跳到主要内容
LCA脚的奥秘
L
莫一奥//约 4 分钟
波提切利（ Sandro Botticelli ）并不在意脚的意义。《维纳斯的诞生》一画，风神将硕大的贝壳吹向岸边，等待已久的春神，张开华美衣饰，准备为维纳斯披上新装。维纳斯身体修长，容貌秀美，发丝轻轻飘动，她站在贝壳里，慵懒地看向远方，那无处安放的眼神，满是迷惘与忧伤。人物的边角细节，特别是脚部结构与动势，波提切利无暇顾及。正因如此，画中的风神、春神与维纳斯三人的脚，几乎没有分别，三者有雷同之疑，亦稍显别扭。波提切利的“心不在焉”，不会影响《维纳斯的诞生》之经典。这位文艺复兴早期的艺术家，借西西里岛的古老神话传说，回忆着离世多年的西莫内塔（ Simonetta ），受流行于佛罗伦萨的新柏拉图主义哲学思潮影响，他更是以西莫内塔模样的维纳斯为本，留存住了想念之人的精神世界及艺术的永恒之美。哥特艺术浸润下的尼德兰绘画，在市民艺术的蓬勃朝气中，发展出了不一样的面貌。他们一面理性虔诚，一面尖锐张扬，正如扬·凡·艾克（ Jan Van Eyck ）与其兄胡伯特·凡·艾克（ Hubert van Eyck ）创作的《根特祭坛画》。这是一幅典型的宗教绘画，却也用一只看似随意的脚，突破了时代之围。传统观念里的《根特祭坛画》，以画面正下方的《圣羊礼赞》为重。扬·凡·艾克依据《启示录》的记述，再现圣人主持下对神秘羔羊的礼赞和对人类灵魂的拯救：立于祭坛上的羔羊，将鲜血注入金杯中，围绕于周遭的人群，哲学家、预言家、王子、圣徒和普通市民，一一在列，他们双手合十，眼神诚挚，皆是被拯救者。宗教意味的外衣之下，被无数次审视的《根特祭坛画》实际还隐藏着扬·凡·艾克的野心。这颗野心，被注入到亚当的脚部姿态上，少有人察觉。画作左上角的亚当，与最右侧的夏娃相对而生，但两者的脚部姿势，却大有不同。起初，亚当与夏娃的脚步动作一致，均与画面平行，在后来的改动中，扬·凡·艾克将亚当的右脚史无前例地迈了出去。亚当抬起的脚，意味着早于波提切利半个世纪的尼德兰画者对人体解剖的研究与重视，同时，它也标示着一个更加真实的三维空间的建立。因为正是这只正在迈出的脚，使亚当所处的空间有了纵深感，让人惊诧的是，这个空间在无意中延伸到了画外，甚至去到了异度空间——观者的空间。看似微小的脚部动作，令亚当即将走出画外，与观者进行互动。此种互动的形成，不是依靠惯常可见的眼神交流达成，而是依赖于巧妙的易被忽略的脚，这当是《根特祭坛画》的独特之处。四个世纪后，佛罗伦萨与尼德兰一共构建的古典，迎来最后一位古典主义者——安格尔（ Ingres ）。与波提切利的时代相似，神话传说依然是新古典主义流派的重要题材，正像安格尔之重要画作《朱庇特与忒提斯》。画中的朱庇特（ Jupiter ）手扶白云，像一只威严的雄狮，一旁的女子为海中女神忒提斯（ Thetis ），她此番来到天界，只有一个目的，即为儿子寻求保护。忒提斯之子，大名鼎鼎的英雄阿喀琉斯（ Achilles ）。在命运女神那里，忒提斯获知儿子注定会在年轻时死于战事，名垂青史。母亲难以接受这样的结果，她试图把阿喀琉斯变成不死之身，遗憾的是，尝试终究没有实现，可怜的孩子虽然全身无人能破，诸神难侵，但那脆弱的脚踵，却成为了他唯一致命的弱点，并最终导致了其生命的终结。古希腊诗人荷马（ Homer ）在《伊利亚特》的第一章中写道，阿喀琉斯的母亲忒提斯去往天界，跪下来、用手触摸宙斯的下颌，以祈求庇护。安格尔尊重古籍描述，还原了这个场景，但他又在边角位置，用一个有趣的细节，指出了二人不可言说的关系——两人的脚趾触碰在一起。在硬朗布纹和方形台阶的映衬下，这个动作显得格外柔和，也更加暧昧，甚于触碰下颌。比起视觉中心的触摸下颌，踩脚趾的动作，显得边缘而隐晦。只是，当巡视过整个画面，眼神在不经意间停留于朱庇特与忒提斯的脚部时，艺术所隐含的潜在惊喜才被触发出来，此刻，观画的兴致慢慢展开，一场精神之旅悄然发生。这种感受的凝集，一如阅读亚当的时代之脚与维纳斯的别扭之脚。
