与自然的沉默交谈

2025033

缓缓流动

愈是久居社会困顿之间，愈是对自然无比向往。对于多数中国人来说，“自然”可能是最没有问题的概念，其实它也经历了漫长的演变过程。

自然，现代汉语词典中指一切天然存在的东西，但古时候没有“自然”一词。甲骨文中“自”是指鼻子，意即在向他人表达“我”的时候，人们习惯于手指自己的鼻子；“然”的象形文字是将猎获的肉烤熟了吃，在远古时代，烤食是生存能力突破性的一大进步，后人再加“火”另造“燃”，强调火烤之义，“然”则引申为“合理、正确”。所以长期以来，“自然”并不指花草虫鱼，而偏向于人们的一种自我本真的状态。

甲骨文中的“自”“然”二字

公元前 6 世纪，老子首先提出了“自然”的概念，笼统地说，“道”及其相关词“自然”乃是天地万物生灭变化的本原和动因，当然“自然”概念还包含实在（有）和真实的意思。在西方思想传统中，“自然”源于古希腊的“physis”（即natura，是physis的拉丁译名），意味着万物发生和成长的过程，引申出万物起始和事物始基的意思。直到近代，英文“nature”一语进入中国，开始了与本土文化奇妙融合的旅程。

不约而同的，现代以来，不管是西方的“nature”还是东方的自然，都从一个语义较为抽象的词逐渐延伸到了一种具象世界的名词，直到二十世纪初，二者正式被绑定为对应的翻译，这场跨越时间和文化地域的不谋而合的转变，似乎印证了人类对于自然的理解是极其相似的，那就是一种自因性的，不受任何外力干涉的自然而然的存在。

人类，作为自然中无出其右的一份子，一直在摸索、感受并改变着与自然相处的模式。

河南临汝县出土的一口约半米高的陶缸上，来自遥远的仰韶先民，双手蘸白颜料不加勾勒的涂染出一只正叼着银鱼的鹳，它瞪着眼睛目视前方，墨线勾勒的银鱼似乎是作者对胜利的强调，旁边摆放着带有装饰花纹的斧头。捕鱼为生的鹳和斧头所代表的力量，是文明初始人类对自然生命崇拜和敬畏的范例。公元1世纪，相传古罗马作家老普林尼（Gaius Plinius Secundus）曾用鸟儿啄食画上的葡萄来形容古希腊艺术家宙克西斯（Zeuxis）超高的艺术造诣，较为具体的展现出人类美学启蒙早期的美学理念：模仿自然。这一审美理念一直延续至直至文艺复兴时期，直到19世纪，浪漫主义艺术家透纳（Turner）的那一场场惊心动魄的风暴，是敬畏自然的人类无法企及的崇高......

鹳鱼石斧图陶缸 仰韶时期

静物 莱奥内利 约 1510 年

暴风雨：蒸汽船驶离港口 透纳 1842 年

崇拜？模仿？敬畏？并不是全部，人与自然之间还有另外一种相处模式。

至正五年（1345年），倪瓒（字云林）“泊舟弓河之上”，应友人卢山甫要求作画，即便满身疲惫，还是为其留下《六君子图》。名为“六君子”，实为六株树。据考证分别为松、柏、樟、楠、槐、榆树，他们错落有致，高度相仿，你呼我应的样子活脱脱几个站在路边闲谈的挚友。画面分近、中、远三景，远处水面用劲而柔的长线条数道拉出形成水纹，山石以淡墨枯笔在右下位置反复皴擦而成；近景山石蜿蜒柔和，廓形山石几分乖巧。远山与近景墨色一致，并无近浓远淡之分，但山石笔法、形状之不同以及浓点的加入，远近效果直接拉满，不费吹灰之力，中景自然显现一片湖光，整体画面不作渲染，极少设色，倪瓒自称“懒瓒”，不是没有道理。

六君子图 元代 倪瓒

古人雅趣之至在于诗书画印一应俱全，后人得知此作的信息来自云林自题“卢山甫每见辄求作画......时已疲惫，勉以应之，大痴黄师见之必大笑也。”右上角黄大痴（黄公望，字大痴）题识云：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇”。黄师喻画中六棵直树为“六君子”，这幅画便叫《六君子图》，直指倪瓒和他的朋友们。无论是《六君子图》、《渔庄秋霁图》还是《岸南双树图》，倪瓒笔下的自然之态皆表现出一种极其清幽、洁净、静谧之美，画面简淡萧疏幽逸，如深秋的洞庭夜色，万籁无声，毫无热闹尘俗之风。

《六君子图》题款局部

云林生在无锡，前几代皆是隐士。他家境殷实，其父早亡，一直受长兄倪文光照料，不忧衣食，不谙世事，只喜欢在艺术中钻研，内心纯净无比。后来长兄去世后家道中落，他散尽家财，开始云游，所到之地仍在太湖地区。太湖水内山石丰富，多是平缓山丘，三五株枯树立于其上，倪瓒是遵循顺乎自然的创作原则，恰到好处地表现出自然景物的真实状态。欣赏从来不是单纯的靠眼力，而是更深层的洞察和感受。

中晚期，他放弃了青绿山水，用恬淡的墨色表现树木最朴实无华的样子。他认为作画“在排泄胸中逸气，用以自娱”。笔者看来，倪瓒与自然同气连枝，共生依存，画树写石，就是在画自己。画中的树用干而枯的笔蓬松的写出大概，再补加几笔，十分随意，越到晚年越有似画非画、若淡若无的意思，像画又像在走笔，松树两笔中锋勾勒，树干不加皴染，寥寥几笔代表质感，松针少则两三笔，多则五六笔，稀稀疏疏的，活生生一个垂暮却自由童真的老顽童。

竹枝图卷 元代 倪瓒

画中反应的境界和情调正是他本人思想的境界和情调。长兄去世他唯一的保护伞瞬间倾倒之时，主角光环并没有降临在倪瓒身上，他不善理田，入不敷出，在处理俗事与官吏打交道中，看透了苛政如虎，视民如猪的社会黑暗和丑恶，隧决计弃田远游。不过，出走之前，倪瓒却把卖掉的田产全部赠与老友张伯雨。一般人看来，先人遗业不能保守，还将财产赠予他人，是逃避甚至有些傻的行为，但倪云林却认为俗事俗吏令其“身辱亲殆”，一刻不能停留，只愿“只傍清水不染尘”。只有内心足够澄澈、强大才能如此果断，守护自己心中的一片净土，不卑不亢的离开。

综以观之，倪瓒的画风总是以简为胜，树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上绝无人迹，水中没有帆影，正如其内心简之极、洁之至。不画名山大川，不用浓重的笔去强调、突出什么，反而是柔而轻，让人猜不出是有意还是无意，更显其强大和随性。不过，长期的泊居生活使他思想更加空幻，心情愈加忧郁，画着画着，稀稀疏疏的树就成了自己，皴擦的山石叶承载着乡愁，离乡的孤苦和妻子离世后的悲凉也渗透进每一寸画纸。

倪云林的画与其说是笔法，不如说是带感情的线，无形却可以成为任何形状，温柔却可以掀起惊涛骇浪，每一笔缓缓流动，层层叠加，留下清晰、明亮的记忆，此时倪瓒与自然融为一体，将时间走过的痕迹定格在画卷之上，我们似乎瞥见了他正矗立于山石之上，背对着我们，面带微笑的望着远处的山丘。