聊聊《平原上的摩西》

苗

双雪涛是小说家，很多人在春节前看了根据他小说改编的一个剧叫《平原上的摩西》，看这个剧到结尾的时候，有人说小斐是自杀，有人说这不是自杀，这肯定是警察打死的。我自己也有点疑惑，这应该是问导演的问题。不过，我看你的小说，最后是一个开放性结局，在公园两人见面，在湖面上，很诗意的一个场景。你写的时候想清楚了到底会怎么样吗？

双  

我没想清楚，对，我就是因为没想清楚才那么写的。我其实看剧的时候我也挺感动的，因为剧的结尾，他复原小说的程度比较高的，船调度还是挺美的，前两天我见到大磊（导演张大磊）了，他也知道有很多观众在问他这个问题，然后他觉得怎么理解都行，反正那天我问，他是这么回答我的。

苗  

这小说的几个主要人物，时间的跨度，总感觉好像可以写的再长点，当时你有写长篇的愿望吗？

你是怎么考虑的？

双  

我其实在写的小说时候就觉得它是一个中篇小说，在3万到5万之间。

我写小说有个习惯，经常写之前会大概预估一下字数，然后经常会比较巧合的写到字数左右，对，这个小说我当时估在三四万字，然后他最后应该是33,000字，我从来没有想过把它写成一个长篇小说，它的质地在我心里就是一个这么大体量的东西，因为写成长篇，他的气质就会发生非常大的变化，虽然大家觉得这个故事的容量还可以，然后人物也比较多，时间跨度比较长，但它一旦变成长篇就变成完全的另外一个东西了，因为它的叙事的节奏肯定会全方位的发生变化。

我比较回避那种全景式的东西，它确实对我来说比较困难，尤其在那个时期。

苗  也有朋友有疑问，他说原著小说写的是东北的下岗潮，是这个故事的沉重的背景，把它变成内蒙的呼和浩特之后，代入感就完全消失了。你怎么想？

双

我觉得改成内蒙是我喜欢这个剧的最大的原因之一，这个小说用了东北的元素，它也是材料，它的真正的框架还是它有一个结构和人物，挪到呼市之后，我觉得非常精彩。呼市里它不但有内蒙话，还有山西话，老舅说了东北话，我觉得这种语言的鱼龙混杂是特别好的，它其实有一种建构一个虚拟世界的这种感觉，它看起来非常写实，它通过长镜头不停的在在描述生活中的各个细节，但是他其实通过语言的博杂，他建立了一种精神性的东西。

苗：

你平常会用倍速来看电影或看剧吗？我发现《平原上的摩西》特别有意思，这哥们成心用比人们正常要接受的节奏还要慢的那个节奏。

双：

我从来不会。

我有时候就弃看了，但是不会快速的开。

苗：

有一段戏，我印象特别深的一段戏是推大葱，艾静和海清老师推着大葱，一边聊天，聊聊小时候的事，边上商店里边是婚纱照，小斐冲外打量。我看的时候一边看一边想，真他么文艺。

双：

是，但那段戏我其实挺感动的，就是她说什么，是不是把心儿给摔傻了？

苗   

有一种看待中国小说的那种方式，特别社会学，这个小说写的是南方工厂中的打工女孩。双海涛、班宇，你们的小说写的就是下岗。会把艳粉街当成一个社会学材料来看，这是很多人看中文小说的一个习惯。你自己对这种分析是什么态度？

双 

我觉得中国人对虚构不是非常敏感，中国是一个历史的大国，是一个有大量历史记录的一个国家，当然历史里有很多是瞎编的了是吧？很多胡诌的了，很多就不靠谱了，比虚构可能还跑偏的，但是因为它扣着一个历史的帽子，所以它就好像是真的了，中国人对真实有一种极大的迷恋，我觉得对真实有一种非常大的迷恋，就你要给他讲一个事，你最好先说它是真的，在酒局上也是我告诉你一个事儿是吧？你要说我这是一个我自己编的，对方就不想听了，

它其实是一种对于真实的近乎偏执的追求，但其实在中国真实又是非常少的，非常罕有的东西，在这个过程里，我们虚构的这根神经就不是非常的发达。我们很多的小说之所以被人认知，其实是因为它是一个非常现实主义的东西，或者它看起来非常现实主义，很多小说都是这样的，所以中国特别爱写史诗是吧？一旦写起史诗好像就要比别人高超很多，因为他那个东西其实是历史的变体，只用小说的一个方式来把它表述出来。

但实际上这个小说这门艺术最重要的是关于虚构的，而且那些材料都是为了虚构来服务的，这种虚构的精神，其实对于中国来说，我觉得才有几十年的历史，是非常短的历史。我觉得真正诞生了虚构的概念，还是因为跟西方大量的翻译文学的引领是有关系的，尤其在先锋文学蓬勃发展的时候，大家开始玩虚构了，开始讲叙事了。开始玩这个方法了，但是它的时间是我觉得非常短的，是个它这个基石是非常薄的，而且经常会被带回现实主义的路线。

我们特别务实，我们是一个特别务实的一个地方，听众是想听完这个东西之后自己提高了，但是你给他讲一个故事，讲一个虚构的精彩，他会说，你给我整有的没的是吧？东北讲呜呜轩轩的。但是我觉得艺术，最高级的东西是废的，是没用的。

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