我们的表达力，越来越浅薄 | 访程乐松
莫一奥约 14 分钟莫：艺术理论书籍中，谈到“美”时，常会提及《说文解字》里的一段话：“美，甘也，从羊从大。”这里的美，是先经味觉、后经视觉而形成的有关美的印象与观念。在早期道家思想中，有哪些关于美的经典论述或观点？
程：一般来说，我们在使用某些材料时，常常带有典型的现代汉语学术的误解性特征。比如美学和审美两个词，首先需要考虑翻译的问题，当把aesthetics翻译成美学，“美”这个字便成为了关键词。又如，谈到庄子的美学，我们总是要用“天地有大美而不言，四时有明法而不议”这句话，这个“大美”是那个“美”吗？我很怀疑。
早期道家一直将道作为奠基性观念。道，把天地呈现在我们面前，或者说，我们就是天地的一部分。为什么说“天地有大美”，一个很重要的原因是，一种完全超越了我们认知的以一种高度理性的方式呈现出来的东西，具有一种客观性特征，这种客观性特征能够引发我们的主观情感反应，这个东西，被认为是美。
道家思想中有几个关于美的重要观点，一是道的奠基性和道物关系，即道周遍万物却不拘于物。我认为，这是最原初的感性经验，或是基于对感性经验进行理性描述时呈现出来的样貌；二是言语与意涵之间的表达性限制。我们之所以选择视觉和形象化的表达方式，是因为视觉的叙事能力远超普通文字，比如观看一幅画，实际上无需认识画中的文字；三是在不同视角下对事物进行观察时，拒绝用一种标准化的方式去理解认知的对错，也就是说，让认知或者感知事物本身，呈现一种开放性，而不是知识化的认知世界。这是我认为的审美的本质。
我始终认为，没有审的过程，美就不会存在。美总是需要主观的过程。我们可以思考这样一个问题：人不在的时候，山川是否依然是秀美的？这句常被提到的话，实际不能这么问，因为问出来的时候，人已经在了，或者人至少在过。王阳明在南镇观花时说“你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”，这句话的意思是，花的鲜亮是需要我的参与的。
美学的根基是认知，是主客体的互动过程。我们不能认为在主体之间能够形成关于美的共识，就因此而存在着客观的美。就像主体之间可以形成关于友情和爱情的共识，但我们不能说这是客观的友情和爱情。我个人的判断是，美学是主客体以认知的方式展开互动的，也可以说，对美的感知、对美的定义以及对美的表达是人之为人的重要认知能力。我理解的道家核心的美学观念，是表达性，或者是表达性和描述性兼顾的观念。这是我个人的理解。
莫：宋元明清四朝，与道教关系密切的画家大多出现在元代，如黄公望、张羽，甚至部分道教天师也画画。为何出现这种情况？
程：南宋以降至元代，江南士人大多被排除在政治生活之外。元代中后期至洪武四年之前，整个江南地区几乎处于无政府状态。这种无政府状态，保证了三点，一是基层社会的自主发展，使得富庶的江南可以养得起大量文人，也就是说，江南有大量游离在体制之外的文人；二是，南宋以后，雕版印刷已经流行，大范围的私人经典阅读变得比较常见，阅读和理解文献的基础形成；三是，文人与官僚之间、文人与文人之间酬唱和社交的重要方式正是艺术。这里的艺术，包括了诗歌、绘画和音乐，而绘画是一个聚集体，围绕一幅画，能够形成一次社交活动，而且是有物理载体的社交活动。有了以上三个保证，当文人处在边缘状态时，他们通常会选择的社会身份是僧道。僧是信仰，道是无奈，所谓无奈，就是找到一个合适的身份作为掩护，从唐代鱼玄机开始，道教已经成为了一种身份掩护。
莫：在《北大美学通识课》这本书中，您写：“当审美变成专业的知识，它就变成了一种权力乃至暴力。”对当下的年轻人而言，应如何化解这种暴力？
程：我把书中的这段话换一个说法：有多少年轻人会认为艺术欣赏是精神生活不可或缺的一部分？这其实是一件极为小众的事。看展览的时候，多数人抱着猎奇心态，比如我去蓬皮杜、卢浮宫和奥赛，是去欣赏画吗？也未必。到欧洲各地的城市，我都会去参观博物馆，但我对欧洲艺术史没有深入理解，有时看也看不懂。这个时候，我认为有两种看展览的形态会出现。第一种形态是，带着走马观花的心，去遇见能够引起心灵共鸣的美。这是一种自由探索的状态。在这种状态下，如果你突然被马奈的作品震撼到，我认为这次参观是非常值得的；另一种是复习功课式的形态。比如到巴黎要先做攻略，攻略中写：一定要去的是奥赛博物馆和毕加索博物馆，要去看莫奈的作品和毕加索的《格尔尼卡》。这是一种打卡心态。这样艺术欣赏，被许多人描述为文化景观，以这种方式欣赏艺术、尝试遭遇艺术时，我们是希望将自己加入到这个景观中，然后再展示给希望看到的人。
我们回到开始的那个说法：有多少年轻人会认为艺术欣赏是精神生活不可或缺的一部分？我认为，如果要将艺术欣赏作为精神生活的组成部分，必须具备两个条件。第一，必须具备一定程度的艺术实践经验；第二，必须具备一定的艺术史知识。知识本身并不是为了让人获得审美体验，而是为欣赏者准备一个严肃的态度去观察艺术。我的意思是，如果你抱着走马观花的心态，就不要在意是不是能够像有艺术经验或艺术史知识的人一样有效地完成生命经验的深度交流，我们应该等待引起共鸣的美遇见我，而不是找到它。我经常跟学生讲，如果不具备有效的艺术史知识和艺术实践，发现美比谈恋爱还要难。比如，我每天都会经过未名湖，但我不会觉得它有多美，当有独特心情、独特光线和独特气候时，再去未名湖，也许它会给我心灵上的震撼，因此，这是一个变量无穷多的地方，发现未名湖的美，是一次变量无穷多的生命经验。又像入山遇仙，入山时，你不能抱着遇仙的心，但入山遇仙，是一个可能发生的事，我们不能把可能发生的事，当作必须实现的目标。
所以，发现美在第一种形态上不能有明确的目标感。而第二种复习功课式形态的人，在欣赏艺术时，要清楚的知道一个伦理底线：不要对那些走马观花的人形成暴力性投射，比如“你怎么看不出这幅画的好，这是某某某的作品。他有这么大的影响力，你竟然看不出他作品的好！”这种话，是一种极其严重的暴力。因为没有人会问你，“你怎么不理解量子力学，你是个笨蛋。”依赖知识和独特的个体体验，对没有相关知识和个体体验的人进行价值性评价，是一种极其恶劣的行为。不过，我认为一个人读一些艺术史是很要紧的，做一些艺术实践也是很要紧的。但不要因为读了艺术史、做了艺术实践而没有获得一种超乎常人的技巧或者审美能力，进行自我否定或感到自卑。
我想尝试说明的是，审美在有些时候，变成了一种权力。如果艺术圈和评论圈都认为这是美的，而你看不出它的美，从而要接受羞辱，我认为这非常不好。比如，有人会问，“你是一位大学教授，为什么不爱听歌剧？”这是让我非常烦的一件事。我喜欢听相声，这没有问题。我是小镇村落来的青年，没有上过美术课和音乐课，从小没有受到艺术熏陶，缺乏敏感性，这难道是我的原罪吗？我不能接受这个事。我儿子四岁开始学习钢琴，中央音乐学院九级，你说他能够能够欣赏钢琴曲的美吗？暂时不能。但可能突然有一天，他会懂得其中的美。最近，他在弹《土耳其进行曲》和《天空之城》，初二的事情比较多，他把弹钢琴当成了一种放松。因为他之前上过高阶乐理的课程，近来他又突然想学作曲。这是正常的现象。在有了一定的基础后，你可能突然会被激发。
莫：您提到，读艺术史和做艺术实践是要紧的，那么，审美会因为增加理论知识、观看展览、累积艺术实践经验而产生吗？
程：会的。中国人常说掌眼，也就是你观察得多、了解得多、琢磨得多，便获得了一定的经验。这里面有两个意涵，第一个意涵是，这个过程不是功利化的，意思是当时间花出去的时候，你是享受的，这个享受过程已经表明你认可了其中的某种东西，只是你暂时还没有抓住；第二个意涵是，许多人掌眼是为了过生活，这与泥瓦匠、木匠的训练技巧是一样的，但这不是愉悦。我认为，愉悦在他人眼中是一种沉迷态，这种沉迷态不应该有功利的目标。
朱良志老师比我更适合研究美学和艺术史，他在性格上更加敏感，而且他有很深厚的文学造诣。我没有太多文学基础，在我开始建立自己的知识体系和思维方式时，接受的是严格的哲学训练。哲学训练的一个特征是枯燥、抽象、拒绝感性，所以，美学上的感性很难跟我的思维方式形成交叉。朱良志老师写《四十之外》《南画十六观》《真水无香》等书籍，是在讲述三个方面的内容，第一是人的精神世界，第二是这种精神世界的独特表达，如何窥见其与艺术技巧之间的连接，第三个通过精神世界和表达性，重新回溯更根本的问题，即中国人精神生活的特质是什么。朱良志老师是从艺术史入手研究中国美学，这是极难的一件事情。
我同意你的观点。只要有足够长的时间、足够多的知识积累，人是会掌眼的。但这种掌眼在多大程度上会带来审美愉悦，我非常怀疑。如果你的辨别能力、分辨能力和理论性鉴赏能力非常强，实际你是会混淆的，到底是因为你出色的鉴赏，得到了正面反馈而带来了愉悦，还是作品本身带来的纯粹愉悦，是很难区分的。所以，我觉得基本的艺术史修养是每个人都应该具备的，但不能因为我要获得别人认可而增加自己的艺术史修养，这是没有必要的。
莫：时代不同，美的标准则不同，我们很难用“发展”这个词去线性的评述不同时代的艺术。就某个朝代而言，当时的艺术与艺术美，都是最高的，如商周时期的青铜器，纹饰古朴，造型浑厚，整体呈现出一种庄重的美感；魏晋时期的画作（从古籍与后世摹本看），注重传神与生动，宋代的绘画，更是一座高峰。我想问，包括道教在内的艺术之外的世界，是否也很难用“发展”这个词去线性评述？
程：从历史性的角度看，发展的观念本身就是一个错误的叙述。上升性的历史观，占据人类主要历史观念的时间并不长，如果不是德国古典哲学和进化论的相互配合，人类大概是不会接受关于进化的历史观。又如道教，它被我们认为是同一个传统，但它在每个朝代都是断裂的或是在进行模式性的转换。现代性的一个重要特征是历史的终结，换句话说，现代社会中的人们认为，每个当下都是空前的。空前的意思是，我们比任何一个历史时期都要好。这个时候，历史本身的价值就不存在了，我们是依赖对未来的筹划理解当下。但回过头去看艺术史、信仰或者思想史会发现，我们实际是在向前建构。比如我们讲汉代的特征、魏晋的特征、唐代的特征、宋代的特征，这些都是向前建构来的。为了保持叙述的连贯性，我们会将说不清楚的内容称为风格转变，说得清楚的内容是发展。很多时候，我们关于历史的叙述，是以追求连贯性和上升性为目标而牺牲了历史的每一个当下的自足性。任何一个当下的画匠、画师或者诗人，都不是有缺陷的存在，他们并不知道，一千年之后，我们看他们会觉得有缺陷，认为他们的技法有缺陷。从现代出发，我们会认为，以每一个空前的叠加，叠加到了当下的空前。所以，研究艺术史，需要有相当的自觉。
莫：《北大美学通识课》这本书中，在论述“道家的‘相对主义’”时，您提到“表达本身即限制”。我们是否可以用这句话，去理解当下网络空间里因过度表达而使信息成为一种“限制”的事实？
程：现在并不是表达容易，而是表达情绪容易。我们的表达力变得越来越浅薄。在互联网中，大家不会长时间的对表达进行修饰，大多数人的表达都是情绪性表达。在现实生活中遭遇到了精神困境，绝大多数人在网上只做两件事。一是找一种粗暴的情绪性确认，即你跟我采取同一个立场，而且越极端越好，那么我们就是同一类人；第二种是，用线上的表达掩盖日常生活中的对庸常的厌恶或者对自身境况的不满。你会发现，一个人到了互联网上，他马上会变得“勇敢”起来、极端起来。
书中谈到“表达本身即限制”的时候，我想说，一个人的感知能力远远大于他的表达力，这就是艺术欣赏、艺术实践和审美经验这种感性经验在我们的精神生活中不可或缺的原因。通常来说，表达会受到三个限制，一是你的表达媒介是否具有足够的表达力；二是你的表达技巧是否有足够的传递能力；三是你的受众是否能够匹配你的表达技巧和媒介。也就是说，表达本身的限制非常多元。实际上，对于我们个体精神生活而言，所有的体验都是建构性的，无需表达。比如，你通过观看艺术展获得了平静的心灵状态，进而产生了好奇心，开始去探究艺术家和他所处的那个时代，而且你已经从中获得了精神生活的愉悦，这就是我说的建构性。所以，不要以表达性为最终目标，而是以建构性为核心目标。
道家哲学中的“表达本身即限制”是另外一个意思，即“道可道，非常道。名可名，非常名。”意思是，语言本身是对不可言状事物的限制。你只要说出来了，就有了限制。我在书中提到三个不同层次，第一个层次是，表达对于不可言状和超越性的奠基性的东西而言是一种限制，道无法被表达，因此只能使用否定性的方式表述；第二，所有审美经验，实际都是建构性的，而不是表达性的；第三，表达本身有很多限制，至少在三个层次上受限（上文提到的），所以，我们经常会做对牛弹琴的事。
莫：《北大美学通识课》中有一句话：“遇到是非的时候，庄子告诉你，那个‘是非’不一定要陷入其中。”您的这句话，应是会帮到很多深陷情绪纠结中的当代人。庄子的思想，在今天仍然适用。我们是否可以这样理解，古人与今人在心灵层面上并没有太多变化？
程：是的。人类在过去的两千五六百年间，变化最小的就是心灵。外部世界、我们的认知形态以及我们对物质世界的理解都发生了巨大的变化，但我们对自己的理解，变化很小。在笛卡尔和康德之后，我们真的被亚里士多德说服了，我们认为自己真的是理性动物。但实际上，从尼采到克尔凯格尔，虚无主义和存在主义让我们必须承认，感性是我们的根基。
如果这样去理解的话，庄子的“彼亦一是非，此亦一是非”的基本逻辑，是想告诉我们：在对世界的认知上，我们都有自己的边界和预限，没有一个人可以获得整全的认知。庄子教给我们的思维方法，是换一个视角去理解世界。在我看来，这在现代精神生活中或者现代人的生活中是非常好的自我和解的方法。我经常讲，庄子是让我们转圈看问题。用现在的话说，庄子特别松弛，似乎没有什么东西能够限制他，这是因为庄子在视角上不断转换，任何看起来像山一样的观念，对他而言都是一层纸。从精神高度上来说，他超越了任何一个时代的几乎所有人。即使活在今天，庄子仍然遥遥领先。我个人是非常受庄子思想影响的人。
莫：您正在从事美育的相关工作，在您看来，美育的意义是什么？有哪些亟待推进的工作？
程：我讲三个方面，一是美育一定要回到蔡元培先生那里去。美育是人格养成，要从整个民族的精神生活与秩序建构的高度去理解美育，而不能窄化到艺术技能教育。我认为，培养一个人的人格，并且以培养人格的方式重建一个民族或者国家精神生活秩序的成本最低的方式，就是审美和阅读。一个人有了审美经验，自然会产生两种结果，一是他能够尊重并且向往美好的东西，二是因为有这种向往，他会产生自尊，他在精神意义上会逐渐自足，不受别人标准的影响，也就是我知道什么是美、什么是好，我的好与你的好不同，但我不会因为我们不一样而感到自惭形秽。
二是，我们不应该将美育视为技能教育。那么，它应该是什么？第一，它应该让每个人在日常生活中都能感受到心灵上的感动和情感意义上的共鸣，这是最宽泛意义上的审美；第二，美育应该提倡从基础教育和中等教育阶段就注重艺术史或人类艺术实践历史的传授，也应该让孩子们进行艺术实践，但这并不意味着艺术实践即美育本身。我们应该在每个人的心中种下一颗种子，种子是否发芽取决于个人，但我们不能不播种。就像刚才提到我儿子，也许他以后想成为作曲家，一辈子啃老，这我都没有问题，我的基本逻辑是，我为他种一颗种子就可以了。
三是，美育教育不应该以功利的方式去衡量。比如有多少人次参加了美育实践，有多少人参加了通识课...这些都是KPI式的考核方式。我在北大主导开设了一门课程，叫《知识与审美》。我请化学、历史、生物、人类学等不同学科的老师来上课，我希望通过这门课程，告诉所有学生，审美是平权的，没有人可以说你不从事艺术行业，就不懂审美。像《北大美学通识课》，我非常愿意去上这门课，我想告诉大家，虽然我做哲学，但也可以讲美，因为美育是有精神生活品质的人格培育的过程。这是我自己的观点，美育在我看来是这三方面的意涵。
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受访者：程乐松，北京大学哲学系教授，北京大学美学与美育研究中心主任。
采访者：莫一奥，艺术史研究者，写作者。