过剑门 | 栾保群

《陶庵梦忆》卷七有《过剑门》一篇，起首一段如下：

南曲中妓，以串戏为韵事，性命以之。杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名，属姚简叔期余观剧。傒僮下午唱《西楼》，夜则自串。傒僮为兴化大班，余旧伶马小卿、陆子云在焉，加意唱七出。戏至更定，曲中大咤异，杨元走鬼房问小卿曰：“今日戏气色大异，何也？”小卿曰：“坐上坐者余主人。主人精赏鉴，延师课戏童，手指千，傒僮到其家谓‘过剑门’，焉敢草草！”

这里提到两拨人，一拨是南曲，即秦淮河南岸板桥一带几个喜欢唱昆曲的青楼女子，杨元、顾眉生、董白等，用今天的话，她们可以称作“票友”。这些色艺双全的票友们委托画家姚简叔请张岱去看戏，演戏的是另一拨人，“傒僮”，即正式戏班的专业演员，此时则是专唱昆曲的泰州兴化大班。票友观摩专业戏班，请张岱去，是为了让他评点戏中筋节要紧之处，大家可以从中长些见识和技艺，由此也可看出曲中正以唱昆曲为时尚。戏班在这天下午唱了袁于令的昆曲《西楼记》，这应该是包戏主人所定的那时最时髦的剧目。到了晚上傒僮们便自行串戏，剧目由自己作主，自然是各唱自己的拿手好戏。戏班中的马小卿、陆子云是张岱旧日家中的声伎，所以特意用心地唱了七出，直唱到一更天之后。南曲诸艳大为惊诧，杨元就跑到后台化妆室问马小卿：“今天你们的戏格外精彩，这是怎么回事？”马小卿说：“座中坐的是我的旧时主人。他精于戏曲赏鉴，我在他家时，他高薪聘来名师教我们，经他手成材的总有上百人呢。外面戏班每到他家演戏，就说像是‘过剑门’一般，哪里还敢马虎！”

此处所说的“过剑门”，就是用伶人献演时的感受以衬出张岱对戏曲的精鉴和挑剔。至于这里说的“剑门”是指什么，却有三种说法。

四川剑门关和古蜀道（新华社图）

一说此“剑门”是指四川的剑门关。剑门关“一夫当关，万夫莫开”，早在三国时就逼得邓艾绕道阴平（今甘肃文县），裹氈滚下天险摩天岭，走平武、江油才得以深入蜀中。但如果你不是邓艾，只想过关，那么只要关门开着，尽可信步而入，陆放翁有“此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门”之句，可知过剑门不但不会心惊肉跳，还会饶有诗意呢。我在上世纪八九十年代三次游剑门，每次都在关楼内外盘桓良久。关南大道平坦，道旁开着很多家专做诸种豆腐菜肴的饭馆，那是必须要吃的。饭后南行右拐，上一小坡，可能是剑门关的管理部门。一下子来了二十来个不速之客，主人又是洗茶杯，又是烧开水，忙了总有十五分钟以上，等沏上茶不久，带队的却说要出发登大剑山了。这是我一生最难忘的一杯茶，因为极好，却没喝成，我忍着烫只抢喝了几口，就被裹挟而去。但遗憾之外又悟出一理：剑门关的豆腐之所以那么好吃，最主要的就是剑门关的水好；如果在关内再开几家茶馆，当不输于虎跑惠山。关楼东侧的大剑山上的峭壁很险，下临万丈深渊，有一段路只有一米来宽。我本来就恐高，崖边又无护栏，虽然这险路只有三四米长，但我吓得两腿发软，恨不得贴到石壁上，哪里敢倾头下视。此事至今想起依然惴惴，但如果只是“过剑门”而不是爬剑山，这种让人胆战心寒的险处是碰不到的。

所以我不赞同把马小卿说的“过剑门”当成“过剑门关”。除了上述原因之外，还有一点，就是马小卿自十来岁进张岱家的“小小班”，到崇祯十一年已经二十七岁，在戏班中至少也有十五年的“戏龄”。作为一个行家，深感同行之间，用行内话最宜交流且有意味，而“过剑门”正是演员之间最易相通的行话。你如果对戏曲演员扯什么“天下之险者，在山曰太行，在水曰吕梁”，恐怕只能把你当成神经病。再说了，剑门关在万里之外，有几个人知道它是骇人心目的天险。

我认为，“剑门”应该是当时戏曲中的一个龙套模式。我在年轻时有十来年特别爱看戏，大致就在1955—1965年之间，除了有段特殊时期，看的都是常见的戏，加起来也不过几十出。但其中的一个龙套程式给我印象很深，那就是在地位较低的下属，或者事涉官司者，要参见大官或大帅时，由“站门”龙套中的二人，左右分立，各举剑过头，交叉成X形，剑下留空如门，而参见者有时会以衣袖蒙着头面，屈身而过，再伴以堂威之声，过者更作觳觫惊战之状。这一套程式化的动作我在多出戏中见了多次，觉得马小卿说的“剑门”指的就是这码事。

在十多年前，我曾就此事问过几位行家，直到托人问到“通天教主”级的钮骠先生，但得到的回答基本相同：你说的这场景是有，也常见，但就是不叫“过剑门”。既然现在不叫“过剑门”，如果还认定明末昆曲中的“剑门”就是现在的两剑相交的龙套，那就是缺少根据的胡勒勒了。但我当时没有放弃此念，2009年我正在为故宫出版社校注《陶庵梦忆》，便虽然谨慎却也坚定地写了如下几句：

过剑门：旧戏舞台上一种表演程式，二人各持剑举过头，相交，剑下留空给入见长官者穿过。过此者自然要表现得战战兢兢。与四川之剑门关无涉。

用京剧中的一个无名程式套到明末的昆曲中，从古今两头看都缺乏实证，但我觉得这总胜于把“剑门”解释为“剑门关”，所以仍然坚持着自己的想法。可是现在，我又萌生了对“过剑门”的另一种假设，即“过剑门”可能与唐代技艺“透剑门”有些因缘。

在说唐代的“透剑门”之前，要先讲讲汉代的“冲狭”。

“冲狭”一词最早见于东汉张衡《西京赋》中的那句“冲狭燕濯，胸突銛锋”。冲就是突然窜过，狭就是一个狭小的空间。《文选》薛综为此作注，云：“卷簟席，以矛插其中，伎儿以身投，从中过也。”把竹席卷成粗而短的一个大圆筒，然后把利矛从外插入，筒内就形成一个遍布矛锋的刃窟，但要留有一个让人能通过的空间，“冲狭”就是在这刃窟间不伤毫发地一窜而过。而《文选》张铣所注则稍有不同：“狭，以草为环，插刀四边。伎人跃入其中，胸突刀上，如烟之飞。”张铣所说看来比薛综说的略微容易些，“狭”之为物，就是编草为环状，由环外插刀，刀刃环于草圈之内，这让人想起现在杂技中的钻火圈，人要从刀圈中的狭小空间中窜过去。而竹席卷的筒总要比草编的环纵深大一些，所以跃过时要求的难度也大。这种玩命的技艺一直流传着，晋人葛洪《抱朴子·辨问》中有“跳丸弄剑，逾锋投狭，履絙登幢，擿盘缘案”之说，可见“投狭”到晋代已经成为“百戏”中的常见节目。

人的冒险是一种欲望，总是没有满足的。“冲狭”玩了几百年，到了唐代，也许更早一些，就又玩出“透剑门”的新花样。“透剑门”是一种比“冲狭”更危险的马戏，见于唐赵璘《因话录》卷六：

军中有透剑门伎。大燕日，庭中设幄数十步，若廊宇者，而编剑刃为榱栋之状。其人乘小马，至门审度，马调道端，下鞭而进，铮焉闻剑动之声，既过而人马无伤。

以布幔搭设为帐幄，长达数十步，估计十米以上的长度是要有的。帐幄之内当然要有木架支撑，人们就编排剑刃于木架之上，密密麻麻，帐内仅留有一个狭小的空间，可让伎人驰马而过，稍有偏倚就会被剑刃划伤。这样除了伎人的胆艺之外，又加了一个马的不确定因素，再加上纵深数十步，这就比窜过席筒和草环更加危险。

“人马无伤”只是完美的表演，而在实际表演中则难免有受伤甚至死亡的惨剧发生。《因话录》记有一事：驻守汴州（今开封）的宣武军，有一小将精通透剑门之伎，每遇军中大飨，他都要参加表演。如此危险的表演每次获赏仅三数匹帛，可是他不在乎奖品，要的就是满足自己强烈的冒险欲望。这一次军中大宴，照例要有透剑门表演，可是主持者不慎把小将之名漏掉了。小将很是恼火，就到大将处投诉，结果得以补上名字。到表演时，小将非常慎重地观察驰入的角度和时机，可是人算不如天算，刚刚驰入“剑门”数步，忽然一阵风起，帐幄不稳，于是马匹受惊，触到剑锋，疼得乱窜，结果是人马皆毙于刃下。

这故事以往曾读过，但我只注意到其中的“宿命难逃”，现在却忽然想起，这个“透剑门”和明代的“过剑门”是不是有什么关系呢？唐代和明代中间虽然隔着宋、元二代几百年，但这几百年正贯穿着中国戏曲由发生至成熟的全过程，而鱼龙百戏和说唱、歌舞一样都会逐渐融入戏曲之中。值得注意的是，在宋代，随着市民社会的发展，透剑门伎就从军中武伎扩散为民间的杂技，因而列入教坊“百戏”之中。北宋末人陈旸《乐书》卷一百八十六《俗部·杂乐》的“百戏”中有“冲狭戏”和“透剑门戏”，到北宋时“隶属左右军而散居焉”，虽然这些伎人名义上隶属于左右军，但已经散居于民户之中，只是每逢大飨宴，才把他们召来表演。可见随着市民社会的发展，“冲狭”和“透剑门”已经渐入民间的百戏之中。

陈旸又言：“攒剑为门，伎者裸体掷度，往复不伤，亦冲狭之变。”可见此时的“剑门”已经和唐代“设幄数十步而编剑刃为榱栋”的“透剑门”大有不同，表演者可以在“剑门”之间往复不断地窜来窜去，这样的“剑门”是由“冲狭”之“狭”演变而来，娱乐性增强了，危险性减弱了。这样窜来窜去的“过剑门”，与其说让表演者心惊胆战，不如说让他们谨慎小心一些，正如马小卿所说：“焉敢草草！”

唐代的“透剑门伎”有很大的危险性，宋代君臣认为“非所以正百官而风天下”，于是只保留了唐代“剑门”的名称，表演形式则是对“冲狭”的改进或一个变种。而在宋元两代，随着戏曲艺术的奠基、形成和趋向成熟，说唱、歌舞、百戏等艺术渐渐融入于戏曲艺术之中，危险性大大降低的“冲狭戏”和“透剑门”从“百戏”搬上舞台是很容易的事。张岱《陶庵梦忆》卷六有《目莲戏》一篇，写在演武场搭一大台，搬演目莲戏，而大台四围又有“女台百什座”，所谓女台，并不像某些注释者望文生义而说的专为女眷所设的舞台，“女台”就是“小台”，正如“女墙”就是城墙上的小墙。这些女台中“戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类”，其中的“窜火窜剑”就是“透剑门”的一个变种。

诸君肯定要问：难道明朝末年的昆曲还会加上杂技么？那不成了大杂烩？其实明末的昆曲并不都是《游园》《惊梦》那么雅致，整本看来，就是一个虽然不“大”但难免于“杂”的“杂烩”，各种艺术门类只要能掺进去而不违和，并受人喜爱的，剧作家就绝不手软。我们不必远处寻觅，就在张岱的“梦忆”中便可以找到不少材料。一是卷五的《刘晖吉女戏》，谈到《唐明皇游月宫》，其中的灯光布景，把当时顶尖的声光技巧全都用了进去：“叶法善作场上，一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。”又言舞灯：“十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出。”俨然就是一场别致的灯舞。这是明说的，暗说的如卷八《阮圆海戏》一篇：“《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝”。“猴戏”不必解释了，所谓“走解”就是民间的杂技和马术，“紫姑”就是模仿纸扎的人偶，如神似鬼，“舞象”则要用多人组装成一头大象，不但上场，而且还要跳舞，真应了那句“生旦净末丑，神仙老虎狗”，无怪不收，无奇不有。至于《目莲戏》，本身就是各种戏曲杂耍的串演，再加上数十女台不同品类的演出，各显其能，虽然繁乱芜杂，对观众来说却可以各取所需。所以若把“杂烩”当成那时戏曲艺术的一个特色，我想也未尝不可吧。

如此看来，马小卿说的“过剑门”，既可能是我以往认定的，是一种戏曲的程式，其“剑门”只是两剑相交的短暂亮相，那就是虚拟的，象征性的，演员“过剑门”时的惊颤心情也是演出来的，在观众方面，也并无令人生畏的心理效应；也有另一种可能，即我现在所说的，是一种实体的技艺，是把“真的利剑”簇成门洞，具有一定的危险性，而“过剑门”时的惊惊颤颤也是自然真实的，对观众的心理影响也是显著的。

那么究竟哪一种更有可能是马小卿的“过剑门”呢？我曾经力主前者，坚持了十几年，但现在更倾向于后面的说法，因为它是由明以前的杂技发展而来，并且“剑门”的名目也有沿革可寻。

顺便说一下，舞台上的“过剑门”，说是“真刀真枪”，其实要大打折扣。我在1956年看过一场《铁公鸡》，广告上大字写着“真刀真枪”，其实只是“看似”而已，而且“剑门”的底部不会有利刃，万一不小心划到，疼是要疼的，却不至于开膛破肚。舞台上如果真的闹出人命，按现在喝酒喝死同桌共赔的案例，观众就要有分担之虑，谁还敢去买票啊。

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