父亲的遗产：重识马克·罗斯科 | 朱慕南

观众在纽约现代艺术博物馆罗斯科作品前

1970年2月25日，马克·罗斯科在纽约的画室用剃刀结束了自己的生命。作为20世纪最负盛名的艺术家之一，他不光为艺术界留下了丰厚的遗产，也为子孙提供了取之不竭的研究和实用价值。出生于1963年的克里斯托弗·罗斯科是老罗斯科的第二个孩子，父亲去世时年仅6岁。作为一名心理学家，克里斯托弗面对父亲留下的大量艺术珍宝，选择了对父亲作品的研究作为其终身事业。他将自己的研究成果写成《马克·罗斯科：由内而外》（Mark Rothko: from the inside out）一书，该书至今未有中文译本，因而其中的许多观点对于中文读者来说都是比较陌生的。本文试对书中几个精彩观点加以梳理分析，揭开罗斯科尚未被人充分认识的另一面。

胜过色彩的形式

以大型的、漂浮的矩形色块为特征的绘画是罗斯科的代表作。虽然学术界主流观点将这些经典的矩形绘画称为“色域绘画”（color field），克里斯托弗在本书中也偶尔使用过“色域”一词，但比“色域”一词的使用频繁得多的，则是“截面绘画”（sectional）。这种有意识的咬文嚼字反映出作者的重要观点：形式（form）而非色彩是罗斯科经典作品的关键，它对观看罗斯科画作的体验具有本质的、控制性的影响。

“色域绘画”作为一个概念可追溯到1958年，克莱门特·格林伯格在《“美国式”绘画》中将包括罗斯科在内的一些艺术家的绘画统称为“区域”（field）。随后，欧文·桑德勒在《美国绘画的胜利：抽象表现主义的历史》中提出了“色域绘画”的概念。顾名思义，“色域”强调的是色彩在绘画中的中心地位，罗斯科20世纪50年代一批暖色调的、散发着内在光芒的经典作品也似乎可以佐证这一点。但克里斯托弗却直截了当地指出：“把罗斯科的画与色彩等同起来是错误的。”

对于这一点，画家本人也是这么看的。他多次宣称完全从颜色关系上欣赏他的绘画是“没有抓住重点”。“我只对表达基本的人类情感感兴趣——悲剧、狂喜、绝望等等。如果你只被画的色彩关系打动，那么你就错失了它的本意。”在他具有哲学性质的手稿《艺术家的现实》中，罗斯科明确地将形式的作用提升到了最重要的层面：“‘空间’是艺术家塑造观念的主要手段，完全可以被称为画面意义的关键。它构成了一种关于信仰的声明，所有其他的可塑元素都处于一种屈从的状态。”

克里斯托弗通过对罗斯科经典矩形绘画的描述，试图证明这一点：

首先，作品以矩形为基本构成元素，这种形式“定义了空间”，塑造了观者与作品的互动方式。一方面，矩形模仿了我们的视野，创造了一个“窗户”或“电视屏幕”，唤起了观者与作品的天然亲近感，使观者能够通过这扇“窗”向内望，抵达作者希望他们去到的精神性领域；另一方面，每个矩形的微小变化可以极大地影响我们对画面空间的感官甚至情绪体验——它们有的似乎在扩张，有的则保持静止，有的邀请你进入，有的则将你拒之门外。再者，矩形之间的组合方式千变万化，它们的形状层层叠叠，在垂直面上发生作用，就像音乐中的和弦一样，几个最平面的形状共同创造出一种明显的三维感；它们之间的交界区域是作用强度最大的地方，因为每一个矩形的边缘在处理方法上都不一样，有的整齐切割，有的氤氲渲染，某些边缘区域还能渗透出底层颜料的痕迹，也就是克里斯托弗所说的“一种形式的结束和另一种形式的开始产生的潜能，创造了‘放电的’、不稳定的区域”。珍妮特·毕晓普《马克·罗斯科：慢观》（Mark Rothko: Slow Looking）一文也表明了这样的观点：“两个或三个，有时四个矩形垂直叠加，这些松散的几何形状边缘呈羽毛状，几乎像空气一样在背景前盘旋，同时又强调了画面平面的平坦性和深度，好像是一个走进更深空间的入口。”因而，罗斯科用矩形这种最常规却又最多变的形式塑造了我们与作品的互动方式，他创造了运动，产生了有趣的空间、深度、模糊性和张力，吸引观者探究面前这个隐秘的精神世界。

同时，克里斯托弗选取罗斯科绘画中的若干范例，从经验的层面说明形式何以至关重要。1956年两幅作品的对比最能说明这个问题：

“《紫上之黄》（上图左）和《无题》（上图右）都以明亮的红色和发光的黄色为特色，然而几乎没有比这更鲜明的对比了。不同之处在于它们的形式属性和它们定义空间的方式。在《紫上之黄》中，矩形在背景前的空间中盘旋，它们柔和的边缘和半透明的中心透露出一种脆弱感。它们在不断变化，虽然不清楚是在扩张还是在收缩，但它们显然仍处于一种正在形成的状态。《无题》虽然基本上采用了相同的配色方案，但却表达了一种完全不同的情感。在这里，黄色的方形在红色的背景下挑衅地宣告着自己，几乎占据了这幅画的前三分之二。这个矩形是静态的、精装的，它侵蚀边界，而不是侵蚀它自己。在第一幅画中，两个矩形似乎在进行一种对话；而在这幅作品中，黄色矩形完全出现在自己的世界里，不透明，不让任何东西进入，几乎没有注意到下面的红色矩形，它几乎消失在类似颜色的背景中。”

从一些罗斯科生前创作过程的资料中，也可以发现画家对形式的格外关注。在设计他人生最后阶段的作品——罗斯科教堂的过程中，罗斯科不断地实验和修改画布的尺寸和平衡，其家族藏品中有一幅教堂绘画研究《无题》（1965），黑炭色的矩形被置于酒红色的背景顶部。在罗斯科寻找理想方案时，这个矩形的尺寸在水平和垂直方向上都被重新绘制了多次，可见这件作品严格来说是对形式的研究，它的尺寸在一个保持不变的配色方案中反复变化。

值得注意的是，罗斯科的早期绘画就暗含着即将在经典作品中成为主角的矩形形式，如1939年的《肖像》（下图左）、1945年的《无题》（下图右），虽然前景仍有一些行动的主体存在，但背景已经明显形成了多重矩形的场景划分，这一形式元素一直保持到罗斯科创作的晚期。

罗斯科始终视绘画为悲剧精神的载体，渴望通过艺术与观者在人类最基本的情感层面交流。由形式缔造的三维感和运动感恰能赋予他的作品一种向内探索的感觉，揭开一个尚待探秘的个人心理空间。那些在背景之上无重力漂浮的矩形似乎也是对人性的一种隐喻，“因为无论向东方还是西方看，几乎所有的宗教和哲学传统都把精神和灵魂超越肉体界限的能力视为我们人类的伟大成就”。至此，罗斯科就把他的观众从琐碎的物质世界中带出来，进入精神的领域，在“悲剧、狂喜、绝望”的层面上与他深度对话。正如克里斯托弗在未收录于本书的另一篇文章《色彩、形式与戏剧》（Color, Form and Drama）中所说：“在罗斯科的经典作品中，色彩并不是独立发挥作用的。形式是这些作品的关键部分，它对观看罗斯科画作的体验起着本质的作用。”

映射自我的寂静

克里斯托弗专门用一章的篇幅讲述罗斯科教堂（下图），这个由艺术家在生命接近尾声之际倾力完成的神性空间。他使用了“罗斯科教堂，寂静之中我们的声音”（The Rothko Chapel, Our Voices in the Silence）这个标题，着重强调“我们”这个词，意在说明，在罗斯科教堂，每个人都能找到“自己的”声音，向“自己的”内在发问，在这个自省的精神世界，每个问题和答案都是极其个人化的。

在这个八边形空间里，十四幅黑色绘画与墙面融为一体，只有南墙在画布周围留出了稍大的呼吸空间。因此，在八面中的七个面，墙壁和绘画之间的区别都被最小化。绘画不再是独立的存在，它占据了墙壁的绝大部分，甚至就要成为墙壁本身。这种效果与传统壁画的装饰性功能恰恰相反：它们的庞大和整体性给人一种承重的错觉，因而成了建筑不可或缺的一部分。这也是克里斯托弗十分看重的一点：“它们根本不是壁画，因为罗斯科并没有直接把它们画在墙上。作品现有的深框架将它们推离墙壁，似乎背离了罗斯科的初衷：画布本应被安装在非常薄的框架上，紧紧地拥抱墙壁，在精神上与容纳它们的空间融为一体，移除它们会使建筑和画作都变得贫瘠。”

作品的委托人——让和多米尼克·德·梅尼尔选择罗斯科，是因为他们相信他能创造出尊重人类精神、具有深刻意义和宗教共鸣的东西。罗斯科花了几十年的时间寻找一个能与他的绘画相谐的空间，这座教堂显然就是他理想的试验场。张林轩《艺术作为交流——马克·罗斯科与现代艺术中的观者体验》讲到，因为罗斯科希望依照自己的理想去建造一个严肃的神性场所，避免绘画沦为装饰品的危险，所以他十分重视将绘画融入空间整体，形成一件统一的艺术品。然而，在高度、体量以及天窗设计等问题上，他与建筑师菲利普·约翰逊争执不下，最终导致后者退出项目。由此，教堂最终呈现为低调、隔绝、神秘、充满光晕的神圣面貌，而非通常意义上的纪念碑样式。

罗斯科对建筑物内绘画的陈列方式从来都有极为苛刻的要求。他深入研究悬挂、照明和氛围等问题，试图通过可控的环境来最大化他画作的影响。1961年，在给伦敦白教堂画廊的信中，他就曾要求“作品不要太过分地被照亮，也不要把光聚拢在某一处，造成浪漫化的气氛，这些都会扭曲绘画原本的意义……大尺幅的绘画应当尽可能贴近地面，不要超过6英寸，如果不遵守的话，画面里的矩形就会变形，绘画就被扭曲……不要按照时间顺序悬挂，最好根据它们互相之间产生的最恰当的效果去安排”，等等。同样，在罗斯科教堂，每幅绘画的每一个角度、每一个表面都被反复琢磨过，每块画板的悬挂位置都精确到四分之一英寸。高达十五英尺的大型作品，被精确到四分之一英寸；而在画板内部，又几乎什么都没有。的确，要安排好这无形之物，反而比操纵有形之物更要付出加倍的努力。

“我们该怎样进入罗斯科教堂？它的外表很简单，甚至毫不起眼。没有宏伟的楼梯，没有门廊，没有圆顶或塔楼。但一旦我们进去，一切都变了。我们被传送到另一个地方，一个不同的世界。如果我们在进入之前知道我们是谁、我们是怎样的人，现在我们都不再那么确定了。”教堂的寂静与外在环境迅速拉开了距离，我们的眼睛不得不适应来自四面八方的黑色长方形的“凝视”。闪亮的黑色表面将我们凝视的目光直接反射回我们自己，在它们的要求下，我们的内在世界开始运作，我们不得不与自己对话。

然而，与自己直接而坦率地对话是有困难的，罗斯科教堂对进来的人提出了极高的要求。克里斯托弗这样记述他进入教堂的窘迫体验：

“我对它毫无准备，也被它弄得措手不及……我觉得自己完全被孤立在那个空旷的空间里，就像大宇宙中的一个小点。然而，我忍住了想要离开的冲动，当我在四面都是巨大绘画的八角形空间里走来走去时，我开始意识到，让我感到不舒服的不是这些画，也不是这个空间。我对‘自己’感到不舒服。我在一个满是‘镜子’的房间里——黑暗的、坚定的镜子——我站在它们的重合点上，它们都在反射我。接下来的一个小时是一个调整的过程，我开始只看自己，只看自己。这是一次非常有益的经历，但也确实令人不安。从那以后，我很少独自冒险进入教堂。”

在这里，观者必须与一种“需要立即被观察、填充、尊重和克服的寂静”直接相对，外界的噪声安静下来，内在的声音直接袒露，甚至显得有些刺耳。这种反观自省需要长久而持重的准备，只有做足了心理和精神功课的人才能坦然进入这种体验。“教堂是罗斯科送给我们的礼物，却不是每个人都准备好接受的礼物”——是的，独自一人面对自我是孤独的，有时是可怕的，有些人可以安住这个空间，倾听内心的声音，有些人却什么也找不到。

回到克里斯托弗那个必定经过深思熟虑的标题——没有任何其它东西从画作里来，只有“我们的”声音在不断发生。正如他在文章结尾的总结：“教堂鼓励对意义的追求，对‘我们的’世界、‘我们的’生活、‘我们的’目的、‘我们的’人性有更大的理解。这就是生命的真谛，也是建造这座教堂的缘由。”这是罗斯科晚年艺术作品反思性的品质最集中的一次显现，这个只有问题、没有答案的领域变成了“我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去”的精神启蒙空间。

意外与噪音

1970年2月25日，罗斯科的助手奥利弗·斯坦德克在工作室发现罗斯科割腕自杀。对这一事件洋洋洒洒的讨论常常模糊甚至屏蔽了我们对罗斯科的艺术乃至艺术家本人的看法。

关于罗斯科自杀的缘由，艺术界和学术界众说纷纭。有些人认为这与他日益恶化的健康状况有关：1968年，罗斯科患上破裂性动脉瘤，医生禁止他创作高度超过40英寸的画；尸检医生也证实，罗斯科的身体状况显示他并不会活太久。

除了作品的风格不能与自杀构成因果关系，罗斯科在生命最后几年旺盛的创作力也说明他的自杀并非一个早有预兆的结局。由于患了几乎致命的动脉瘤，医生禁止他画大画，他通过谈判达成了妥协，得以在纸上继续创作小型作品。克里斯托弗注意到，“1968年，他以惊人的速度在纸上作画，超过了他职业生涯中任何其他时期的创作速度。尽管身体不好，罗斯科在那一年创作了一百多幅作品”。

更令人钦佩的是，遵从医嘱作小画只持续了一年时间——1969年年中，罗斯科又开始用往常的大尺寸绘画了。在生命接近尾声的时候，他的作品出现了一种复兴，几乎掩盖了他的抑郁和病情的恶化。从1968年初患动脉瘤到1970年2月去世，罗斯科画的画比他职业生涯中任何一个两年都多。

无题（1970）

然而，最重要的是，对于一个专注于作品，常常将自己的身份掩盖起来，希望观者通过他的作品而不是他个人的经历来实现情感交流的画家而言，自杀这种戏剧性事件无疑将分散人们的注意力，将他们的目光从作品中吸引开去，成为人们与作品相遇过程的干扰，成为“交流”之路上最大的噪音。

把一个艺术家的一生解读为一系列导向自杀的因果事件并以自杀为前提解释其全部艺术是不明智的；对自杀的过分关注，就像梵高割掉的那只耳朵一样，作为一种景观遮蔽了人们的双眼，成为与艺术家一同寻求真理的道路上最大的阻碍。

结语

作家张立勤的《油画词语》在谈到罗斯科时有一段话说得很好：

“人的外壳细节，可以涂在玻璃片上，放到仪器下面解构，而人的精神细节呢？当看到马克·罗斯科的油画时，我的第一反应是，精神细节全部聚集到了他的油画里。它们鲜艳夺目，平铺直叙，又分崩离析。它们是一层一层的，边缘宛若泡在水里的柠檬片，在分泌，也在蔓延。罗斯科以最单纯的形式——大面积的平铺，试图将最无形的精神物质，收藏下来。”

那么，究竟何为罗斯科绘画的本质？克里斯托弗在《色彩、形式与戏剧》中这样总结：

“这些经典作品本质上是人类和生命的绘画表达，充满了喜悦和悲伤，渴望和绝望，恐惧和希望，以及对希望的恐惧。罗斯科把我们拉进绘画中，邀请或几乎要求观众和画面之间直接而强烈地互动。”

无论是早期的具象绘画、“新超现实主义”绘画还是后来的“多重形式”“截面绘画”乃至震撼人心的罗斯科教堂，数十年来，罗斯科的艺术目标从未动摇，那就是传达最基本的人类情感，探寻人类深邃而隐秘的精神世界。艺术家自云：“我相信一幅画只能单独和一个不同寻常的人直接交流，而那个人恰好和那幅画、那个画家处于一个频道。”克里斯托弗一直试图解说的，也正是循着这种“交流”的本意，如何看待罗斯科的作品才能避免误入歧途。带着这样的动机重识马克·罗斯科，我们能做的还有很多很多。

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