冲着8分看，看完9分

写在前面

又到推舞台剧的栏目，这次是——

《父亲》

选这部除了因为它马上要开始新一轮的巡演，还有一个原因是它和电影有关——这部话剧在前几年被改编成了电影《困在时间里的父亲》，就是在奥斯卡拿了最佳男主（安东尼·霍普金斯）和最佳改编剧本的那部。

片子豆瓣有8.6，我们之前给大家推荐过，除了霍普金斯无与伦比的表演，还有视听紧密围绕一个患有认知障碍的老人眼中的世界去设计，非常有巧思。

但是，话剧原版，还要厉害！！

我第一次看的时候，居然感受到了在剧院的座位上，原地迷路的体验。电影和话剧的目的其实是一样的，就是用各自载体的优势，去让观众和一个阿尔茨海默的老人共脑，但电影怎么样都无法实现话剧的某种效果——全景式。

电影是用视听去控制观众看见什么，但舞台可以直接给观众一个充满信息的空间，让观众到处看，可以用整个剧场，模拟老人的世界如何运转，而你成了他脑子的一个脑细胞。

简单来说，电影让你看见一个人如何迷失，话剧则有机会让你在剧场里，亲身体验那种迷失。

这种迷失的效果的实现，非常依赖演员表演的完成度和对舞美的敏感度。

所以国内这一版其他演员找的都是田水、赵海涛、谢承颖这样的一级演员，男主则是在话剧舞台上几无差评的金士杰老师。

金老师有超过50年的舞台经验，但比起这个数字本身，我觉得更难得的是，他以75岁的高龄，依然在挑战《父亲》这样一部需要绝对主角撑起全场的戏。

演一个逐渐失忆的老人其实不难，难的是要演一个性格并不讨喜的倔老头，如何在不知不觉中发现自己的世界正在出问题。让观众在这个过程中，逐渐理解他的固执。

要演出他的衰老，再演出他对自己完整和独立的在乎，最后再用他的无力，让观众共情于他。

金老师完成了，甚至超额完成了这个效果——这是我在国内话剧里看到过最好的一场表演。

还是和之前一样，我们帮大家找来了这部戏的购买渠道，如果看完文章有兴趣，可以直接在文末渠道购票。

正文

聊这个本子，先从一块手表说起。

老人叫安德烈，他总在找自己的手表。在他的认知里，找不到手表，不是自己忘了手表在哪，而是有人动了他的东西。他会追问女儿安娜，也会怀疑护工，试图弄清楚到底是谁拿走了它。

这件事看起来很小，甚至有点好笑。但对安德烈来说，手表丢了不是一件小事。它打乱了他的生活秩序，也让他开始怀疑，周围的人是不是在瞒着自己什么。

但观众很快就会发现，手表只是这场混乱的开始。安德烈以为自己认识的人，重新出场时，不是同一张脸了。他确信发生过的事情，和别人一对又发现完全对不上。

这些变化不是以一种明确的方式告诉观众的，始终没有一个全知视角把事情梳理清楚。这是这个本子有意思的地方，观众只能跟着安德烈一起判断：这个人到底是谁？究竟是安德烈记错了，还是这个事本来就不是这样？

而话剧恰好有一种电影很难用同样方式完成的能力：它可以把一个人的认知世界，直接变成观众眼前真实存在的空间。

《父亲》的舞美，更值得单独拿出来说。

因为这部戏的舞台并不是一个供演员表演的背景板。它本身就是叙事的一部分。

舞台最初呈现的是一个家的场景，目之所及都是家具，这些共同构成了一个人熟悉的生活。

日常用品的摆放，东西平时放在什么地方，这些看起来不值一提的细节，其实一直在帮助我们确认自己身处何处。

物件也是记忆附着的具体东西。安德烈就是如此，试图寻找手表，通过这一物件证明自己仍然能够掌控生活。

在舞美上，这部戏用了双面台，也就是在转场时，舞台旋转，将原本面向观众的一面转过去，再把另一面呈现出来。一次次的舞台转换，也像是一种心理隐喻，即，观众和主人公所理解的现实，在被不断重建。

而在这个过程中，这个房间的陈设不断减少，就像安德烈的记忆不断消逝。最终，这个空间从一间普通客厅到只放着一张床的养老院。

这种空间上的不确定性，同样体现在“门”的设计上。

在一部普通的家庭戏里，门只是人物进出房间的地方。在《父亲》里，门则像是现实与记忆之间的缝隙，你无法保证刚走出这扇门的人回来还会是以前的身份。门后面是谁，接下来发生什么，都变得无法预料。

这个舞台因此获得了一种近乎记忆迷宫的性质。

在这种情况下，其实《父亲》很容易让人以为自己要看一部悬疑戏。

我们的观看习惯就是，即使故事采用倒叙、插叙，我们仍然相信，只要掌握足够的信息，就可以把事情整理清楚。

但《父亲》偏偏在打破这一点。

这部戏并不想让观众把种种线索拼回一个完整的故事，因为当我们急于确认现实的时候，我们其实也在做安德烈正在做的事情：试图从不断变化的环境里，证明自己仍然知道发生了什么。

当你也在剧场里经历了这种不确定，就很难再轻易地把安德烈的困惑当成一种与自己无关的病症。

说到这里，就不得不回到演员。因为舞台空间不断变化，人物关系一次次被推翻，但演员必须让每一场戏都成立。

安德烈这个角色，最容易出现的问题，是把失忆直接演成一种外在状态。比如茫然、迟钝、愤怒，但如果总在重复这些，人物就会变得单薄。

演员必须建立起这个人物自己的逻辑，这是一种很微妙的表演难度。

需要让观众看见他的困境，不能被简化为一个等待别人同情的对象。金士杰演出了这个人物的自尊、欲望，甚至有趣的魅力。

这个人物，会对着刚认识不久的护工兴致勃勃地讲起自己的经历，甚至展示踢踏舞，他有幽默感，有表达欲，也享受被人欣赏的感觉。但当谈话继续下去，他又会突然怀疑对方，甚至把对女儿的不满发泄到她身上。

金士杰让安德烈首先成为一个有脾气、有自我意识的人，然后才让我们一点点看见，这个人是如何在自己无法理解的变化中失去掌控感的。

而田水饰演的安娜，则提供了另一个方向的观察。

安娜面对的是个必须继续生活、却越来越难以维持原有关系的父亲。

安德烈会突然认不出女儿，也会忘记她向自己解释过的事情。他坚信女儿要搬去伦敦，认为她是在抛弃自己，有一次甚至指责她别有用心，说要在她的葬礼上揭穿她的冷酷。有一场戏，是安娜的想象，她在崩溃的瞬间，用枕头闷住父亲。

安娜的复杂性在于如何在爱、责任与个人生活之间做出选择。她希望父亲能够得到妥善照顾，却也需要承认，自己并不总有能力独自承担这一切。

安娜爱自己的父亲，但爱并不能让照护变成一件轻松的事，这也是《父亲》没有把父女关系写成简单煽情故事的原因。

所以在这个故事里，观众并不只是看见一个老人需要帮助，也看见了另一个人必须为此承担的具体代价。这对父女，两个人都在经历自己的困境，但因为他们的记忆不同步，所以他们难以通过共同的记忆去理解彼此正在经历什么。

记忆原本是人与人之间很重要的连接，我们通过记忆确认一段关系的存在。可当记忆不再能够替我们确认彼此时，我们要面对的，是如何与一个已经变得陌生、却仍然与自己有着深刻联系的人继续相处。

而《父亲》把这个问题推向了更深的地方。

到最后，安德烈进入养老院，面对越来越难以理解的世界，他终于不再像此前那样，执着于证明自己是对的。他甚至像一个孩子一样，退回到对母亲的依赖，显露出了自己最脆弱的一面。

《父亲》讲述的，当然是一个关于认知障碍的故事，但它真正触及的，是一个更根本的问题：一个人的自我，究竟建立在什么之上？

是记得自己是谁，记得自己经历过什么吗？

如果一个人逐渐失去了这些能力，他难道也正在失去作为一个人的完整性吗？

《父亲》给出的提醒恰恰相反。一个人对自己、对外界的认知能力，不应该成为我们判断他是否仍然拥有自我的标准。

安德烈会因为别人擅自安排自己的生活而愤怒，也会在被护工用哄小孩的口吻对待时，感到自己没有得到应有的尊重。

《父亲》让人难过的地方，是当安德烈越来越难以表达自己、越来越无法为自己的行为作出解释时，他也可能逐渐失去被平等对待的机会。旁人很容易只看见他的混乱与固执，却忘记这些行为背后，仍然有一个人在感受、在恐惧。

一个人可能会忘记自己是谁，却不意味着我们也可以忘记该如何对待他。

这也是《父亲》留给我们更长久的思考。

即使已经看过电影，话剧《父亲》依然值得再看一次。电影让我们知道安德烈正在经历什么，但话剧的临场感，让我们感知到这不是一个可以被轻易概括的病症，而是一个人正在经历的、具体而真实的生活。

演出将于2026年11月13日至11月29日 在上海话剧艺术中心·艺术剧院上演。

购票🔗：

除了上海之外，在深圳和厦门也有巡演，大家可以找一下当地剧院的售票渠道。

也许一部好戏真正的意义，不在于它替我们解释了多少，而在于它让我们重新看见了什么。而当我们走出剧场，重新回到自己的生活里，这些思考或许才真正开始。