义：银质盘子前面的苹果，自亚当与夏娃起，便是原罪的象征，它与男子手中的金币，有着相近的意义；左侧悬挂的念珠，隐喻信仰与道德的纯洁，它与妻子手中的祈祷书，寓意一致。
此时，画面右侧出现两个人，似乎在悄悄交谈着什么。陌生人的出现，不是偶然，而是作为一种危机或是暗中监督的角色，被描绘了出来，只是，危机与监督隐在暗处，不易被察觉。
马西斯以向扬·凡·艾克（ Jan Van Eyck ）致敬的方式，画出了这面镜子。不同的是，扬·凡·艾克虽在镜子中画出了自己，其形象模糊不可见，马西斯也在镜子中画出了自己，其形象穿着甚至是阅读的姿势，都是清晰可见。
画中的
教堂，大致位于整幅画作下方的中间位置，其
左
侧
，
是
耀眼的金币、
珍珠
及
整齐排列的贵重戒指，象征金钱；
其
右侧
，是
翻至中间尚未落下的祈祷书，象征信仰
。而隐约可见的
教堂，在两者之间取得了平衡。
金币与祈祷书
当我们再次回看妻子的动势，会发觉她只是在认真翻阅祈祷书的瞬间，偶然看向了一边。这一个瞬间，书页未落，妻子眼神没有聚焦到金币上，其情绪也未与金币相合。这样的设置，可以解读是，妻子的眼神所隐喻的右侧力量，是对左侧行为的一种监督。
马西斯在
《钱商和他的妻子》中
试图传递的，并非是对某一种意识占据主导的批判，他应是在叮嘱：
数钱或获取金钱之时，需谨记道德与信仰，两者需要平衡。
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