徐震：包不上浆

一个不爱恶作剧的老板不是好艺术家

徐震是那一类有点喜欢恶作剧的艺术家，他最著名的恶作剧作品可以追溯到20年前。2005年，他记录下自己把喜马拉雅山顶锯掉1.86米的过程，命名为《8848-1.86》。8848是珠穆朗玛峰的海拔，1.86米是徐震的身高。

在视频里，他和队友们穿着厚厚的羽绒服，戴着护目镜，四周风雪交加，暴风雪有时会彻底遮蔽住镜头。他们锯掉一个山头，艰难地利用山体倾斜角度，以及绞盘等工具，把这个一人高的山头一点点向画面右端移动着。最终，徐震一脚把山头踹了下去。

终于成功了！大家激动地挥舞起五星红旗，“队员们欢呼着，忘了严重的高原反应和恶劣的气候”。徐震煞有介事地记录了全过程。

实际上，这组画面是在上海香格纳画廊的屋顶上拍摄完成的，“雪山”实则是一个仿制雕塑。

徐震用于媒体宣传的照片来自20年前的作品《8848-1.86》，一个刻意伪造的攀登珠峰纪录片。

徐震用于媒体宣传的照片来自20年前的作品《8848-1.86》，一个刻意伪造的攀登珠峰纪录片。

24岁，当徐震作为威尼斯双年展最年轻的的中国参展艺术家闪亮登场时，这种气质就已初见端倪。就如参展作品之一《喊》：徐震和伙伴恶作剧式地在上海各个公共场所发出尖利嚎叫，被干扰的人们满面错愕而又迅速恢复麻木。

作品《喊2》

今年，徐震又在西藏做了新的恶作剧，他将一幅幅貌似严肃的“水墨”作品展示于拉萨吉本岗艺术中心，但当你带着尊崇之心仔细端详，就会发现画的是关于西藏的网页截屏。

2024年，徐震位于拉萨吉本岗艺术中心的展览《全球包浆，山水灵光》现场。可右滑。

一个怎样的人才会孜孜不倦地恶作剧呢？至少要满足两个特征，一是叛逆，二是自信。叛逆是恶作剧的起点，而自信确保恶作剧完成。所以，当徐震越来越不满意于艺术行业的权力体系，用他的话来说就是“凭什么都是说策展人艺评家说了算？画廊说了算？”他便在2009年做了一个针对整个艺术体系的“恶作剧”：用开公司的方式做艺术。徐震作为创始人的“没顶公司”自此诞生，从此，身边的同行也更习惯称呼他为“没老板”。而这个称谓也隐藏着徐震自己心知肚明的两大标签：一是艺术家不愿正面谈及的商业化，二是老板才能拥有的权力感。但在徐震的最初设想中，“公司”更接近于他理想中的平等共创模式，公司打造的是品牌而不是个人，有老板和员工之间的契约合作，没有师父和徒弟间的人情世故，虽然听起来无情，但更轻盈高效。

这一切是否如徐震所愿？据说本命年有动荡，今年48岁的徐震似乎印证了这个规律。

年初，第一次见他。他正在经历一场财务纠纷，合作多年的伙伴不辞而别，他还有心情开玩笑，戏称这是“建国以后最大的艺术圈经济纠纷”。从业二十余年，这可能是徐震第一次通过作品之外的事件获得同行关注。

这个采访本意是探究徐震的艺术，却恰好在他身处纠纷的时间点见证了某种真实，这反而让事情变得有意思了起来——毕竟，大多艺术家在空谈艺术观念时，很难用赤裸裸的现实来验证是否知行合一。

在公司运营的第十五个年头，与财务伙伴合作二十余年后，徐震迎来了与没顶画廊的财务纠纷。而最令人难以置信的部分是，作为“没老板”的徐震本人表示遭遇了画廊的长期欠薪。随着这个问题的揭开，人们才发现也许对徐震一直以来存在严重的误解：他并不是大众想象中投身商业的精明老板。在徐震的表达中，他有着和许多艺术家一样对财务管理的混沌和回避。“刚开始时，甚至我的个人财务都是让伙伴管理。”徐震回忆起这二十多年来对于财务的疏于管理，承认这是自己没有补上的课，而当下财务问题的爆发逼迫他第一次从纯粹创作者的身份中脱离，直面经营公司的所有现实。从“没老板”到被欠薪的艺术家，这个巨大的错位，究竟是外界对徐震的误解，还是他曾寄希望用于抵抗权力游戏的“公司”模式，被证明无效？

徐震®后的徐震

为了印证对徐震的“商业”印象不是错觉，笔者特意访问了几位和徐震没有来往的艺术家怎样看他，竟然都在第一时间提到了这个词——商业。同时他们也都表示不太记得徐震的代表作有哪些。无论如何，这种认知上的共性来自于徐震多年来展现的社会形象：一个机构运营人，一个艺术生态建设者，一个曾经执着地把R标加在名字后面的人。

“我觉得商业是外界对他的一种误解。”拉萨吉本岗艺术中心的馆长盛立宇说。在经历了与徐震长达一年多的共同讨论方案之后，盛立宇见证了徐震对于高强度智力活动的热情，在机器人上春晚的多年前他就提出了让机器人去西藏转山的方案，由于技术不成熟作罢后又提出了多个天马行空的有趣构想，一次次推翻，一次次重构。在他的观察中，徐震的对构思方案的乐趣远远大于盈利目的。同样的观点也来自于徐震的好友哲学教授陆兴华，他语气强烈地表达了对知名艺术家囤积财富的不满，认为这极其腐朽，而他口中的徐震像一个豪掷的赌徒。“如果赚了五千万，哪个艺术家会把钱再全投到创作里去？徐震就敢这样干，我见过。”如果徐震确实如他们所言，是一个始终被创作热情而不是利益驱动的艺术家，那么为何总被人贴上“商业”的标签？又或者说，大众天然地将“商业”和“趋利”画上了等号，是不是对商业这个词本身的一种狭隘理解？

“商业”究竟是何时与徐震产生联系的？很少人知道，徐震在97年曾在北京圆明园画家村呆过半年，圆明园画家村是中国独立艺术家最早的集中栖息地，独立意味着自由，也意味着不稳定的收入。彼时的徐震创作过一些带有时代痕迹的政治波普作品，包括领导人跑步的画面，而他对于商业的敏感也能从那一年的作品中找到端倪：他用人民币拼贴成了十几张画面。回上海后的徐震一边在广告公司上班一边独立创作，他在2000年作为艺术总监加入中国最早的非盈利艺术机构：比翼艺术中心。而“比翼”的英文名“BizArt”恰是商业(business)与艺术(art)的合体，似乎徐震的关键词从一开始就埋好了伏笔。在比翼工作的近十年中，徐震可能是中国最高产的机构工作者，为四百多位艺术家做了二三百场展览，用他的话来说：“哪有什么档期啊？一星期三个展——今天布展，明天开幕，第三天晚上撤展，第四天布展、开幕。”这样高强度的工作不仅让徐震变得务实高效，更把一个全局视角植入进了他的基因，他无法再像一个艺术家仅考虑作品本身，而是如项目总监般从系统视角洞察到漏洞或新可能。但“比翼”却没有如初衷般实现了艺术商业融合，在2010年因无力维系而关门。

2000年初的比翼艺术中心展览现场

“比翼”并没有给徐震成功的商业经验，但他为何执着地要在2009年开启“没顶公司”？——“当你是个体的时候，西方的话语权就会用中国艺术家的标准来套你，但当你从个体变成了公司，他们再也抓不住我。”徐震如是说。在他的策略中，“商业”是一种类似防护罩的武器，因为当作品代表着艺术家个人时，意味着个人要接受学术界的检验和审判，就如曾经的西方学术界总是用固定标签如“政治隐喻”、“压迫与反抗”来评价东亚艺术家，这令徐震不厌其烦。2009年，徐震首次以没顶公司的名义为展览开幕，他宣告了一种新的艺术创作方式：集体创作，拒绝署名，将一切归于“公司”名下。在徐震的设想中，这种模式能给艺术家提供防护，让话语权再无法对艺术家个体进行偏见化地解读。

但“公司”这个防护罩用久了，也可能让艺术家个体的面目不清。所以，2013年徐震在名字后加上R标成为了“徐震®”，为何要成为一个品牌？这是他利用商业的又一次面具切换。徐震说：“虽然成为公司让话语权抓不住我，但总是抓不住也挺烦的，品牌能解决这个问题，是我但又不是我。”但近年来“徐震®”也消失了，徐震在创作上宣布自己回归艺术家个体。他说：“因为已经不想跟（话语权）这件事情搏⽃，战争已经结束了，这根本不是敌⼈。”如果20年前的战争是徐震对西方话语权狭隘定义中国艺术家的抵抗，10年前的战争是徐震对传统艺术机构、画廊话语权过大压制艺术家个体的不满，当下这些问题已随着时代更迭变得不再紧迫。但回看曾经，在一次次与话语权的搏斗中，“商业”面具是徐震选择的最乘手武器，并不是因为他擅长商业或趋利，而是他更欣赏“商业”包含的气质：无关人情，高效运作，这是一种极其现代化的气质，让混沌变得明快清晰。也许因为徐震是上海人，天生更信任公平理性的商业文化，而不亲近推杯换盏的江湖规则。可以说，“商业”是徐震曾经用以抵抗话语权的一个假动作，动作在做出的刹那是有力的，但是否能让动作持续真实地做下去，却不是徐震考虑的首要问题。

“也可以说，我这么多年来开了一个假公司。”徐震的自我调侃中有着某种反省。去掉R标后回归个体的徐震，与多年财务伙伴宣告终止合作的徐震，当下的徐震毫无疑问进入了一个“去防护”的阶段：不再有庇护的商业面具，也不再有他人可分担责任。他表示开始委托专业财务公司重新管理，并决心像个真正的老板那样关心财务和运营细节。这对于徐震是一次迭代的挑战，挑战的不仅是公司管理方式，而是他理想中的“公司”生态在未来是否还能持续有效———这个相当“上海化”的，区别于江湖规则的理性系统，是否能以清晰可循的现代化规则，让徐震的乌托邦持续运作下去。

反骨上的乌托邦

“乌托邦”这个词，来自曾与徐震合作多年的财务伙伴Vigy的回忆，她在一个采访中这样回忆20多年前徐震在比翼淮海西路场地策划的最后一个展览《24点半》：“活动从半夜12点半开始，到凌晨3点钟结束。我记得最后的一个场景让我很感动，几个乐队的朋友在现场做了表演，我们坐在地上大合唱，当时是很乌托邦的。第二天，我们开始打包东西开始搬家。”这样乌托邦的场景，不仅属于徐震和伙伴们的回忆，也属于千禧年时代的上海气质：一切刚刚开始，即使双手空空，但空气中弥漫着理想的味道。彼时徐震和他的伙伴们可能是城中“最酷的崽”：做着可能全国唯一的非盈利艺术机构，展览只为表达而不考虑盈利，同一厂房楼里的工人休息时也会好奇地来看展览。当被迫搬家时，徐震和他的伙伴为了节约成本，连地板和电线都一起打包带走。到了新场地后他们把展厅填满黄沙改造成“沙滩”举办开幕派对，很快被附近居民投诉，被迫又开始寻找新的展览场地……不断地实验，不断地重新开始，这样的节奏并非只是20年前徐震的生活，如他自己所言：爱折腾。

徐震的折腾，来自他天生反骨般的条件反射。“我命由我不由天。”这句反抗规训的口号象征着复苏的信心。从Deepseek到哪吒，在今天年轻人看来平等地与西方对话乃至对抗，是一种天然的自觉并不需要勇气。但如果把目光放回千禧年，徐震也许是最早敏感于艺术圈内的话语权压迫，并给予积极回应的艺术家之一。

由于中国当代艺术的早期购买群体大多是西方收藏家，所以彼时中国艺术家的处境如“地方特产”般等待被西方收藏家挑选，用批评家栗宪庭的话来说，就像“西方人餐桌上的春卷”。

2005年，在著名瑞士收藏家希克的《麻将》收藏展上，所有参展艺术家需要回答一份调查问卷，问题包括 :“中国艺术家的作品是否具有特性？或者某种程度上讲，中国艺术家的作品是否存在一种不同于世界主流的角度，可被描述为中国艺术的特色?” 徐震拿到这份问卷后，将提问中出现的“中国”改为“瑞士”，“艺术家”改为“收藏家”，完成了作答。这是非常典型徐震式的处理话语权的方式——轻盈地、调侃地，让你制定的游戏规则失效。

随着2000年后艺术市场的兴起，最初让徐震条件反射予以回击的西方话语权变成了对艺术市场化的不满，他和艺术家们当时策划的三个展览，现在看来依然充满回应现实的力量：2002年的《孪生艺术展》（即后来大家所称的“双胞胎展”），他强制要求所有的展品都必须被重复，暗讽着艺术概念彼此借鉴的现实；2005年的《快递展》打破了展览的欣赏模式，观众只要一个电话号码，快递员就会把这个“展览”送到观众面前把作品一个一个掏出来给观众看。观众可以在上海的任何地方叫这个“快递展览”来看，这隐藏着当时这些年轻艺术家们对传统展览空间话语权的不满；2006年的《38个展》是艺术家们对“个展”遍地开花的暗讽，他说：“你也可以有个主题，我也可以有个主题，但这些主题间的区别是什么呢，所以当时就说不做群展了，我们做很多个展组成的一个群展。”

这些展览都回应着现实，却都没有采用攻击或控诉的方式，每个都渗透着浓烈的新时代气质：我要的不是击败你，而是让你霸权的唯一性失效。在评价家鲁明军看来，徐震是2000年初“强策展”时代的代表人物，而当下的上海真是进入了弱策展的时代——或者根本没有策展可言。

2002年，《范明珠和范明珍》孪生艺术展现场。身着精神病患服装的表演者选择一位观众紧跟其后，全程紧盯观众背部，直至其走出展厅。

“今天，你如果去跟⼀个年轻艺术家说，你看这个中年艺术家他有对权威的抵抗，年轻⼈可能听不懂什么叫对权威的抵抗，因为权威是我们要拥抱的。”徐震谈及当下的境况，认为现实虽不理想，但也不至于绝望：“那就等下⼀代，你看，就算我们这⼀代最后剩下的也没⼏个。”在徐震的标准中，能算作被剩下，依然在场的艺术家并不仅来自于名声，而是不能越活越像个油腻的老登。“我和朋友去看展，他开口就说这个年轻艺术家表达得如何如何，我说你这句话有点油腻。”徐震警觉于一切话语权的出现，这种敏感让他身上不太有江湖的包浆感，他不会对着不同的采访者输出同样的故事来强化艺术家人设，也不会在对话中埋藏一些信息来暗示往日辉煌。与想象中自由随性的艺术家不同，徐震日常不烟不酒，极少应酬，每天如上班打卡般来到没顶公司至少工作八小时，像互联网公司一样与年轻同事们为各种项目开会，想无数个创意，同时要分出时间来耐心绘制从去年开始的自创“像素皴法”水墨画。徐震自称二十多年来每天睁开眼就干活，“垃圾时间？我没感觉到过，我相信明天，甚至相信下午会比上午好。”

不得不说，这是一种在当下很罕见的积极，也许正是因为这种心态，让徐震总是能轻盈地面对结束，又轻盈地重新开始，就如没顶美术馆的诞生和消失。2022年在上海崇明的一个废弃养鸡场中，“家徒四壁”的没顶美术馆如野生怪物般横空出世，几乎以原生态的废墟面貌呈现着艺术作品，这个怪诞的美术馆是徐震心中乌托邦的具象化，无视默认的规则或套路，在一个他创造的平行空间中野蛮生长。这野性十足的味道让艺术界哗然，但又觉得这很“徐震”。

2022年的没顶美术馆

徐震在没顶美术馆开幕时曾感慨的：“这次美术馆开幕，我觉得大家还是有救的。年轻人不那么想让生活过早地有安全感，大家也是痛恨成为房奴的。关键的是，大家还是有感觉的。不是上来就说这里好脏，那里好险。嗯，大家还是有救的。”只是这种“有救的”喜悦并没有延续太久，因场地方原因，美术馆在二年后关闭。面对又一次结束，徐震坚定地表示：“美术馆是一定要继续做的。”敏感的反骨仍在，他还在憋下一个大招。

当东方性成为抵抗

如何理解这种独一无二？也许能从徐震身上的某种违和感中找到线索：一个看起来甚至有点过度自信的人，总想着如何解构对手身上的过度自信。而为了让对手的话语权失效，徐震常常以假装躬身入局的方式来行动，以强化对方特征的方式来揭示其隐藏的问题。这个策略出现在徐震2022年开始的《信号》项目中，徐震给身边几乎所有朋友赠送了一幅自己绘制的，手机尺寸大小的油画作品——如果可以称之为油画的话。画面内容是毫无规律的绿色、灰色笔触，而这两个色彩取自微信对话框。《信号》来自于徐震对微信所象征的屏幕生活的敏感和警觉，人们每天消耗大量的时间精力在屏幕之中。徐震原计划在2025年前向全世界送出10万幅对话框般的小画，这种海量正是徐震躬身入局的决心：不断地生产、传播无意义的海量信号，用这个行动来“写生”一个当下的现实。事实上在《信号》项目之前，长期做观念艺术的徐震已很久没有拿起画笔。但徐震的反骨原则是永远不接受规训，如果人们已经在虚拟时代习惯不再手作，那他势必会选择重返肉身性的劳作。在《信号》项目期间，他每天绘制200多幅作品，甚至一边开会一边画画。这种手工劳作式的抵抗，是徐震对电子时代特殊包浆的清理，用慢一点的速度，不确定一点的笔触，制造一个与平滑快速屏幕不一样的存在。

2022年，《信号》项目在香格纳的个展“走神”展览现场

手工劳作的抵抗，延续到了2024年徐震在拉萨吉本岗艺术中心的跨年展览《全球包浆，山水灵光》之中。在这个以“西藏”为题的命题作业中，当置身古老的西藏建筑之中，观众会与一些看似熟悉实则怪诞的画面相遇：一个个搜索西藏佛像的网页，用水墨的细密笔触绘制出来；在卷轴上煞有介事展开的《松峰叠嶂图》，实则是google地图上的卫星俯视图。在徐震的观察中，“西藏”这个概念已经在全球化的语境中异化成了一种消费文化，现代人对“西藏”的理解来自一次次屏幕搜索的碎片解读之中，在一个个流行文化如电影对西藏元素的调用之中。

图一 作品《松峰叠嶂图（视角海拔 114.14 千米）》，2024，水墨绢本 图二作品《界面——第八世噶玛巴米觉多杰，象牙雕塑》，2024，水墨绢本 图三作品《无限——佛（七十尊佛像）》，2024，水墨绢本

“西藏”越热门，也许我们离真实的西藏反而越遥远，就如一层层包浆遮蔽了本来的面目。所以徐震决定用另一种也被包浆的艺术形式来以毒攻毒，那就是水墨。用传统艺术语言来表达同样厚重的西藏文化，看似合情合理，实则又落入了徐震的圈套：一方面，西藏文化是简单粗暴的网页截屏，另一方面，水墨也是经由徐震改造后的“像素皴法”，即用无情的、机械重复式的手势来形成笔触，完全抛弃传统水墨皴法中融入艺术家个人情感的审美标准。在这个精心设置的圈套中，一方是屏幕时代对宗教和精神性的消费，一方是被工业感异化的传统艺术语言，徐震的处理是将两种不协调的关系并置在了一起，以及他渴望让观众感受这种不协调，因为唯有感受到了的时刻，当下已被习惯的异状才能被发现。

“就像一张冰箱贴。”徐震这样看在吉本岗的展览《全球包浆，山水灵光》。但事实上，这张冰箱贴并不仅是提醒人们发现异状，也隐藏着一丝“纠偏”的企图。“灵光”这一明显带有褒义的字眼在徐震以往的展览中是罕见的，他第一次对东方性中蕴藏的潜能进行了前所未有地肯定。

隔着二十年的距离回顾作品，徐震承认了作品中东方性的隐线：重复性，承受性，劳作性。“我最早的作品《喊》，包括拍打身体的《彩虹》，都有东方隐忍重复的东西，包括后来《双胞胎》展中的重复，《快递展》里的劳作，但并不是刻意从传统中去找，是回头发现自己基因里本来就有。”在吉本岗的展览中，当他将卫星拍摄的山脉图戏仿成古画中古柏、松峰的形象，当他试图以山水精神中不可见的“气韵”来令清晰的屏幕信息变得混沌模糊，徐震终于明确动用了自己的东方资源进行抵抗。他说：“中国的山水精神可以看作是一种文化上的新能源，是调和全球化包浆一切的现实的尝试。”这种企图会成功吗？在徐震的战场中，他的战略从来就不是击败或消灭对方，而是不玩你的游戏规则，轻盈甚至戏谑地，表达出另一种的可能。毫无疑问，这种兼容共生的战略也充满东方意味。

20年前，徐震在积极抵抗西方藏家标签化中国艺术家的东方性时，也许没有料到今天的自己会将东方性正面拿起作为抵抗的工具。但对于徐震而言，这不是打脸的回旋镖，因为他从来不设定确定的敌人，曾经的西方藏家不是，拥有话语权的画廊不是，屏幕时代的群体无意识也不是，他确定的敌人是桎梏自由的话语权本身。随着时代的变化，话语权可以变化成任何一个我们察觉不到的日常面目，但只要锁定新目标，徐震就可以进入新的战斗，拿起当下最趁手的武器。

所以，虽然徐震总是做着荒诞的作品，但他说自己不虚无的时候，是令人信服的。

编辑——曾鸣顾问——王天挺

视觉——pandanap   插画——陈禹

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